Teatro Alla Scala: Das Rheingold

Per dare uno sguardo di insieme a questa serata introduttiva alle tre giornate del “Ring” ci concentriamo su alcune riflessioni note di Wagner stesso, riprese da diversi studiosi.

Ricordiamo prima di tutto che “Vorabend” tradotto come “Prologo” o “Vigiia” è una preserata, molto differente rispetto alle tre seguenti. Principalmente perchè è assente l’umanità:

i personaggi sono tutti esseri divini, semidivini o appartenenti a razze fantastiche (Giganti, Nibelunghi-Nani, Figlie del Reno). L’uomo è assente nella creazione come è assente nell’origine del circolo delle colpe: ne subirà nelle giornate successive gli effetti e le manipolazioni.

Questi due fatti (serata preliminare e mondo non umano) sono importanti per impedire una riflessione soprattutto per la parte concernente l’allestimento: in un’opera della durata e complessità come quella di Wagner al momento si conosce solo il primo ottavo, o settimo.

In secondo luogo Wagner inaugurò la posa della prima pietra del teatro di Bayreuth, in una bruttissima giornata di pioggia, dirigendo, non all’aperto, un’esecuzione della Nona Sinfonia di Beethoven; Wagner dichiarò che presto Bayreuth avrebbe conosciuto un’opera affine: “la misteriosa entrata della musica vi preparerà per il progressivo svelamento di una rappresentazione scenografica che sembrerà provenire da un mondo fantastico” (Richard Wagner: “The Festival Theatre and Stage in Bayreuth” in “Prose Works”, V, pag. 325 edizioni Lincoln and London 1993).

Le quinte vuote introduttive nell’opera di Beethoven sono state fonte di ispirazione per le quinte vuote del dipanarsi del “Vorspiel” del “Rheingold”. Per Wagner la sinfonia di Beethoven “non era solo da ascoltare, ma un vero mondo dove essere trascinati dentro” (Cosima Wagner: “Diaries” edizioni Delling and Mack, pag. 447). Wagner stesso la interpretava come uno “scontro drammatico tra forze ostili che si sollevano tra di noi e la felicità terrena” (Richard Wagner: “Beethoven’s Choral Symphony at Dresden, 1846” in “Prose Works”, VII pag. 247). L’essenza drammaturgica e la sua concentrazione, diremmo la cogenza, della Nona di Beethoven possono a ben ragione, quindi, essere posti a riferimento in una idea interpretativa musicale e scenica del Ring.

In terzo luogo Wagner esplicitamente si riferisce, nei suoi scritti, all’ispirazione del teatro greco, sia a livello formale (i quattro giorni delle feste ateniesi in onore di Dioniso con le tre tragedie seguite, o precedute, dal dramma satirico), sia contenutistico con l’intervento diretto degli dei nelle vicende degli uomini, utilizzati spesso come loro strumento.

In quarto luogo la esplicita volontà wagneriana di allestire a Bayreuth, oltre ai noti accorgimenti per ascolto e visione immersivi, un meccanismo teatrale di derivazione barocca, con macchine sceniche e automi appositamente creati da una ditta inglese, la Keene, per creare stupore e meraviglia.

Ovviamente la Tetralogia può essere, ed è, qualcosa di non esclusivamente riconducibile a queste osservazioni, ma esse ci servono per definire un panorama legittimato storicamente e autorialmente che possa essere alla base di una interpretazione musicale e scenica.
Abbiamo assistito alla recita del 7/11, la seconda diretta dal Maestro Soddy che ascoltavamo per la prima volta. Le dichiarazioni pubbliche di Simone Young, che l’ha preceduto nelle prime tre, sono state di “piena sintonia” e “visione comune”, derivate dal fatto di essere stato un suo assistente per un ciclo del “Ring”, ci pare ad Amburgo. Non abbiamo ascoltato le repliche della Young e non possiamo testimoniare un minimo comune denominatore che comunque ci appare verosimile.

Soddy ci è apparso molto concentrato sul divenire del dramma e su una tensione narrativa incalzante, meno sul rapimento e l’evocazione dei colori, soprattutto nelle scene di effusività seduttiva che, benchè limitatissime, nel “Rheingold” volendo ci sono (il gioco seduttivo delle Figlie del Reno, la seduttività di certe frasi di Fricka e Freia ad esempio). Però una direzione al servizio del canto, di cui non veniva persa una parola, per l’asciuttezza e la trasparenza dell’orchestra che non cedevano mai alla cogenza.

Il “Rheingold” non è propriamente la satira greca, ma molti elementi vi si ritrovano (tutta la parte di Loge, diverse battute di Wotan, gli scherni delle Figlie del Reno) e sarà interessante ascoltare Soddy alle prese con l’umano ( l’amore dei fratelli, il commiato di Wotan, la scena finale del “Siegfried”).

Sarà del pari interessante vedere alle prese con l’umano anche la regia di McVicar; in questa preserata ambientata in un “Altrove” dove la Terra con le sue piccolezze è una remota palla da biliardo azzurrina, abitato da esseri imparentati con tutto ciò che l’uomo ha visto come “mito” nel corso della sua storia (maschere greche, giapponesi, divinità della Marvel Comics, ciclo di Alien) rivisto con originalità (i miti raccolti dai Grimm sono fonte diretta wagneriana). Il tema eterno dell’innocenza violata (le grandi mani cullanti “ninnananna del mondo” adagiate sul fondo del Reno nella prima scena) del furto (la mano in atto di afferrare l’anello proiettata sul velario ad ogni cambio scena), dell’avidità come ossatura e luogo dell’anima (il teschio d’oro), del trionfo falso e vile (il Wahlhalla finale nel buio) sono rispettati. La direzione attoriale ci è sembrata sobria ed efficace anche con l’ausilio di mimi. Alcuni elementi scenici enormi (mani, teschio) potevano anche alludere a civiltà pre-esistenti (nell’Edda l’antecedente è lo scontro Dei-Titani che vedono i secondi soccombere): l’Anello del Nibelungo è opera circolare che si chiude esattamente dove si era aperta quindici ore prima, ma un tono sotto, in Re bemolle, pronta a ricominciare, ma appunto con qualcosa “in meno”, perduto per sempre.

Nel canto il Loge di Norbert Ernst ha dato al personaggio l’impronta disincantata, disillusa, anche per un timbro e una dizione “blasè” che ha addolcito l’abituale vocalità stridula adombrata da cinismo sulfureo, rendendolo però più apaticamente indifferente alle cose, come può convenire a un semidio che, contrariamente agli altri, sa già tutto “come andrà a finire”. Jongmin Park ha caratterizzato un Fasolt morbido ed affettuoso dal timbro sonoro e compatto laddove Ain Anger interpretava il Fafner tradizionalmente opaco e poco aggraziato con timbro aggressivo risonante nelle fauci. Mime di Ablinger-Speerhacke sonoro e lamentoso inserito nei panni della migliore tradizione e Alberich di Olafur Sigurdarson sicuro, svettante, pieno. Le parti femminili, trattate dalla scrittura di Wagner spesso al confine del petulante e lamentoso hanno visto in Okka von der Damerau accenti di puntuta seduttività e nella Freia di Olga Bezmertma di innocente tenerezza. Le tre figlie del Reno, dal timbro meno sensuale e più asciutto e graffiante del consueto hanno accentuato nella vocalità una certa crudeltà del loro gioco, sostenute nella piena aderenza dell’orchestra di Soddy. La Erda di Christa Meyer efficace e teatrale nel suo ammonimento.
Per ultimo Volle, forse un po’ usurato, ma nel Rheingold la sua vocalità diretta, assertiva, votata a brevi frasi e al comando e meno all’introspezione e all’effusività come avverrà nelle giornate seguenti è sempre di riferimento.

Caldo successo per tutti.