La rivincita della Natura e l’urto del presente: Siegfried alla Scala

Tra foreste pietrificate e una concertazione di geometrica lucidità, la Seconda Giornata wagneriana inscena il trionfo della pura energia biologica sulle macerie del potere divino.

Il bagliore smeraldino che avevamo visto lambire la rupe di Brünnhilde nelle battute conclusive di “Die Walkure” non era una semplice suggestione cromatica, ma un preciso annuncio drammaturgico. Con l’aprirsi della Seconda Giornata, le architetture opprimenti del potere divino e le claustrofobiche dimore tribali si dissolvono per cedere il passo a una protagonista assoluta, immensa e silente: la Natura. Iniziare a raccogliere qualche pensiero su Siegfried significa, prima di ogni altra cosa, misurarsi con questa radicale immersione nel grembo vegetale del mondo.

Nel cosmo wagneriano, la Natura non è mai un mero fondale decorativo, né un bozzetto arcadico in cui far riposare l’azione. Essa è un principio ontologico.

Prima dei patti incisi sulla lancia di Wotan, prima del furto sacrilego di Alberich nel letto del Reno, vi era l’organico, l’istintuale, l’inconsapevole. Ora che il dominatore degli dèi si è ritirato dalla storia facendosi Viandante, e che l’universo del diritto ha rivelato tutta la sua asfissiante sterilità, il mondo regredisce al suo stato primordiale. La foresta avvolge tutto perché è l’unico spazio rimasto incontaminato dalla doppia maledizione dell’oro e della legge.

È in questo intrico di fronde e ombre che Siegfried deve necessariamente crescere. La sua non è un’infanzia bucolica, ma un ferreo postulato filosofico. Per poter forgiare nuovamente la spada frantumata, uccidere il drago e disinnescare l’anello, l’eroe non può possedere alcun legame con la civiltà che lo ha preceduto.

Wotan anelava al freie Held, l’eroe libero, e la libertà assoluta esige un’ignoranza assoluta. Siegfried cresce nel profondo del bosco, svezzato da un nano meschino che intimamente disprezza, specchiandosi nei torrenti e misurandosi con la forza degli orsi, perché solo chi è privo di storia può essere privo di paura. La Natura lo preserva dall’infezione del calcolo intellettuale: egli ignora il valore contrattuale del monile, non conosce il peso della colpa e non ha mai udito pronunciare la parola “legge”.

È pura energia biologica, un trionfo di vita allo stato brado che si muove assecondando unicamente gli impulsi della fame, del gioco e di un confuso, irruente anelito materno che lo spinge a interrogarsi sulle proprie origini.

Questa simbiosi viscerale si riverbera nella partitura con una perizia strumentale abbacinante. Se il primo atto è dominato dalle incudini, dalla forgia e da un dirompente sforzo muscolare e ritmico, è nel secondo atto che la sinfonia vegetale prende letteralmente il controllo dell’impianto acustico. Quando l’eroe si sdraia sotto il tiglio, allontanando da sé la sgradevolezza di Mime, l’orchestra si trasfigura. Il celebre “Mormorio della foresta” (Waldweben) non è un semplice sfoggio di colorismo descrittivo, ma la radiografia di un ecosistema che respira e freme . Wagner disgrega la materia sonora affidando ai violini divisi, alle viole e ai violoncelli un fluttuante, ipnotico tremolo in Mi maggiore e in Do maggiore. Da questo pulviscolo luminoso emergono progressivamente i richiami solistici dei legni: prima l’oboe, poi il flauto, e infine il clarinetto, che imitano gli scatti e le fioriture dell’Uccellino della foresta (Waldvogel).

Questa sospensione incantata, in cui ogni forma armonica chiara sembra dissolversi nella luce filtrata dal fogliame, rappresenta il vertice speculativo dell’atto: è il momento in cui l’eroe, dopo aver assaggiato il sangue del drago, inizia a dialogare con la sua unica, vera madre. La Natura, fino a quel momento sfondo silente, si fa logos, si fa guida attiva. È lei, attraverso il canto di una creatura alata, a svelargli il tradimento imminente di Mime, a indicargli il tesoro (di cui lui prenderà solo gli oggetti magici, disinteressandosi del resto) e, infine, a instradarlo verso la rupe circondata dal fuoco.

L’uomo nuovo, forgiato dall’isolamento silvano, è pronto a riconquistare un mondo in rovina non attraverso l’esegesi dei trattati, ma con la travolgente, amorale innocenza della vita che semplicemente riafferma se stessa.

L’Uccellino della foresta e l’inesorabile rivincita della Natura

In questo grembo vegetale, la figura dell’Uccellino della foresta (Waldvogel) smette i panni del mero espediente o dell’aiutante fiabesco per innalzarsi a snodo filosofico e drammaturgico di formidabile densità. Se ci addentriamo nelle maglie di questo fluire sonoro, emerge una lettura profondamente inquietante e affascinante: le indicazioni fornite dal volatile non sono affatto benevole elargizioni, bensì gli strumenti di una vera e propria, letale vendetta della Natura contro un cosmo che l’ha violata.

Senza l’intervento del Waldvogel, il destino del Velsungo sarebbe rimasto confinato in un limbo di sterile istintualità.

Dopo aver abbattuto Fafner, Siegfried non sa letteralmente cosa farsene di quell’immenso tesoro. È la voce alata, fattasi all’improvviso intellegibile grazie al sapore del sangue del drago — un rito arcano di comunione viscerale e ferina con la terra —, a dettargli l’agenda del destino. Il canto dell’uccellino, incastonato nell’orchestrazione sfavillante e mobile dei legni, gli impone di prelevare esattamente i due oggetti della rovina: l’Anello e il Tarnhelm. Lo istiga poi all’omicidio preventivo dell’infido Mime e, infine, lo guida verso la rupe infuocata dove riposa Brünnhilde.

Di fatto, è la Natura in prima persona a consegnare a Siegfried il monile maledetto e l’Eros, innescando deliberatamente la reazione a catena che condurrà al Crepuscolo degli dèi.

Ma per quale ragione la Natura, creatrice e madre accogliente per l’eroe, dovrebbe architettare un simile disegno di annientamento? Per comprenderlo, occorre risalire alle colpe originarie che hanno inaugurato l’intero ciclo, colpe di cui l’ecosistema primordiale è stato la prima, vera vittima.

L’intera architettura del Potere, sia quello economico dei Nani che quello giurisprudenziale degli Dèi, si fonda su una lacerazione inferta al mondo naturale. Alberich ha strappato l’oro vergine dal letto del Reno, privandolo della sua luminosa innocenza per forgiarne uno strumento di dominio. Ancor prima, Wotan ha squarciato il tronco del Frassino del Mondo (Weltesche) per ricavarne l’asta della sua lancia, infliggendo all’albero cosmico la ferita mortale che ne ha decretato il lento, inesorabile inaridimento. La storia raccontata nel Ring è, alle sue fondamenta, la storia di una natura mutilata dall’avidità e dalla legge.

In quest’ottica, i trilli limpidi e cristallini del Waldvogel, intonati da un soprano acuto celato tra le fronde (in questo allestimento in scena “raddoppiato” da un mimo), assumono i contorni di una suprema astuzia cosmica. La Natura si serve dell’unica creatura rimasta incontaminata e priva di paura per orchestrare la propria implacabile restaurazione. Indirizzando Siegfried verso l’Anello e verso la donna che decreterà la fine del patto wotanico, il mondo vegetale e fluviale prepara da lontano la catarsi finale: il rogo del Walhalla e la restituzione dell’oro alle acque.

Siegfried non è dunque l’eletto chiamato a redimere un ordine corrotto, ma lo strumento formidabile, inconsapevole e in ultima analisi sacrificabile, di cui un ecosistema ferito si serve per espellere il corpo estraneo della civiltà e del potere, riaffermando alfine la propria silente, ciclica eternità.

La sinfonia vegetale e la spietata intelligenza della Natura trovano la loro arma più formidabile nell’inconsapevolezza del giovane Velsungo. Siegfried, forgiato nel totale isolamento silvano, diviene così il corpo contundente scagliato contro ciò che resta dell’antico ordine.

L’urto tra questa energia puramente biologica, amorale e priva di memoria, e i relitti di un cosmo logorato dai propri stessi inganni costituisce l’impalcatura teatrale ed estetica dell’intera Seconda Giornata.

L’urto generazionale: l’energia biologica contro le macerie del Potere

Il primo relitto con cui la nuova umanità deve misurarsi è Mime, l’incarnazione più gretta e corrosiva dell’intelletto calcolatore. Il nano non è soltanto un tutore abusivo; egli rappresenta la nevrosi di un mondo che tenta disperatamente di dominare la materia attraverso la tecnica e il raggiro (List), difettando però della scintilla primigenia della Volontà.

Nel primo atto, la partitura traduce questa paralisi ontologica con spietata lucidità chirurgica. Il declamato di Mime è un lamento continuo, frastagliato da intervalli stridenti, settime diminuite e none minori, costantemente sorretto dall’ossessivo e zoppicante ritmo sincopato dei Nibelunghi. Mime non può saldare i tronconi di Nothung perché tenta di ricomporli seguendo le regole dell’artigianato e della logica del passato.

La risposta di Siegfried a questa impotenza intellettuale è di una violenza fisica sbalorditiva. Nel grande rito della forgiatura (Schmelzlied e Schmiedelied), l’eroe non ripara la spada: la riduce in polvere. Con un gesto di clamorosa valenza filosofica, egli lima il metallo fino a disfarlo completamente, per poi fonderlo e ricrearlo ex novo. Per edificare il mondo nuovo, il passato deve essere ridotto in cenere. L’orchestra asseconda questa tabula rasa esplodendo in un tripudio diatonico: il ritmo incandescente del martello sull’incudine, sostenuto dallo slancio dei corni e degli archi, spazza via in un istante le miasmi cromatici e le sincopi nevrotiche del nano. È il trionfo del muscolo e dell’istinto sulla speculazione.

Il crollo della legge: Il Viandante e la lancia spezzata

Ma se Mime è una caricatura grottesca del potere materiale, il vero e ultimo ostacolo che si frappone tra Siegfried e il suo destino è di natura squisitamente teologica. Nel terzo atto, alle pendici della rupe infuocata, l’inconscio radioso del Velsungo si scontra con l’iper-coscienza rassegnata di Wotan, ormai mutato in Viandante.

L’incontro (terzo atto, scena seconda) è uno dei vertici speculativi del teatro occidentale, un dialogo vertiginoso scolpito sull’assoluta incomunicabilità. Wotan interroga il nipote con un misto di indulgenza paterna e amara ironia, quasi compiacendosi dell’insolenza di quella forza bruta che lui stesso, nei suoi lontani disegni, aveva auspicato. Il tessuto armonico delinea perfettamente questo abisso generazionale: agli accordi maestosi, densi e carichi di memorie cromatiche del Viandante, Siegfried oppone linee vocali scattanti, impazienti, prive di qualsiasi spessore introspettivo. L’eroe non capisce le metafore, non riconosce l’autorità, ignora chi sia l’uomo con un occhio solo che gli sbarra il cammino.

E quando Wotan, in un ultimo, disperato rigurgito di orgoglio sovrano, oppone la Lancia al passaggio del giovane, il dramma si compie. L’arma su cui sono incisi i patti che reggono l’universo viene calata per spezzare, ancora una volta, la spada Nothung. Ma l’eroe libero non riconosce i patti. Con un fendente cieco e istintivo, Siegfried trancia di netto il legno sacro. A battuta 481, un fragore tellurico di timpani, piatti e ottoni squarcia letteralmente l’architettura sonora, innescando una fulminea, rovinosa discesa agli inferi del “Motivo dei Patti”, che precipita e si inabissa nei registri gravi dell’orchestra. È un collasso acustico e visivo di inaudita potenza: la Legge si spezza sotto il peso inarrestabile del Presente.

Di fronte ai frammenti della propria autorità, Wotan non inveisce. Si china, raccoglie i tronconi della lancia in un silenzio carico di maestà sconfitta e si ritrae per sempre nell’ombra («Zieh hin! Ich kann dich nicht halten!» – Va’! Non posso fermarti!). Il passato abdica definitivamente. L’orizzonte è ora sgombro, dominato unicamente dal guizzare verdeggiante e rosso del fuoco magico, pronto ad accogliere l’uomo nuovo sulla vetta del mondo.

Superata la barriera incandescente del fuoco magico, l’orizzonte sonoro subisce una mutazione che ha del prodigioso. Dopo quasi tre interi atti dominati da timbri scuri, da voci maschili, da metalli percossi, da foreste ombrose e da sotterranei rancori, l’ingresso di Siegfried sulla rupe inviolata inaugura un territorio acustico e drammaturgico di abbacinante, vertiginosa novità.

La scoperta della fanciulla addormentata si consuma dapprima in una stasi attonita. L’orchestra, che fino a pochi istanti prima aveva sostenuto il crollo tellurico della lancia wotanica, si assottiglia fino a farsi pulviscolo iridescente. Quando Siegfried, con un gesto di brutale ingenuità, recide la corazza che fascia il corpo dormiente, l’urto con l’inatteso deflagra. L’esclamazione «Das ist kein Mann!» (Non è un uomo!) non segna soltanto la scoperta della differenza sessuale, ma l’irruzione della più sconvolgente delle emozioni umane in un eroe che fino a quel momento ne era stato costituzionalmente privo: la paura. L’uomo che ha sventrato Fafner senza un brivido arretra, tremante e sbigottito, di fronte alla nudità disarmata dell’Altro. La partitura registra questo sgomento con sordi, ansimanti accordi sincopati degli archi, che mimano il battito accelerato e irregolare di un cuore colto dal panico. Per nascere alla vita adulta, l’eroe silvano deve prima di tutto imparare a temere, smarrendo la propria onnipotenza solipsistica.

È il bacio, estremo e disperato tentativo di ridestare colei che crede morta, a innescare il miracolo. Il risveglio di Brünnhilde costituisce una delle architetture sonore più solenni e dilatate dell’intera letteratura teatrale ottocentesca . Dalle profondità dei violoncelli si leva una lenta, inesorabile ascesa armonica, che sfocia in un accordo di Do maggiore di inaudita limpidezza, sostenuto dai tremoli dei violini, dal respiro dei fiati e dagli arpeggi celestiali di sei arpe. Il maestoso saluto alla luce («Heil dir, Sonne!») è il vagito di una creatura che rinasce a una nuova, dolorosa ontologia.

Ma il duetto che ne scaturisce, lungi dall’essere un pacificato approdo romantico, è un vero e proprio scontro titanico tra due concezioni antitetiche del tempo e dell’identità. Brünnhilde si sveglia portando su di sé tutto il peso della memoria cosmica.

Ella ricorda di essere stata la Volontà di Wotan, la custode del sapere divino, la vergine ammantata di immortalità. Accettare l’amore di Siegfried significa, per lei, accettare la propria degradazione a donna mortale, vulnerabile e sottomessa al flusso inesorabile del tempo. La sua linea vocale, intrisa di cromatismi dolenti e di ripiegamenti elegiaci, oppone una fiera, lacerata resistenza. Tenta di sublimare l’amore, di deviarlo verso una sfera spirituale, implorando l’eroe di non distruggere la purezza della sua immagine.

Di contro, Siegfried è l’incarnazione assoluta del Presente. La sua vocalità non conosce incrinature, retroscena o esitazioni psicologiche.

Guidato da un’urgenza puramente biologica, l’eroe martella la resistenza della Valchiria con uno slancio diatonico inarrestabile, sordo ai complessi teoremi teologici e alle angosce della sua interlocutrice. Egli non vuole un simulacro divino, vuole la carne.

La grandezza di questo interminabile, febbricitante corpo a corpo risiede in come l’infrastruttura orchestrale si pieghi fino ad assecondare questa capitolazione dell’intelletto di fronte alla vita. Man mano che le difese di Brünnhilde crollano, la scrittura abbandona le trame motiviche più severe per dispiegarsi in una melodia spiegata, turgida, di sfacciata e quasi italiana cantabilità. I due tempi sfalsati dei protagonisti infine collassano l’uno nell’altro in un tripudio in Do maggiore. Accettando il proprio destino mortale, l’ex divinità abbraccia la propria estinzione con la letizia trionfante di chi si è finalmente liberato del peso del mondo. «Leuchtende Liebe, lachender Tod!» (Amore radioso, morte ridente!): con queste parole, scagliate sopra un tessuto orchestrale spinto ai massimi vertici della saturazione e della brillantezza, i due amanti sigillano la Seconda Giornata. Ridono, perché sanno che il loro abbraccio è la scintilla che incenerirà per sempre le rovine dell’Olimpo.

La geometria dell’azione e l’Eros negato: la direzione, le voci, la regia

Calando questa immensa architettura filosofica e naturale nel golfo mistico del Piermarini, la bacchetta di Alexander Soddy conferma, esaltandola e al contempo irrigidendola, la cifra stilistica che ha siglato le giornate precedenti. La sua è una concertazione che brilla di una formidabile, inesauribile capacità narrativa.

Soddy non perde mai il filo del discorso: laddove la partitura si addentra nei labirinti della nevrosi o nell’autopsia del potere, l’orchestra scaligera risponde con uno scavo timbrico di analitica, sbalorditiva precisione, sorretto da un’escursione dinamica che sa farsi sussurro o schianto tellurico senza mai perdere il controllo delle proporzioni.

Ecco perché il primo atto – l’antro asfittico di Mime, il rito martellante della forgiatura – e i grandi scontri dialettici – il preludio notturno del secondo atto, l’interrogatorio con Erda – trovano in questa lettura la loro definitiva apoteosi. L’orchestra viviseziona la psicologia dei relitti wagneriani con un bisturi implacabile.

Tuttavia, questa medesima lucidità si scontra con un limite invalicabile non appena l’orizzonte si allarga verso l’ineffabile. Quando la partitura richiede quel trasalimento organico, quel mistero panico che dovrebbe avvolgere il Waldweben (il mormorio della foresta), la direzione mantiene una ammirevole trasparenza geometrica, ma sfugge all’incanto della stasi.

Manca il mistero della linfa che scorre. E, in modo ancor più fatale, questa ritrosia emotiva si ripercuote sull’immane duetto conclusivo. L’Eros del finale, che dovrebbe fondere le due esistenze in un amplesso cosmico, si traduce sotto la guida di Soddy in una pura, implacabile concitazione metronomica . C’è un’energia formidabile, una corsa a perdifiato verso l’abisso in Do maggiore, ma difetta di abbandono, di vera sensualità carnale. La fiamma divampa per attrito intellettuale, non per reale intossicazione dei sensi.

All’interno di questo inflessibile perimetro orchestrale, si muove una compagnia di canto di encomiabile omogeneità, dominata da due vertici assoluti che, non a caso, abitano proprio le zone d’ombra della speculazione e del calcolo.

Il primo è il Mime di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Lungi dal ridurre il Nibelungo a una macchietta petulante e nasale, il tenore austriaco compie il prodigio di cantare letteralmente ogni singola sillaba, cesellando un fraseggio insinuante, velenoso, di altissima scuola teatrale. È un nano la cui meschinità si fa tragedia dell’impotenza.

A fronteggiargli, si erge la vetta irraggiungibile di Michael Volle. Il suo Viandante è il logico, doloroso approdo del Wotan di Die Walküre: la voce si ammanta di una stanchezza siderale, amministrando i chiaroscuri e i pianissimi con una nobiltà ferita che toglie il fiato. La sua rassegnazione di fronte a Erda o al nipote è il manifesto sonoro di un’epoca che accetta la propria estinzione.

Proprio al nipote presta voce Klaus Florian Vogt. Il suo Siegfried, con quel timbro lunare, argenteo e quasi fanciullesco che da sempre divide gli ascoltatori, si incastra alla perfezione in questa idea di pura energia biologica, estranea al peso della storia. Vogt non forza mai lo strumento alla ricerca di un finto titanismo eroico, ma attraversa la forgiatura e la foresta con l’inconsapevole, penetrante levità di una creatura aliena, sorda ai pericoli. La sua innocenza crudele trova un perfetto bilanciamento baricentrico nella vocalità scura, cavernosa e immota del Fafner di Ain Anger, e si specchia, all’estremo opposto, nel livore terragno e ostinato dell’Alberich di Ólafur Sigurdarson, formidabile nel cesellare le antiche ossessioni del Nibelungo.

A completare questo affresco, il principio femminile si manifesta in tre diverse epifanie. Christa Mayer scolpisce un’Erda dal timbro di velluto scuro, una voce che sembra emergere direttamente dalle faglie della terra per annunciare a Wotan l’inevitabilità del declino.

Tra i rami del tiglio, il fraseggio limpido e cristallino di Francesca Aspromonte dona all’Uccellino della foresta un rilievo strumentale perfetto per farne lo spietato e seducente messaggero della vendetta naturale. Infine, sulla rupe inondata di luce, Camilla Nylund ridesta la sua Brünnhilde. Anche nel turbinio di quella concitazione orchestrale imposta dal podio, il soprano riesce a mantenere intatta la vulnerabilità luminosissima del suo strumento, difendendo la propria umana fragilità di fronte all’irruenza di Vogt, per poi farsi travolgere in una stretta finale che sacrifica l’abbandono lirico sull’altare di un agonismo ritmico bruciante.

A suggellare questa spietata radiografia sonora interviene, con suprema coerenza, la sintassi visiva firmata da David McVicar, che in questa Seconda Giornata compie una vertiginosa mutazione dello spazio scenico. Le ciclopiche vestigia che avevano oppresso le vicende di dèi e Velsunghi subiscono ora una lenta, inesorabile metamorfosi. Le rovine architettoniche del potere si corrompono e assumono connotati squisitamente vegetali: antichi tronchi anneriti, radici mostruosamente contorte e fronde pietrificate si incatenano alle antiche colossali vestigia. L’esito è la restituzione di una natura che rifugge ogni bozzettismo idilliaco per manifestarsi come una prigione primordiale, un grembo oscuro e fagocitante che ha inghiottito le macerie del passato per generare l’uomo nuovo.

Ma è nel trattamento del corpo e della presenza scenica che la regia tocca un vertice di sbalorditiva sintesi teatrale, dimostrando come la drammaturgia più profonda possa scaturire dalla deliberata negazione del movimento.

Il manifesto di questa poetica si svela in tutta la sua potenza nell’introduzione al primo atto. Mentre nel golfo mistico l’orchestra squaderna, con implacabile consequenzialità, l’intera costellazione motivica che sostanzia il febbrile rimuginare di Mime – il ritmo sincopato e martellante della forgia nibelungica, il richiamo oscuro del tesoro, l’ossessione circolare dell’Anello e la lancinante percezione della propria impotenza intellettuale – McVicar compie una scelta di radicale ascetismo . Il regista inchioda il personaggio a una stasi assoluta.

Mime è colto in una posa scultorea e definitiva: chino sul proprio tavolo di lavoro, rigidamente di profilo, la testa reclinata sotto il peso dei propri fallimenti logici, ritagliato nell’ombra della caverna da un unico, affilato fascio di luce di taglio.

In questa intuizione di abbacinante essenzialità, l’immobilità si fa regia attraverso il suono. Non vi è alcun bisogno di sovraccaricare la scena con una gestualità didascalica o con nevrotiche agitazioni pantomimiche: è la partitura stessa, scandagliata con geometrica precisione dalla bacchetta, a scorrere letteralmente sul corpo inerte del nano.

In quel fascio di luce, lo spettatore vede il pensiero prendere forma acustica. La posa fissa di Mime diviene la cassa di risonanza visiva dei rovelli interiori che la musica sta scarnificando in buca. Delegando interamente l’azione all’intelaiatura sinfonica, McVicar e Soddy trovano qui la loro sintesi più alta: il palcoscenico si ritrae in una concentrazione astratta, lasciando che la verità del dramma emerga unicamente dalla nuda, insostenibile eloquenza del pensiero musicato.