Siegfried: eziologia dell’eroe solare e crepuscolo degli dei

La seconda giornata dell’Anello del Nibelungo in occasione delle recite nel Teatro alla Scala sotto la direzione di Alexander Soddy

Nel titanico arco tetralogico del Ring des Nibelungen, il Siegfried occupa una posizione assiale, una cerniera drammaturgica e spirituale di capitale importanza.

Se Das Rheingold è la genesi cosmogonica del conflitto e Die Walküre la sua deflagrazione tragica nel cuore degli dèi e degli uomini, Siegfried è il grande “scherzo” – nel senso beethoveniano più profondo del termine – dell’intera costruzione. Non uno scherzo lieve, ma un’eruzione di vitalità tellurica, un idillio silvano intriso di numinoso che funge da incubatore per la nascita dell’Uomo Libero, la creatura anelata e insieme temuta da Wotan.

L’opera, la cui gestazione fu essa stessa un dramma epico, interrotta per dodici anni durante i quali Wagner concepì capolavori della disillusione come Tristan und Isolde e della rinuncia come Die Meistersinger von Nürnberg, porta in sé le tracce di questa lunga maturazione.

Il Siegfried che Wagner riprende nel 1869 non è più lo stesso del 1857: è un’opera che guarda la propria stessa materia mitica con uno sguardo più complesso, quasi disincantato, consapevole del destino di cenere che attende i suoi protagonisti nell’imminente Götterdämmerung.

Il nostro commento si addentrerà in questa foresta sonora, scrutando il poema come reperto archeologico di una lingua primigenia, decifrando la partitura come un sismografo delle forze psichiche in gioco, e seguendo i Leitmotive – i fili conduttori – non come mere etichette, ma come organismi viventi che mutano, si combinano e si estinguono nel grande dramma della Volontà.

I. Il Poema: La Lingua Adamitica e il Verso-Incudine (Stabreim)

Prima ancora che una nota risuoni, il Siegfried è un monumento poetico. Wagner, demiurgo totale, forgia il proprio verbo con la stessa meticolosa ferocia con cui il suo protagonista forgia la spada Nothung. Abbandonata la metrica chiusa e la rima baciata dell’opera romantica, egli si immerge nelle profondità della lingua tedesca per riesumare il Stabreim, il verso allitterante delle antiche saghe nordiche. Questa non è una scelta meramente stilistica; è una dichiarazione di poetica e di ontologia.

Il Stabreim è il respiro del mito. La sua struttura, basata sulla ripetizione di suoni consonantici all’inizio di parole accentate (“Zwangvolle Plage! / Müh’ ohne Zweck!”), crea un legame fonetico e semantico che precede la logica sintattica.

È una lingua che non descrive, ma evoca. Le parole non sono mattoni di un discorso, ma scintille percosse da un martello. L’intero poema del Siegfried è un’immensa fucina verbale. Si ascolti il lamento di Mime nel primo atto:

Als zullendes Kind | zog ich dich auf, / wärmte mit Kleiden | den kleinen Wurm…

La cadenza martellante, quasi ossessiva, delle allitterazioni riflette la natura coercitiva e insieme lamentosa del nano, la sua fatica senza scopo, il suo amore che è possesso. Di contro, il linguaggio di Siegfried è lapidario, quasi brutalmente onomatopeico. Le sue esclamazioni sono pura energia cinetica, la sua parola è azione:

Ho-ho! Ho-ho! | Ha-hei! / Schmiede, mein Hammer, | ein hartes Schwert!

Il verso allitterante permette a Wagner di scolpire il carattere dei personaggi attraverso il suono stesso del loro eloquio.

Il Viandante (Wotan) parla per enigmi solenni, il suo Stabreim è nobile, arcaico, carico del peso della memoria cosmica. Fafner, il drago, grugnisce sillabe cavernose, la sua voce deformata come il suo corpo. L’Uccello del bosco cinguetta in un linguaggio che è quasi puro suono, melodia che si fa parola solo quando l’eroe ne comprende il senso magico.

La scelta del Stabreim è dunque la prima, fondamentale decisione musicale di Wagner. Il testo non è un libretto da “mettere in musica”, ma è già esso stesso musica latente, una struttura ritmica e fonetica che genera dall’interno la melodia e l’armonia. La parola wagneriana non chiede di essere adornata dalla musica; esige di essere rivelata da essa.

II. La Partitura: Un Organismo Tellurico in Perpetua Metamorfosi

L’orchestra del Siegfried è la vera protagonista del dramma, il suo sistema nervoso, il suo subconscio. È essa la foresta primigenia, la fucina sotterranea, la roccia infuocata. Wagner vi espande ulteriormente la tavolozza sonora già monumentale della Walküre, esigendo un organico immenso non per mera magniloquenza, ma per ottenere una plasticità timbrica senza precedenti.

Atto I: La Fucina della Volontà

L’atto si apre nelle tenebre. Il preludio è un capolavoro di pittura psicologica. Non udiamo la foresta, ma la percezione che Mime ha di essa: un luogo di angoscia e di attesa.

Il tema del Tesoro (Hort-Motiv), grave e minaccioso nei fagotti e nella tuba contrabbassa, si intreccia con il motivo della Riflessione (Sinnermotiv), un tema sinuoso e cromatico che dipinge il nano intento a rimuginare sulla spada infranta. Su tutto, pulsa il ritmo ossessivo dell’Incudine dei Nibelunghi, non un suono trionfale, ma un battito sordo, meccanico, simbolo di una schiavitù senza fine. La partitura è qui un tessuto denso e oscuro, dominato dai legni gravi e dagli ottoni scuri.

L’ingresso di Siegfried è una deflagrazione di luce diatonica. Il suo celebre motivo del Corno, esuberante e affermativo, squarcia le tenebre cromatiche della grotta.

Questo scontro tra il mondo ctonio di Mime e l’energia solare di Siegfried è la dialettica fondamentale dell’atto. La linea di canto di Mime è un Sprechgesang lamentoso, frammentato, pieno di piccoli intervalli e scatti nervosi. Quella di Siegfried è ampia, spavalda, radicata nelle armonie più semplici e forti.

Il culmine dell’atto, la Canzone della Forgiatura (Schmiedelied), è una delle pagine più travolgenti mai scritte da Wagner e, forse, nell’intera storia dell’opera. È l’apoteosi della volontà che si fa azione. Musicalmente, è un crescendo titanico. Inizia con il canto quasi infantile di Siegfried che frantuma la spada riducendola in limatura di acciaio per riforgiarla da capo (“Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!“).

La partitura segue ogni gesto: il crepitio del fuoco nei legni e negli archi in tremolo, il soffio del mantice negli ottoni, fino alle percussioni ritmiche dell’incudine, che scandiscono il tema della Forgiatura. Questo motivo, prima associato alla schiavitù dei Nibelunghi, viene qui redento e trasformato da Siegfried in un inno di libertà creatrice.

La sua linea vocale raggiunge un’incandescenza eroica, mentre l’orchestra esplode in un tripudio sonoro che non è più descrizione, ma l’essenza stessa dell’atto del forgiare. Quando Siegfried, con un colpo finale, fende l’incudine, la musica raggiunge una violenza sonora inaudita. Non è solo una spada che è stata creata, ma l’agente del Fato, lo strumento che spezzerà la lancia di Wotan.

Atto II: Il Cuore della Foresta e la Voce della Natura

Il secondo atto sposta il dramma all’aperto, nel cuore profondo della foresta. L’atmosfera musicale muta radicalmente. Il preludio introduce il motivo di Fafner, un tema pesante, cavernoso, affidato alle tube e al controfagotto, che si snoda lentamente come il drago stesso nel suo sonno. Ma ben presto, la musica si trasforma in una delle creazioni più sublimi di Wagner: i Mormorii della Foresta (Waldweben).

Qui, Wagner diventa il compositore panteista per eccellenza. La partitura si fa aerea, trasparente, un arazzo di suoni delicatissimi. Gli archi divisi in innumerevoli parti creano un tappeto vibrante e luminoso su cui i legni (flauti, oboi, clarinetti) disegnano melodie che imitano e trasfigurano il canto degli uccelli.

Non è un’imitazione naturalistica, ma una stilizzazione sublime. Il Waldweben non è mero sfondo; è la voce della Natura che parla a Siegfried, risvegliando in lui la nostalgia di una madre mai conosciuta e il desiderio d’amore. È un momento di introspezione lirica, in cui l’eroe impulsivo impara ad ascoltare il mondo interiore ed esteriore.

Lo scontro con Fafner è un breve e brutale interludio. La musica del drago è grottesca, la sua linea vocale amplificata da un megafono (secondo le indicazioni di Wagner) per renderla disumana. La sua morte è rapida.

Il sangue del drago, tuttavia, opera una magia: ora Siegfried comprende il linguaggio dell’Uccello del bosco (Waldvogel). La sua voce, affidata a un soprano leggero, diventa la guida del destino. I suoi motivi, agili e cristallini, rivelano a Siegfried il potere dell’Anello e dell’Elmo magico, lo mettono in guardia dal tradimento di Mime e, infine, gli indicano la via verso la roccia di Brünnhilde. La musica, da idillio, si fa oracolo.

Atto III: La Confrontazione e l’Apoteosi

Il terzo atto è il vertice filosofico e drammatico della Tetralogia. È qui che il passato e il futuro si scontrano in un confronto epocale. Il preludio è una tempesta sonora, una cavalcata selvaggia che unisce il motivo della Cavalcata delle Valchirie, il motivo del Destino e il motivo della Rinuncia di Wotan. È la sintesi musicale della disperazione del dio.

La prima scena, il dialogo tra il Viandante ed Erda, è immersa in un’oscurità solenne. La musica di Erda sale dalle profondità dell’orchestra, con arpeggi lenti e misteriosi, come la dea stessa che emerge dalla terra.

Wotan, nel suo canto, non è più il sovrano autoritario del Rheingold, ma un dio stanco, che cerca non più il potere ma la fine. La sua rinuncia al mondo è suggellata musicalmente quando enuncia il tema della “Gioiosa Eredità del Mondo” (Welterbschaft), un motivo sereno e trasfigurato che affida a Siegfried e Brünnhilde il futuro.

Lo scontro tra il Viandante e Siegfried è il cuore nevralgico del Ring. È il conflitto tra la Legge (la lancia di Wotan, su cui sono incisi i patti) e la Libertà (la spada di Siegfried, forgiata dalla volontà). Musicalmente, Wagner intreccia magistralmente i loro motivi conduttori. Wotan tenta di sbarrare la strada a Siegfried con la sua autorità divina, evocando il tema della Lancia, maestoso e imperioso. Siegfried risponde con l’energia impetuosa del suo Corno e della sua Libertà. Non comprende la storia, i patti, i peccati degli dèi. Vede solo un vecchio che gli ostruisce il cammino.

Il momento della rottura della lancia è un cataclisma sonoro. Un accordo dissonante e fragoroso dell’intera orchestra segna il crollo di un’era. Il motivo della Lancia si spezza, si frammenta, scompare. Con esso, il potere di Wotan è annientato. La musica proclama, senza ombra di dubbio, la vittoria della nuova forza vitale.

La scena finale è la più lunga e forse la più ardua da sostenere vocalmente e scenicamente: l’ascesa di Siegfried attraverso il fuoco e il risveglio di Brünnhilde. Il passaggio attraverso le fiamme è un interludio orchestrale abbagliante, dove il motivo del Fuoco Magico di Loge si combina con il motivo del Corno di Siegfried.

Giunto sulla vetta, la musica si placa in un’atmosfera di sublime incanto. Il tema della Redenzione attraverso l’Amore, già udito alla fine della Walküre, risuona ora con una purezza celestiale negli archi acuti.

L’incontro tra i due protagonisti è un duetto di dimensioni sinfoniche, che traccia una parabola psicologica di straordinaria finezza. Dalla scoperta e la paura di Siegfried, al risveglio quasi divino di Brünnhilde (“Heil dir, Sonne!“), fino alla nascita dell’amore e all’apoteosi finale. In un torrente di estasi sonora, i due intonano il celebre motivo dell’ “Amore Ridente” (Lachende Liebe) e della “Morte Ridente” (Lachender Tod).

I loro temi si fondono, si intrecciano, si innalzano sopra un’orchestra che è diventata un oceano di suono. L’opera si chiude in un abbagliante Do maggiore, l’affermazione più radiosa e trionfale della vita e dell’amore nell’intera Tetralogia sulla citazione in apoteosi del tema della gioiosa eredità del mondo: Sigfrido e Brunnhilde sono ora il sole dal quale potenzialmente si potrà effondere tutto il futuro libero.

III. I Fili Conduttori (Leitmotive): Memoria e Profezia dell’Orchestra

Mai come nel Siegfried la tecnica del Leitmotiv raggiunge una tale complessità e raffinatezza. I motivi non sono semplici etichette, ma entità musicali dotate di vita propria, capaci di evolversi, combinarsi e trasformarsi.

• Motivi di Origine: Temi come l’Anello, il Tesoro, la Schiavitù dei Nibelunghi, la Spada, la Lancia, Valhalla, vengono ereditati dalle opere precedenti. Essi agiscono come la memoria musicale del dramma.
• Motivi di Sviluppo: Il motivo della Spada, ereditato dalla Walküre come promessa, viene nel Siegfried letteralmente forgiato. Il motivo dei Giganti viene distorto per rappresentare Fafner.
• Motivi Nuovi: Il Siegfried introduce motivi cruciali che rappresentano la nuova generazione. Il più importante è il Motivo del Corno di Siegfried, simbolo della sua energia vitale. Altri sono il Motivo dell’Uccello del Bosco, oracolo della natura, e i grandi temi legati all’amore tra Siegfried e Brünnhilde.

La maestria di Wagner sta nell’intrecciare questa rete motivica con una logica sinfonica impeccabile. L’orchestra non commenta semplicemente l’azione, ma la anticipa, la ricorda e ne svela il significato recondito.

IV. La Visione Analitica: Il Siegfried con la direzione di Alexander Soddy alla Scala

L’esame di un’architettura monumentale come il Siegfried si misura in questi giorni nella realtà del palcoscenico al Teatro alla Scala, con la direzione di Alexander Soddy che sta offrendo una lettura peculiare e intellettualmente stimolante, discostandosi consapevolmente da una certa tradizione interpretativa per esplorare le nervature più intime e liriche dell’opera.

La concezione di Soddy, fin dal preludio del primo atto, ha dichiarato la propria poetica: non la massa sonora tellurica, ma una trasparenza quasi cameristica, una chiarezza analitica volta a svelare ogni singolo filo del complesso arazzo motivico.

Questa impostazione ha trovato il suo terreno d’elezione nel secondo atto. I Mormorii della Foresta sono diventati il cuore pulsante della sua interpretazione. Trattati non come un affresco impressionistico, ma come un pezzo da concerto per orchestra da camera, hanno rivelato una ricchezza di dettagli sbalorditiva.

Il dialogo tra il clarinetto solista e i flauti, la filigrana diafana degli archi divisi, ogni intervento è emerso con una presenza individuale. Soddy ha trasformato la foresta in un ecosistema sonoro di asciutte pulsazioni vibranti, vive e parlanti, dove ogni voce aveva la sua precisa identità.

Di analoga riuscita il pulviscolare e luminosissimo raggio di luce solare orchestrale con cui Soddy ha illuminato il risveglio di Brunnhilde del terzo atto, o ancora il guizzante balenio della fucina incantata all’uscita del Viandante del primo atto .

A volte , nella speditezza del passo orchestrale e drammaturgico, è parsa sacrificarsi un po’ l’effusività portata da Wagner vicino al delirio erotico delle ultime pagine della scena III del Terzo Atto, però una direzione che lascia il segno e sulla quale torneremo in occasione del ciclo completo di marzo nel prossimo anno.

È in questa cornice di analitica trasparenza che si sono inserite le prove vocali, non meri esercizi di potenza, ma incarnazioni di un dramma interiore svelato dalla musica.

Il Canto: Gli Interpreti

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime)

Un Mime di riferimento assoluto, il cui canto è stato un capolavoro di caratterizzazione psicologica attraverso il suono. Ablinger-Sperrhacke ha scolpito il suo personaggio fin dal monologo di apertura, “Zwangvolle Plage!“. Qui la sua non è stata una linea di canto tradizionale, ma un Sprechgesang di precisione maniacale, dove ogni valore ritmico, ogni appoggiatura lamentosa e ogni intervallo cromatico prescritti da Wagner sono diventati il ritratto sonoro della frustrazione e dell’astuzia.

Nel tentativo di insegnare la paura a Siegfried (Atto I, battuta 1100 circa), la sua voce ha saputo modulare dal tono lamentoso a un sibilo sinistro, una narrazione quasi teatrale che colorava le parole “Fühltest du nie im finstren Wald…” di una malvagità viscida, in perfetta simbiosi con i brontolii dei legni gravi. Il suo vertice si è toccato nell’Atto II, dopo la morte di Fafner.

Nel suo dialogo con Siegfried, quando le sue vere intenzioni omicide vengono magicamente comprese dall’eroe, Ablinger-Sperrhacke ha compiuto un miracolo di doppiezza vocale: ha cantato le frasi apparentemente affettuose (“Siegfried, mein Sohn…“) con una dolcezza untuosa e falsa, mentre il timbro stesso, teso e metallico, tradiva l’inganno, svelando il veleno che l’orchestra già annunciava.

Michael Volle (Der Wanderer)

Fulcro tragico e pilastro vocale dell’intera produzione. Michael Volle non ha semplicemente cantato Wotan: lo ha incarnato in tutta la sua divina stanchezza e residua maestà.

L’autorità è stata manifesta fin dal suo primo saluto a Mime, “Heil dir, weiser Schmied!” (Atto I, battuta 2185 circa), dove la sua linea di canto, scolpita in un legato sovrano e sostenuta da un fiato inesauribile, ha immediatamente stabilito una distanza cosmica tra il dio e il nano.

Nella scena degli enigmi, ogni sua frase era una lezione di dizione e di nobiltà declamatoria. Ma è stato nell’Atto III che la sua interpretazione ha raggiunto profondità abissali. Nella sua invocazione a Erda, “Wache, Wala!” (Atto III, battuta 130 circa), la sua voce si è immersa nelle regioni più scure del registro baritonale, caricando ogni sillaba del peso di una disperazione cosmica.

La rassegnazione nella frase “Du bist nicht, was du wähnst!” era palpabile: non un’affermazione, ma un epitaffio sulla sapienza della terra, pronunciato con un colore vocale velato e tragico.

Nello scontro finale con Siegfried, il suo “Kenntest du mich, kühner Spross” non era una minaccia, ma il dolente richiamo di un ordine mondiale al tramonto, conferendo alla successiva rottura della lancia il peso di una necessaria, dolorosissima abdicazione.

Klaus Florian Vogt (Siegfried)

La sua è stata una scelta interpretativa che si è fatta tesi critica vivente.

Il Siegfried di Vogt, antitetico al canone dell’Heldentenor di peso, ha incarnato la giovinezza e la luce attraverso un timbro unico, argenteo e instancabile.

Se nella Canzone della Forgiatura (Atto I, da battuta 1750) poteva mancare di una certa brutalità baritonale, ha compensato con un’energia quasi estatica, una resistenza prodigiosa e una facilità sfolgorante nel registro acuto (il La su “ein hartes Schwert!” era una lama di luce).

La sua lettura ha trovato il suo centro ideale nel lirismo del secondo atto. Durante i Waldweben, nel suo monologo “Dass ich die Mutter nicht fand!“, la purezza quasi fanciullesca del suo timbro si è fusa con le sonorità dei legni solisti, esprimendo una nostalgia innocente e struggente. Il momento della scoperta di Brünnhilde, “Das ist kein Mann!” (Atto III, battuta 1160 circa), è stato un punto di svolta vocale magistrale: la spavalderia ha lasciato il posto a un suono attonito, quasi sbiancato, che ha dipinto la paura e la meraviglia con una credibilità psicologica sconcertante.

Il suo Siegfried non è un eroe muscolare, ma un fascio di energia solare che impara a conoscere le ombre del sentimento.

Camilla Nylund (Brünnhilde)

L’arrivo di Camilla Nylund nel ruolo di Brünnhilde ha completato il quadro di un Siegfried all’insegna della luce e della bellezza lirica. La sua è una Brünnhilde che nasce già dea di grazia più che guerriera indomita. La sua entrata in scena, “Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht!” (Atto III, da battuta 1220), non è stata un’esplosione di metallo drammatico, ma un’apertura lirica di abbagliante purezza.

Il celebre Do acuto è apparso non come un grido di battaglia, ma come un fiore sonoro che sboccia, un raggio di luce perfettamente controllato e immacolato.

La forza della Nylund risiede nel suo timbro argenteo e in un legato di rara nobiltà, qualità che hanno trovato il loro terreno d’elezione nei passaggi più riflessivi del duetto. Il suo “Ewig war ich, ewig bin ich” è stato un momento di trascendente nostalgia, cantato con una linea purissima che esprimeva tutta la memoria di un’esistenza divina, ora contemplata con malinconica dolcezza.

In lei, la transizione da dea a donna non è avvenuta attraverso un conflitto lacerante, ma come una graduale, estatica accettazione. Il suo “Lachend muss ich dich lieben” finale era il culmine di questa visione: un’apoteosi di gioia luminosa e femminile, un canto che si è fuso perfettamente con il timbro altrettanto lirico di Vogt, creando un duetto di luce e di bellezza quasi ultraterrena, perfettamente coerente con la lettura trasparente di Soddy.

V. La Regia come Ancella della Partitura

Si giunge, infine, e non per caso in ultima istanza, a una considerazione sulla componente visiva, sulla regia. In un’opera wagneriana, e nel Siegfried in modo emblematico, la messinscena si trova di fronte a una sfida ieratica: quella di servire un dramma che è già interamente contenuto, con una precisione e una ricchezza ineguagliabili, nella partitura.

Tutta la drammaturgia, l’azione, la psicologia dei personaggi, la scenografia stessa – dalla penombra della fucina alla luce abbacinante della roccia – sono già state “scritte” da Wagner nel tessuto orchestrale e vocale. Il vero regista del Siegfried è Wagner stesso; la vera e unica scena è l’orchestra.

Di conseguenza, ogni sovrastruttura concettuale o visiva imposta dal regista moderno rischia di essere, nel migliore dei casi, una tautologia e, nel peggiore, una distorsione, un velo opaco posto su un’epifania sonora che non necessita di alcuna esegesi esterna.

Il compito più arduo, e più nobile, per una regia wagneriana non è quello di “interpretare”, ma di “non ostacolare”. Deve creare uno spazio mitico, un vuoto ricettivo in cui la musica possa dispiegare la propria potenza creatrice di immagini.

Di fronte a una lettura musicale come quella di Alexander Soddy, così tesa a svelare la filigrana interna della partitura, la regia ideale sarebbe quella della sottrazione.

Una regia che si fidi della musica. Che durante i Waldweben non senta il bisogno di riempire la scena con ipertrofiche proiezioni di fogliame, ma che conceda al suono il potere di generare la foresta nella mente dello spettatore. Che al momento della forgiatura di Nothung comprenda che il gesto fisico di Siegfried è solo il pallido riflesso del cataclisma sonoro che si scatena in orchestra. Che sappia usare la luce non come decorazione, ma come diretta emanazione dell’armonia: le tenebre cromatiche di Mime, il Do maggiore solare di Siegfried, il bagliore incandescente del duetto finale.

La regia, in Wagner come in ogni autore musicale, non è un fattore paritetico, ma un’ancella. La sua massima riuscita si misura sulla sua capacità di diventare invisibile, di farsi tramite trasparente di un dramma che si svolge su un piano di realtà più alto, quello del suono.

La più grande lode che si possa tributare a una messinscena del Siegfried è quella di averla dimenticata all’uscita dal teatro, portando con sé non il ricordo di una scenografia, ma l’eco incandescente della partitura, avendo infine “visto” la musica.

Detto questo McVicar sceglie una “terza via” che rifiuta sia il naturalismo fiabesco, oggi improponibile, sia l’astrazione concettuale fine a se stessa. La sua soluzione è quella di calare il mito in un mondo riconoscibile ma devastato, un paesaggio che contiene simboli di antiche rovine, resti di mondi (o cicli) passati.

La foresta del secondo atto non è un idillio verde, ma una landa desolata punteggiata dalle carcasse vegetali che paiono artefatti genetici, dove la natura sopravvive a stento.

In questo contesto, la trovata scenica per il drago Fafner acquista una potenza simbolica straordinaria: non un rettile mitologico, ma un mostruoso scheletro predatore. Fafner diventa così l’ipostasi perfetta della cupidigia trasmutata in materia inerte e distruttiva.

La grotta di Mime è un antro da saga, un rifugio fatiscente che rispecchia lo squallore psicologico del personaggio.

Pur nella sua forte impronta visiva, la regia si concentra sulla chiarezza della narrazione e sulla recitazione attoriale, impeccabile fino alle ultime battute, durante le quali si fa banale in maniera sconcertante con quell’abbraccio tra i due amanti che si chiude all’ultimo accordo restando sospeso in aria durante tutta la citazione del tema dell’eredità del mondo.

Le scene e i movimenti di Mc Vicar non sovrastano in ogni caso la musica, ne rispettano la drammaturgia, talvolta amplificando la portata drammatica (il risveglio di Brunnhilde che istantaneamente si mette seduta) offrendo una cornice visiva potente in cui la luce del canto di Siegfried e Brünnhilde può risplendere come unica, fragile speranza di redenzione.