Salome, della quale abbiamo ascoltato e, ahimè, visto l’ultima replica, si è dipanata tra “astri” (la direzione d’orchestra, la protagonista, in larga misura l’Erode di Ablinger-Sperrhacke) e “disastri” (la regia).
La direzione innanzitutto. Axel Kober si è rivelato un profondo conoscitore non solo dell’opera, quanto della poetica straussiana, radicata in quella terra di confine del decadentismo simbolista dove l’esotismo/erotismo orientale si transustanziano nella bellezza dell’azione perversa, la corruzione, non solo morale, ma anche musicale (del sistema tonale, dei timbri strumentali portati a registri esecutivi inconsueti per simulare spazi e immagini) che non diventa mai espressionismo, sublimandosi nell’estetismo. La conduzione, quindi, attenta, trasparentissima, posata, dalla densità corposa eppur leggera come una nube pare declinare esattamente i principi esecutivi a cui tendeva Strauss nell’esecuzione delle sue opere. Non solo quello, stranoto, di “eseguire Salome ed Elektra come se si trattasse di Mendelssohn, ovvero musica di elfi”, quanto anche quello, meno citato “se ritieni che gli ottoni non suonino abbastanza forte, smorza ulteriormente il loro suono di almeno due gradi di intensità” e ancora “non basta che tu distingua con il tuo orecchio ogni parola del cantante, tu che conosci le parole a memoria; è il pubblico che deve seguirle senza fatica”. Da questo deriva che il maestro Kober non copre mai, fa sentire tutto in un controllo del suono assoluto, calibrato in modo da consentire, senza forzare mai le dinamiche, di raggiungere i parossismi evitando ogni suggestione espressionista.
Anche Vera Mikneviciuté, nel ruolo della protagonista, pare rispettare i canoni desiderati dal compositore, così come illustrati nelle sue “Memorie” che così scriveva: “Chi è stato in Oriente e ha osservato il decoro delle donne di laggiù capirà che Salome, giovinetta casta e principessa orientale, deve essere rappresentata con la massima nobiltà e semplicità di gesti”: la sua linea di canto, dal timbro adolescenziale, si direbbe anche acerbo, esatto, pulito ritrae nella misura più compiuta una sedicenne dall’eleganza mozartiana, capace, tuttavia, nelle noti gravi, di raggiungere sonore e terribili inquietudini ferine.
Meno convincente, ancorchè efficace, l’emissione di Tomasz Konieczny nel ruolo di Jochanaan: monolitico e rocciosamente ancorato alla sua propria tonalità innodica nei centri ha mostrato qualche fissità e calo di intonazione, recuperando nella saldezza del registro acuto.
Come già accennato all’inizio Ablinger Sperrhacke è stato una sorpresa perchè, anche lui, nella linea di canto, ha rispettato le intenzioni straussiane di voler Erode come “personaggio contegnoso, non un nevrastenico, che desidera imitare nel contegno il maggior Cesare di Roma in presenza dei suoi ospiti romani, mantenendo sempre compostezza e dignità. Un Erode cantante è come un Beckmesser cantante: non lo si trova in giro tanto facilmente. Meglio ancora se sobrio , senza forzature in registri e timbri grotteschi.
Linda Watson, molto acclamata, ha ritratto una Herodiade convenzionale, la cui principale caratteristica era il solito timbro da “uccello rapace”, come lo definisce Erode. Ordinarie le altre parti.
La messinscena e regia dello spettacolo, di Damiano Michieletto, nella sua pervicace volontà di ricreare una drammaturgia opposta a quella di Wilde e di Wilde/Strauss ha clamorosamente fallito, narrando eventi sostanzialmente avulsi (Paggio di Narraboth trasformato in Nutrice, venendo meno così tutto il rapporto/desiderio Paggio/Narraboth/Salome/Jochanaan; testa di Jochanaan trasformata/doppiata nel teschio del padre Erode Filippo morto nella stessa cisterna anni prima; soliti giochini di doppi/figli più noiosi di un usato noioso, eccetera eccetera ché scriverne oltre è già darne troppa importanza), creando una storia para-psico-patica scollegata dalla materia letteraria e musicale che ha nome “Salome, dramma in un atto dall’omonimo poema di Oscar WIlde nella traduzione tedesca di Hedwig Lachmann, musica di RIchard Strauss”.
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