L’estinzione del desiderio e le ceneri della storia: in cammino verso l’ultimo Wagner

Percorsi nel teatro di Richard Wagner e suggestioni dall’allestimento della Sächsische Staatskapelle sotto la direzione di Daniele Gatti.

Il testamento buddista di Wagner: Parsifal e il superamento del dramma

Il crepuscolo wagneriano, riletto sotto la volta della Semperoper di Dresda attraverso la rigorosa concertazione di Daniele Gatti, non si offre come una mera stasi liturgica o un inerte altare sonoro, bensì come l’estremo punto di fuga di un teatro in inesausto, tormentato divenire. Prima di addentrarci nella meccanica progressiva di questa immensa drammaturgia, occorre infatti volgere lo sguardo proprio all’ultimo orizzonte di Richard Wagner, lì dove l’anelito alla redenzione smarrisce i contorni irrequieti del romanticismo tedesco per lambire le sponde di un Oriente ascetico e rinunciatario.

È noto come Parsifal, estremo lascito del Maestro, assorba e trasfiguri nelle sue fibre le ceneri di un progetto a lungo accarezzato e mai compiuto, Die Sieger (I vincitori), l’opera di profonda ispirazione buddista vagheggiata sin dal 1856. In quel nucleo originario, la vicenda di Prakriti e Ananda intendeva tradurre in suoni il superamento della schopenhaueriana volontà di vivere attraverso l’ascesi e la castità.¹ Quell’incompiuto afflato speculativo non andò disperso, ma si travasò capillarmente nel Bühnenweihfestspiel, definendone l’autentico codice genetico. Kundry, la creatura ferina costretta a infinite reincarnazioni per aver deriso il Salvatore (“Ich sah Ihn – Ihn – und… lachte”), è la diretta, dolorosa filiazione di Prakriti, un’anima gravata dal peso del karma e redimibile unicamente attraverso la scaturigine della compassione universale.

Musicalmente, questa trasmigrazione filosofica si sostanzia in una scrittura che disgrega le vecchie certezze tonali, rinunciando tuttavia alla voluttà della modulazione continua di stampo tristaniano per farsi puro, trasparente fluido spirituale. Basti osservare la suprema economia con cui viene trattato il tema del Graal (il celeberrimo Amen di Dresda², le cui volute echeggiano in modo del tutto peculiare e storicamente radicato in questo specifico allestimento sassone) in contrapposizione al cromatismo estenuato, quasi purulento, di Kundry e Amfortas. Già nel Vorspiel del primo atto, l’incipit all’unisono (battute 1-6, il cosiddetto Motivo del Sacramento) dichiara una purezza arcaica che viene ben presto intaccata ed erosa dall’irruzione del Dolore (la lancinante dissonanza ai fiati di battuta 20).

Tuttavia, è nella vertigine armonica legata al principio della reincarnazione che la partitura svela senza infingimenti la sua ascendenza orientale. Le voragini di settima diminuita discendente che annunciano le irruzioni di Kundry non sono che la cicatrice sonora di quel vagabondare samsarico originariamente concepito per l’eroina di Die Sieger. L’intera frammentazione motivica di Kundry è un sommo trattato musicale sul dolore dell’eterno ritorno.³

Il concetto di Mitleid (compassione), fulcro dogmatico dell’etica buddista prim’ancora che di quella cristiana wagneriana, trova la sua enunciazione definitiva nel tema della profezia: “Durch Mitleid wissend, der reine Tor” (Primo atto, battute 1102-1105). Qui l’orchestra abbandona ogni residuo turgore teatrale per una declamazione di trasparenza diafana; i corni, i legni e gli archi scolpiscono un viatico etico di sconvolgente, nudissima semplicità. La transizione dal muscolare wagnerismo giovanile al suono disincarnato, rarefatto, deliberatamente “sottrattivo” del Parsifal rappresenta dunque l’ultimo atto di un teatro che si fa progressivo proprio nella misura in cui rinuncia al clamore dell’azione esteriore per farsi pura contemplazione.

La croce e il sortilegio: liturgia, compassione e la rottura nietzschiana

Sarebbe tuttavia un errore di prospettiva esegetica, oltre che una mortificazione della vertiginosa complessità wagneriana, derubricare l’armamentario simbolico del Parsifal a una mera adesione ai dogmi del cristianesimo storico. Sebbene l’opera pulluli di un’iconografia inequivocabile, la genflessione di Wagner dinanzi al Golgota è in realtà una formidabile, calcolatissima appropriazione estetica e filosofica. Il cristianesimo parsifaliano è un lessico, non un catechismo; una fenomenologia del sacro piegata a illustrare un teorema metafisico che affonda le sue radici nell’humus di Arthur Schopenhauer.

Il fulcro di questa trasmutazione è il concetto di compassione (Mitleid). Per Wagner, la compassione non coincide con la benevola e paternalistica pietas cristiana, ma è la folgorante e drammatica intuizione del dolore universale. È il risveglio schopenhaueriano, il disvelamento del velo di Maya, il Tat twam asi (questo sei tu) delle Upanishad: il riconoscere la propria intrinseca identità nella carne piagata dell’altro. Quando Parsifal, al bacio di Kundry (Atto II, battuta 928 e seguenti), recita “Amfortas! Die Wunde! Die Wunde!”, il suo non è un moto di compassione caritatevole, ma un contagio ontologico. La musica certifica questa rivelazione in modo spaventoso: un grido lacerante scaturito da un accordo di nona minore, un’emorragia armonica in cui Parsifal patisce fisicamente la lesione del Re del Graal.⁴

In questo senso, il peccato di Amfortas non è una colpa morale di stampo giudaico-cristiano, ma la tracotanza della volontà di vivere (la lussuria, l’eros come affermazione di sé), punita con la ferita inestinguibile del desiderio insoddisfatto.⁵ Il lungo e tormentato monologo di Amfortas nel primo atto (“Wehvolles Erbe”, a partire dalla battuta 724) si configura come un capolavoro di estenuazione musicale: la linea vocale è un rantolo frastagliato, intriso di cromatismi purulenti e sostenuto da un’orchestrazione sincopata e asfittica. Solo la purezza adamantina, quasi castrata, di Parsifal – l’idiota incontaminato dalla brama – può arginare questo disfacimento tonale ed esistenziale.

Fu proprio dinanzi a questa architettura della rinuncia che si consumò l’insanabile, tragica rottura con Friedrich Nietzsche. Per il filosofo, l’antico sodale che in La nascita della tragedia aveva intravisto nel dramma wagneriano la rinascita dell’impeto dionisiaco, il Parsifal suonò come un tradimento imperdonabile, un’abiura della vita e della volontà di potenza. In Nietzsche contra Wagner e in Der Fall Wagner, il giudizio si abbatte impietoso: Wagner si era segretamente e proditoriamente “accasciato ai piedi della croce cristiana”. L’etica della compassione wagneriana appariva a Nietzsche come un morboso compiacimento nel dolore, una negazione della gioia pagana, muscolare e solare che aveva animato il Siegfried.

Basti pensare all’Incantesimo del Venerdì Santo (Atto III, battute 602-635). Laddove Wagner dipinge, attraverso i timbri bucolici dell’oboe e del corno inglese intrecciati a un’armonia diatonica di struggente serenità, la natura stessa che viene redenta, Nietzsche vi scorge l’arte della décadence: un narcotico estetico volto a sedare la titanica e crudele bellezza dell’esistenza terrena.

Dal gorgo renano al calice di Monsalvat: un’antitesi escatologica

Quando, nel finale della Götterdämmerung, le acque del Reno esondano per inghiottire le braci del Valhalla, l’intera impalcatura del mondo germanico crolla in un cataclisma cosmico. La restituzione dell’Anello alle Ondine, suggellata nelle vertiginose battute conclusive dell’Atto III (allorché il tema della cosiddetta “Redenzione per amore” si espande in un radioso re bemolle maggiore agli archi), sancisce l’annientamento della brama di potere. È la fine di un’era, il collasso della Volontà schopenhaueriana.

Eppure, questa estinzione suprema rimane incagliata in una fenomenologia titanica e muscolare. Il Parsifal costituisce la risposta siderale, silenziosa e radicalmente interiore a quel fragore tellurico. Se la Tetralogia è l’epopea della Volontà che si scontra con il limite, la partitura parsifaliana inizia esattamente dove il Reno ha finito di esondare.

L’Anello d’oro massiccio, forgiato nel furto e foriero di maledizioni, trova il suo esatto contraltare drammaturgico nel Graal, un ricettacolo vuoto, un vaso che non esercita alcun potere costrittivo ma attende passivamente di essere colmato dalla luce della grazia. Nel Crepuscolo degli dei, l’orchestra ribolle in una polifonia turgida e inestricabile; nel festival scenico sacrale assistiamo a una prodigiosa smaterializzazione.

Questa decantazione del suono è palpabile ponendo in dialogo le architetture finali dei due capolavori. Alla fiumana incandescente che chiude il Ring, subentra il traslucido finale del Parsifal (Atto III, battute 1096 e seguenti). Qui, il magistero di Wagner si fa scultura di luce: i legni in altissimo e gli arpeggi paradisiaci delle arpe intessono una trama diafana. La sapiente spazializzazione dei cori traduce il superamento del dramma terreno in pura stasi acustica. Non c’è più un fiume in perenne, rovinoso movimento, ma un oceano di suono immobile in cui il principio di individuazione si dissolve.

Anche gli strumenti del potere subiscono una trasfigurazione speculare. La lancia di Wotan, simbolo dell’autorità che viene frantumato dalla spada di Siegfried, rinasce nel Parsifal come la Sacra Lancia. Ma non è più un’arma scagliata per dominare; è una reliquia trafugata, poi recuperata, il cui unico scopo non è ferire, ma risanare (“Nur eine Waffe taugt: die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug”, Atto III, battute 1060-1065). Il potere si è convertito in cura, la politica in liturgia.

L’alba di Monsalvat e il crepuscolo del dubbio: l’inversione da Lohengrin a Parsifal

Se intendiamo rintracciare la scaturigine primigenia di quel suono diafano e di quella teologia della rinuncia, è imperativo volgere lo sguardo al Lohengrin. È qui, tra le brume del Brabante, che l’utopia del Graal fa la sua prima irruzione nell’architettura teatrale wagneriana. Lohengrin non è soltanto l’emissario del miracolo; è, per sua stessa esplicita ammissione nel celebre racconto del terzo atto, la filiazione diretta di colui che compirà il destino di Monsalvat.

Eppure, le parabole drammatiche delle due partiture si specchiano in un moto inversamente proporzionale. Se l’estremo capolavoro inscena la faticosa ascesa di un essere umano inconsapevole verso la redenzione, l’opera romantica del 1850 narra la tragedia opposta: la discesa del divino nel consorzio civile, il suo tentativo di farsi storia, e il suo ineluttabile fallimento dinanzi alla strutturale fragilità umana.

Il paesaggio sonoro di Monsalvat è già nitidamente scolpito nel miracoloso Vorspiel del Lohengrin. Quell’attacco in la maggiore, affidato ai violini divisi in quattro parti nel registro sovracuto (battute 1-15), non è un semplice descrittivismo atmosferico, ma la formidabile traduzione acustica di una teofania. L’orchestra si smaterializza, simulando fisicamente la discesa della schiera angelica che reca la sacra coppa. È un prodigio timbrico che prefigura la spazialità mistica dell’ultima opera wagneriana, ma se ne discosta per una fondamentale divergenza etica: la luce del Lohengrin è ancora intonsa e serafica, ontologicamente incompatibile con il cromatismo infetto che graverà sul regno di Amfortas.

L’incrinatura fatale, il cortocircuito tra cielo e terra, si consuma attorno al motivo del Divieto (“Nie sollst du mich befragen”, Atto I, scena 3). L’ingiunzione di Lohengrin a Elsa sancisce l’impossibilità di conciliare la fede assoluta con l’ansia raziocinante, possessiva e tutta terrena del dubbio. Il divino, interrogato dalla ragione mondana, è costretto a ritirarsi.

La ferita gnoseologica di Elsa rende di fatto ineludibile, trentadue anni più tardi, la risposta definitiva. Il collasso drammaturgico del Lohengrin dimostra a Wagner che l’umanità non può essere redenta da un salvatore immacolato calato dall’alto, ma deve generare la propria guarigione dal basso.

Il bosco e la grazia: la scissione originaria e l’etimologia del Tannhäuser

Prima che il Graal imponesse la sua immota simmetria, la drammaturgia wagneriana ha dovuto attraversare il trauma di una frattura insanabile tra l’istinto e la norma. Questa lacerazione primordiale, che in Parsifal troverà la sua ricomposizione nel segno della compassione, esplode in tutta la sua violenza nel Tannhäuser, il vero crocevia in cui il romanticismo tedesco si scontra con l’abisso della sensualità e l’ansia di redenzione.

Per comprendere la portata di questa scissione, occorre interrogare la semantica profonda del nome stesso del protagonista. Tannhäuser deriva dalla fusione dei termini antico-alto-tedeschi tanna (foresta di abeti, selva oscura) e hūs (casa, dimora). Egli è “colui che dimora nella foresta”. Non un cavaliere integrato nelle geometrie luminose della Wartburg, ma un essere ctonio, radicato nell’oscurità vegetale della natura selvaggia. È proprio in questo intrico boschivo che la dea Venere ha scavato il suo rifugio sotterraneo. Tannhäuser è dunque l’uomo scisso per eccellenza.

Musicalmente, questa dicotomia si fa architettura fin dal formidabile Vorspiel, che espone i due poli magnetici dell’intera stesura. Da un lato, il solenne Coro dei Pellegrini (Andante maestoso, battute 1-16), che incede su un mi maggiore di granitica e diatonica certezza; dall’altro, l’irruzione del Baccanale (Allegro, a partire dalla battuta 142), un vortice cromatico che disgrega la stabilità tonale per precipitare l’ascoltatore in una voluttà asfissiante.

Tannhäuser è il progenitore diretto e tormentato sia di Amfortas che di Parsifal. Egli porta in sé la bruciante ferita del peccato carnale, ma è anche il pellegrino che vaga alla disperata ricerca di un’assoluzione. Il vertice di questo espressionismo ante litteram si tocca nel terzo atto, con il tremendo Racconto di Roma (“Inbrunst im Herzen”, battuta 152 e seguenti). Qui, la vocalità romantica viene brutalmente accantonata a favore di un declamato scabro, spezzato, di un realismo psicologico allucinante.

Quando Tannhäuser riferisce la condanna del Papa (“Come questo bastone non metterà mai più foglie…”), udiamo la spietatezza della legge istituzionale, cieca dinanzi al vero pentimento. Ma è proprio qui che si palesa il filo rosso che lega la selva della Turingia ai boschi di Monsalvat. Il bastone del pontefice fiorisce miracolosamente, smentendo la rigidità del dogma in nome di una grazia superiore. Quella fioritura di legno morto è la prefigurazione esatta e commovente dell’Incantesimo del Venerdì Santo.

L’abisso e la reliquia: dal vascello fantasma alla “Redenzione al Redentore”

Il cerchio si chiude inesorabilmente là dove l’ossessione wagneriana ha avuto inizio: nelle acque tempestose de L’Olandese Volante. È tra i flutti neri dei mari del Nord che fa la sua irruzione primigenia il nucleo fondante dell’intera poetica del compositore, il miraggio ineludibile della salvezza (Erlösung).

Cosa unisce il Vascello Fantasma al tempio di Monsalvat? Senza dubbio, la condanna a un’immortalità atroce, intesa come pena per un affronto metafisico. L’Olandese, costretto a solcare gli oceani in eterno, è l’archetipo assoluto da cui prenderanno vita e voce sia la sofferenza karmica di Kundry che la lesione di Amfortas. Il suo immenso monologo nel primo atto (“Die Frist ist um”,) scoperchia un baratro di disperazione esistenziale. Il tema della Maledizione (battute 1-4 del Vorspiel), scolpito dalle quinte e ottave vuote in re minore, è una cicatrice acustica che troverà compimento speculare nelle purulente ferite armoniche del Parsifal.

Eppure, il meccanismo della guarigione li divide in modo incolmabile. Ne L’Olandese Volante, il riscatto è ancora ancorato all’ideale romantico dell’Erlösung durch Liebe (la redenzione attraverso l’amore femminile). Senta redime il navigatore tramite l’estremo sacrificio di sé, gettandosi tra i flutti. A Monsalvat, Wagner compie uno scarto filosofico inaudito, smantellando questo paradigma. La salvezza non scaturisce più dal sacrificio amoroso ed esteriore, ma da un processo interiore, silente ed empatico: la compassione (“Durch Mitleid wissend”). Parsifal risana imponendo la Sacra Lancia sulla piaga, ricomponendo l’ordine violato senza alcuno spargimento di sangue. Dal gesto autodistruttivo di Senta si passa all’atto taumaturgico del “puro folle”.

Ma lo iato più vertiginoso si annida nell’enigma del coro finale che suggella l’estremo capolavoro: “Erlösung dem Erlöser” (Redenzione al Redentore). Tra i fiordi norvegesi, a essere salvato è l’uomo peccatore; la grazia cala dal cielo. Nell’ultimo tempio wagneriano, la tragedia ha intaccato il sacro stesso. Il Redentore è divenuto prigioniero del dolore e della materia. Il divino non è più la forza sovrana che irrompe per salvare, ma una reliquia sofferente che deve essere salvata dall’azione pietosa e purificatrice dell’umano.

La scaturigine del Verbo: la voce del Graal, il collasso del tempo e l’epistemologia della compassione

Ma in che modo questa reliquia prigioniera, questo sacro ormai inquinato e impotente che abbiamo visto emergere in chiusura dell’orizzonte romantico e tempestoso de L’Olandese Volante, riesce a invocare il proprio salvatore? È proprio per rispondere a tale urgenza che l’eroismo muscolare del primo Wagner cede definitivamente il passo alla dimensione acustica, rarefatta e misterica di Monsalvat. L’indagine sull’identità autoriale della profezia che suggella il destino del Graal si innesca esattamente qui, sul crinale di questo divino bisognoso di soccorso, spingendoci nel cuore pulsante della drammaturgia parsifaliana.

Nel primo atto, allorché Amfortas rievoca l’origine della sua suprema speranza incatenata (“Da rief’s mir heilig tröstend aus dem Grales Zelte…” – Allora mi chiamò, con sacro conforto, dalla tenda del Graal…), egli non si fa portavoce di un oracolo umano, non riferisce il responso di un veggente o l’ammonimento dell’anziano padre Titurel. In quell’istante, il Re ferito diviene la cassa di risonanza passiva di un’epifania divina. L’autore di quel monito perentorio — “Durch Mitleid wissend, der reine Tor; harre sein’, den ich erkor” — è la radice stessa del sacro: è una voce incorporea, un raggio acustico che emana direttamente dal santuario nel momento della più abissale prostrazione del monarca.

Per comprendere la statura metafisica di questa scaturigine, è indispensabile osservare la frattura che essa impone all’interno del tessuto orchestrale. Fino a un attimo prima di questa rievocazione (attorno alla battuta 825), la linea vocale di Amfortas è un rantolo frastagliato, schiacciato dal peso di un’armonia malata, densa di cromatismi purulenti e sostenuta dai palpiti sincopati degli archi e dai rintocchi funebri dei timpani. L’orchestra è materia greve, carne sofferente che sanguina.

Ma all’evocazione di quel raggio acustico, la partitura si raggela in uno scarto siderale. Il tempo drammatico collassa, cedendo il passo a un frammento di eternità. Wagner sospende l’emorragia armonica e isola la rivelazione in un diatonismo di abbacinante, ieratica trasparenza. Amfortas smette di declamare il proprio tormento e muta radicalmente la propria emissione: diviene un medium. La sua voce si aggancia a un declamato spoglio, quasi arcaico, che ricalca con esattezza millimetrica il Motivo della Profezia (già esposto nel Vorspiel).

Il magistero di questa pagina risiede nell’impasto timbrico prescelto per incorniciare la sentenza. Wagner sgancia il tema dalla fisicità nervosa degli archi e lo affida alla trasparenza dei fiati: oboi, corni e trombe in sordina intessono un tappeto sonoro privo di peso specifico, un suono decantato, sospeso, radicalmente oggettivo. Non c’è alcun fremito emotivo in questa orchestrazione, nessuna compassione paternalistica. È la nuda formulazione di una legge cosmica, enunciata con la stessa inflessibile purezza di un teorema.

Il Graal, dunque, non è soltanto un ricettacolo silente, ma si fa esso stesso verbo, imponendo alla confraternita in agonia un ribaltamento totale del paradigma salvifico, imperniato su tre cardini filosofici irrevocabili.

In primo luogo, si assiste alla radicale destituzione dell’intelletto. Il redentore atteso è un reiner Tor, un “puro folle”. La grazia non può attecchire in uno spirito già strutturato dalle categorie del potere, dell’istruzione cavalleresca o del calcolo razionale. In aperta antitesi con l’astuzia politica di un Wotan o con la tracotanza volitiva di un Siegfried, l’ignoranza primigenia — quella di un fanciullo che non conosce il proprio nome né decifra il dolore del mondo — diviene qui la precondizione biologica e spirituale essenziale per la purezza.

A questa spoliazione della ragione si salda il secondo dogma wagneriano: il sapere inteso come contagio somatico, mirabilmente sintetizzato nella formula Durch Mitleid wissend. È questo l’autentico nucleo schopenhaueriano della partitura. La conoscenza a cui il “folle” è chiamato non è di natura dottrinale o astratta. Egli “saprà” e “vedrà” solo nel momento in cui patirà fisicamente il dolore altrui. La rivelazione si compirà con violenza tellurica nel secondo atto, quando il bacio di Kundry provocherà in Parsifal non l’estasi erotica, ma la riproduzione somatica della lesione del Re. La voce del Graal sancisce pertanto che l’unico strumento epistemologico valido per decodificare e sconfiggere il male cosmico è la condivisione viscerale della ferita.

Infine, la profezia impone l’attesa come suprema spoliazione dell’io (Harre sein). L’ingiunzione rivolta ad Amfortas non è un incitamento all’azione, ma un rigoroso ordine di immobilità: “Attendi colui che ho prescelto”. Il verbo harren — che racchiude in sé il sopportare e l’attendere con trepidazione — destituisce definitivamente l’eroismo muscolare di matrice germanica. Il Graal non si riconquista sguainando la spada, ma svuotando se stessi, accettando la passività dell’affidamento e obbedendo al ritmo di un tempo escatologico che sfugge, per sua stessa definizione, a ogni controllo o pianificazione umana.

In definitiva, quella voce incorporea e la sua enunciazione musicale non fungono da mero espediente narrativo accessorio, ma rappresentano la matrice genetica dell’intera risoluzione drammaturgica. Sospendendo il dolore di Amfortas in un accordo di algida, diafana perfezione, Wagner fa irrompere sulla scena l’esatto opposto della Volontà di vivere: il mistero insondabile della rinuncia.

L’agonia dell’Eros e il trionfo dell’Agape: l’amore come suprema rinuncia

L’interrogativo sul perché il titanismo wagneriano si spenga infine nell’accettazione dell’amore come patimento espiatorio, ci conduce al cuore della più devastante crisi filosofica dell’Ottocento musicale. Lo spartiacque ontologico che spezza per sempre l’utopia dell’Erlösung durch Liebe reca una data precisa: l’autunno del 1854, l’incontro folgorante con Il mondo come volontà e rappresentazione di Arthur Schopenhauer. Dinanzi a questa cattedrale del pessimismo, l’amore erotico cessa di essere la forza motrice salvifica per svelarsi quale inganno supremo.

Il Tristan und Isolde si erge come l’insuperabile vicolo cieco di questa presa di coscienza. L’accordo del Tristano (esposto nel celeberrimo Vorspiel, battute 2-3) è la formidabile traduzione acustica di un desiderio che non può mai trovare appagamento nel recinto della vita biologica. L’unica risoluzione diviene dunque il Liebestod, l’estinzione nel nulla.

Ma se l’Eros passionale conduce inesorabilmente alla disintegrazione, come può l’umanità sopravvivere alla Volontà senza dover per forza implorare la morte? È per rispondere a questa aporia che, nel crepuscolo di Parsifal, l’Eros brucia e si decanta in Agape.

L’amore viene radicalmente spogliato della sua componente desiderante per farsi Mitleid, compassione universale. La colpa che divora Amfortas è l’aver ceduto all’Eros: il suo inestinguibile tormento fisico è l’estratto conto di un amore inteso come voluttà. La musica che ne dipinge lo strazio nel primo atto (il declamato “Wehvolles Erbe”, battuta 724) è intrisa di un cromatismo purulento.

Al contrario, quando il “puro folle” viene sottoposto alla medesima tentazione, il sortilegio si infrange. Nel secondo atto, l’irruzione della seduzione orchestrale delle Fanciulle Fiore (a partire dalla battuta 734) tenta di avviluppare Parsifal. Ma è nel momento culminante del bacio di Kundry (battuta 928) che l’impalcatura filosofica si rovescia irreversibilmente. Laddove Tristano trovava l’estasi e l’oblio, Parsifal trova il trauma e il risveglio (“Amfortas! Die Wunde!”). La folgorante dissonanza orchestrale che squarcia questo frangente non illustra un fremito di piacere, ma uno strazio cosmico: Parsifal comprende che il desiderio carnale è la matrice stessa di ogni piaga terrena.

L’abisso tra mutilazione e rinuncia: l’antitesi tra Klingsor e Parsifal

Qui si tocca uno dei nervi più scoperti dell’intera concezione wagneriana. In apparenza, il mago oscuro e il “puro folle” sembrano giungere al medesimo approdo: l’eliminazione del desiderio carnale per rendersi degni del Graal. Eppure, tra l’autoevirazione del primo e la ripulsa del secondo si spalanca un baratro ontologico e sonoro incolmabile.

La differenza abissale risiede nella natura del gesto: Klingsor compie un atto di violenza meccanica, Parsifal compie un atto di sublimazione spirituale.

Come ci svela la cupa narrazione di Gurnemanz nel primo atto (“Er legte frevle Hand an sich”, a partire dalla battuta 562), Klingsor non è riuscito a domare la Volontà schopenhaueriana dentro di sé. Incapace di spegnere l’incendio della lussuria attraverso la virtù interiore, ha deciso di amputare fisicamente lo strumento del peccato (autoevirandosi). Klingsor è la prova vivente che l’impotenza fisica non equivale all’innocenza. Il paesaggio sonoro che lo circonda certifica spietatamente questa corruzione: l’incipit del secondo atto è un abisso di quinte eccedenti e tremoli nevrotici. È la musica di una psiche mutilata.

Parsifal si colloca all’esatto opposto. Egli giunge alla ripulsa dell’Eros non attraverso la castrazione, bensì possedendo l’integrità totale della propria natura umana. Quando riceve il bacio di Kundry, Parsifal è integro. Egli può cedere al desiderio carnale, ma sceglie consapevolmente di non farlo. La sua non è un’impotenza inflitta, ma una suprema e faticosissima padronanza di sé, scaturita da una rivelazione empatica. Se Klingsor agisce per odio verso la propria debolezza, Parsifal agisce per amore del prossimo.

Le macerie del tempo e la trasmissione del dolore: la messinscena di Floris Visser a Dresda

In questa magnifica e complessa cornice concettuale, l’allestimento sul palcoscenico della Semperoper di Dresda si impone non come semplice contenitore visivo, ma come un formidabile amplificatore della ferita wagneriana. La prospettiva del regista Floris Visser sceglie di proiettare la sacralità di Monsalvat nel cuore pulsante e tragico della storia recente.

La scenografia (firmata da Frank Philipp Schlößmann) ci restituisce le navate sventrate di una cattedrale ridotta a rudere, priva di tetto. È un inequivocabile, commovente calco visivo delle cattedrali tedesche bombardate, delle quali la barocca Frauenkirche è simbolo per eccellenza del martirio sassone. In questo paesaggio di pietra scarnificata, l’opera cessa di essere un mito atemporale per farsi cicatrice collettiva.

Il buio assoluto e l’assenza di applausi imposti all’inizio della recita costituiscono il preludio di questa liturgia del lutto. L’attacco del Vorspiel (Sehr langsam, battute 1-6), con l’unisono diafano degli archi e dei legni che affiora dal silenzio come un respiro trattenuto, accompagna l’incedere di un gruppo di visitatori tra queste rovine. Non si tratta, inizialmente, della mitologica confraternita, ma di esseri umani sgomenti dinanzi all’apocalisse bellica. È in questa stasi che si consuma l’atto fondativo della messinscena: un reduce di guerra affida un libro – verosimilmente il racconto stesso del “puro folle” – alle mani di un bambino. Questo fanciullo si erge a silenzioso doppio di Parsifal, un ponte generazionale deputato a raccogliere il gravoso fardello della memoria.

Man mano che il bambino si immerge nella lettura e la partitura si schiude nelle volute radiose dell’Amen di Dresda (esposto con ieratica solennità dagli ottoni alle battute 39-40), il dramma prende letteralmente forma. I visitatori iniziano a vestire i panni dei caratteri wagneriani. La genesi della vicenda teatrale avviene dunque per gemmazione dalla lettura e dal ricordo: la ferita che divora Amfortas (incarnato dalla cupa fisicità di Oleksandr Pushniak) si sovrappone in modo straziante alla ferita dell’Europa devastata.

Questa superba cornice metateatrale acuisce in modo spasmodico la percezione del dettato musicale. Gurnemanz (Georg Zeppenfeld) non è più l’anziano custode di un bosco sacro, ma il testimone lucido di un trauma che deve essere tramandato. E la figura di Parsifal (Eric Cutler) si inserisce in questo consorzio umano sventrato non come un cavaliere magico, ma come l’ultimo esponente di un’umanità che cerca disperatamente la forza per ricostruire la propria cattedrale interiore.

Il bisturi e il dramma: l’urgenza narrativa e l’asciuttezza timbrica di Daniele Gatti

Se l’impianto visivo di Floris Visser riduce Monsalvat alle macerie scarnificate di una cattedrale bombardata, la concertazione di Daniele Gatti alla guida della Sächsische Staatskapelle Dresden ne costituisce il formidabile equivalente acustico. Gatti disintegra la vieta tradizione che vorrebbe il Parsifal come un’estenuata e narcotica liturgia, per restituirci un incalzante, incandescente teatro in musica.

La sua bacchetta rifugge con inflessibile rigore ogni compiacimento decadente. Il respiro dell’opera è innervato da una tensione narrativa spasmodica. Questa urgenza è palpabile nella gestione formidabile delle transizioni: si prenda in esame la prima Verwandlungsmusik (Atto I, a partire dalla battuta 1026). L’ostinato dei timpani e dei contrabbassi non viene dilatato in una processione solenne e statica, ma è scandito con un rigore ritmico inesorabile e tagliente. Quella marcia diviene il battito cardiaco infiammato e irregolare di una comunità agonizzante.

Per sostenere questa incandescenza teatrale, Gatti impone un ripensamento radicale della materia sonora, adottando una geometrica asprezza e una spiccata asciuttezza timbrica. Il celebre velluto scuro della Staatskapelle Dresden viene deliberatamente scolpito per esporre la nervatura scheletrica della partitura. In un mondo drammaturgico sventrato dalla guerra, l’orchestra non può risuonare di rotondità avvolgenti. Il vertice di questo espressionismo si tocca nel desolato Vorspiel del terzo atto (battute 1-11). Il vagabondare di Parsifal è tratteggiato dagli archi con un’emissione così esangue, su una voragine di accordi diminuiti, da sfiorare l’atonalità.

In questa cornice trova la sua folgorante giustificazione anche la deliberata, totale assenza di seduttività nella scena delle Fanciulle Fiore. Tradizionalmente, quando le sirene di Klingsor accerchiano l’eroe (“Komm! Komm! Holder Knabe!”, a partire dalla battuta 734), l’orchestra si inebria in un valzer languido. Gatti, al contrario, congela questa pagina. L’articolazione in tre quarti diviene spigolosa, nevrotica; i legni e gli archi emettono timbri vitrei, algidi. Poiché il giardino di Klingsor è un’illusione demoniaca, la seduzione che ne promana non deve essere “viva”. L’Eros si svela così per quello che è nell’estrema speculazione wagneriana: un carillon impazzito che gira a vuoto.⁶

Il collasso del rito: il doppio corteo e l’incedere pietrificato del tritono

Se la lettura di Daniele Gatti sottrae all’inganno di Klingsor ogni residuo di turgore edonistico, è nell’abisso del terzo atto che la sua concertazione raggiunge un vertice di desolazione acustica e teatrale senza precedenti. Il ritorno nel tempio del Graal non ha nulla della solenne compostezza di un rito che si perpetua. Sotto l’arcata implacabile della sua direzione, la convergenza dei due cori di cavalieri (a partire dalla battuta 716, “Geleiten wir im bergenden Schrein”), diviene la spaventosa marcia funebre di una civiltà che ha smarrito la propria bussola etica.

Qui, il suono della Sächsische Staatskapelle Dresden viene letteralmente fatto pietra. Gatti esige un’emissione granitica, livida, che aderisce con spietata esattezza alle pareti sventrate della cattedrale immaginata da Visser. I pesanti ostinati nei bassi e i rintocchi plumbei cadono come macigni, privi di qualsivoglia alone mistico.

In questo paesaggio di ruderi sonori e visivi, l’armonia stessa si sfalda, cedendo il passo all’entità intervallare che da sempre incarna la lacerazione e il collasso: il tritono. Gatti conferisce un rilievo scultoreo, chirurgico a questa intollerabile dissonanza. Quando i cavalieri incalzano ferocemente il re affinché scopra il calice, gli ottoni e i legni gravi espongono queste quarte eccedenti con un nitore tagliente. È l’irruzione nuda e cruda del diabolus in musica, la cicatrice acustica che certifica la putrefazione di Monsalvat.

Il culmine di questa incandescenza narrativa investe in pieno il disperato monologo di Amfortas (“Mein Vater! Hochgesegneter der Helden!”, battuta 872 e seguenti). Il monarca non si abbandona a un lamento elegiaco, ma scaglia una violenta, sacrilega requisitoria contro un cielo sordo. L’orchestra lo asseconda ritirandosi e aggredendo a scatti. E quando, all’apice del delirio (battuta 1004, “Hier bin ich, die offne Wunde hier!”), Amfortas implora la confraternita di trafiggerlo, Gatti precipita il golfo mistico in un gorgo tellurico di inaudita violenza. Quella “geometrica asprezza” si palesa qui nella sua funzione più cruda e necessaria: non un vezzo direttoriale, ma l’unico linguaggio onesto per raccontare l’agonia della carne prima che il “puro folle” avanzi, in quel silenzio improvviso e abbacinante, per imporre sulla ferita il tocco ineffabile e taumaturgico della Sacra Lancia.

I custodi del trauma e della grazia: la parola di Gurnemanz e l’assertività di Kundry

A popolare le macerie di questa Frauenkirche sventrata e a dare respiro a questo inesausto scandaglio interiore, si erge una compagine vocale che asseconda in modo ammirevole la radicalità della concertazione. Se il Parsifal di Eric Cutler e l’Amfortas di Oleksandr Pushniak assolvono con dolente precisione al loro mandato di vittima e guaritore, è innegabile come gli autentici, titanici baricentri di questa lettura dresdense risiedano nelle figure di Gurnemanz e Kundry. Essi non sono semplici comprimari, ma i veri e propri custodi del dramma: l’uno reca su di sé il peso insostenibile del tempo e della memoria, l’altra incarna il motore psicologico e la spaventosa fatica della metamorfosi.

Nel restituire la statura di Gurnemanz, Georg Zeppenfeld si conferma come l’interprete di riferimento assoluto dei nostri anni. La sua non è l’emissione di un bonario e rassegnato narratore, bensì il declamato scultoreo di un testimone oculare dell’apocalisse. Zeppenfeld piega la sua formidabile grana di basso a una dizione di cristallina, quasi acuminata trasparenza. Basti porre mente al grande racconto del primo atto (“Titurel, der fromme Held”, a partire dalla battuta 414): la sua linea vocale non si adagia mai sul comodo cuscino del legato tardo-romantico, ma incide la parola nel vivo dell’armonia, trasformando ogni sillaba in un reperto morale. Sotto di lui, l’orchestra di Daniele Gatti respira con una solennità asciutta, priva di retorica, sostenendo questo immenso monologo non come un antefatto nozionistico, ma come un’interrogazione bruciante sul senso stesso della colpa collettiva.

Tuttavia, è tracciando la vertiginosa parabola di Kundry che il podio e il palcoscenico compiono un vero e proprio miracolo di scavo psicologico. Michèle Losier, forte di una vocalità duttile e di un temperamento scenico incandescente, spoglia la creatura ferina di ogni vieto esotismo fin de siècle per restituirci una donna in carne, sangue e nevrosi.

Gatti accompagna questa transizione con una lungimiranza teatrale sbalorditiva, guidando Kundry dalla sua iniziale natura di demone irrisolto fino alla conquista di una compassione che non ha nulla della sottomissione passiva. Nel primo atto, la ribellione e il rifiuto di Kundry (“Ich helfe nie!”, battuta 210) sono assecondati dall’orchestra con scarti ritmici selvaggi e cromatismi taglienti; il suo “non servire” è il grido di una belva intrappolata nel Samsara, un nichilismo furioso che rifiuta la grazia per disperazione.

Ma è nel terzo atto che si compie il capolavoro interpretativo. Dopo la furia seduttiva e il trauma del secondo atto, Kundry approda al suo unico, fatidico intervento vocale prima di chiudersi in un mutismo definitivo: “Dienen… dienen!” (Servire… servire!, battute 145-146). Tradizionalmente, questo mormorio viene concertato come l’estinzione di una volontà sconfitta, il rantolo di un essere spezzato che si accascia ai piedi della croce.

Nella rilettura di Gatti, unita all’emissione ferma e densa della Losier, questo frammento si rovescia in una suprema presa di coscienza. L’orchestra non si spegne in un sospiro pietoso, ma si assottiglia per fare spazio a una luminosità diatonica, tenue ma di inaudita saldezza. I legni gravi e gli archi che la circondano non la schiacciano, ma la accolgono. In quel “Dienen”, Kundry non si sta arrendendo al dominio maschile del Graal, ma sta formulando una scelta esatta, lucida e finalmente autonoma. Il servire diviene la sua missione assertiva: ella comprende che l’unica via per spezzare l’eterno ritorno non è la fuga rabbiosa del primo atto, ma l’adesione volontaria e operosa al dolore del mondo.

Da demone riluttante, ella si innalza a sacerdotessa del Mitleid. L’asciuttezza timbrica imposta dal direttore spoglia questa transizione di ogni alibi sentimentale: la compassione a cui Kundry giunge è una conquista spietata, faticosissima e proprio per questo di formidabile statura etica. Il mutismo in cui si rinchiuderà per il resto dell’opera non sarà dunque un’afasia imposta, ma il silenzio colmo e operoso di chi ha finalmente trovato, nell’umiltà dell’agire, la propria insindacabile realizzazione esistenziale.

Il sacerdote nero e i fili dell’inganno: l’alienazione meccanica di Klingsor

A completare questa formidabile galleria di psicologie infrante, si staglia l’interpretazione di un Klingsor che rifugge ogni vieto cliché da villain romantico, per abbracciare una cifra stilistica di raggelante, spietata modernità. L’intuizione visiva di Floris Visser cala la mutilazione del personaggio in una veste di esattezza raggelante: Klingsor non indossa i panni logori di uno stregone da pantomima, ma un inequivocabile abito talare. Egli è, a tutti gli effetti, un sacerdote nero. La sua non è una semplice ribellione, ma l’edificazione di una liturgia speculare e rovesciata rispetto a quella di Monsalvat; un’eucarestia dell’ombra officiata da chi, vedendosi negato l’accesso al sacro, ha deciso di scimmiottarlo manipolandone i contorni.

Questa natura di chierico corrotto si riverbera in modo geniale nella sua postura scenica e psicologica. Klingsor non governa il proprio regno magico con l’autorità carismatica di un monarca, bensì con la freddezza calcolatrice di un marionettaio. Il giardino delle delizie è la sua serra sintetica, e le Fanciulle Fiore non sono che bambole, automi seduttivi mossi a distanza dai fili invisibili della sua frustrazione. Egli è l’ingegnere di un mondo illusorio e plastificato, un demiurgo impotente che osserva le proprie creature dimenarsi dall’alto di un cinismo assoluto.

A dare voce a questa alienazione interviene l’eccellente prova di Scott Hendricks, il quale modella uno strumento vocale piegato millimetricamente a tale urgenza espressiva. Hendricks spoglia il suo Klingsor di qualsiasi turgore vocale, negandogli la rotondità e l’ampiezza di cavata che spesso si associano ai grandi ruoli baritonali wagneriani. La sua emissione è deliberatamente asciutta, prosciugata di ogni armonico suadente; è un suono tagliente, scarnificato, che penetra il tessuto orchestrale con la medesima, geometrica asprezza richiesta da Daniele Gatti alla buca.

Il fraseggio di Hendricks procede a scatti, incalzante e nevrotico. La sua è una dizione robotica, meccanica, che restituisce l’immagine acustica di un ingranaggio inceppato. Quando evoca Kundry dal sonno primordiale (all’inizio del secondo atto, “Herauf! Hieher! Zu mir!”), non udiamo l’impeto di una forza sovrannaturale, ma l’ordine secco e metallico di un manipolatore che preme un interruttore. Questa asciuttezza quasi inumana si rivela la scelta più onesta e agghiacciante per incarnare il personaggio: Klingsor non ha più sangue nelle vene, non ha più carne da viziare. Trasformandolo in un automa in abito talare, la messinscena e la voce ci consegnano la radiografia perfetta del male wagneriano: non una grandezza decaduta, ma il vuoto assoluto di un carillon che gira a vuoto nel buio.

Il silenzio e il trionfo: l’abbraccio della Semperoper

Al calare dell’ultimo sipario, quando l’estrema iridescenza dell’Amen di Dresda si è dissolta nel buio gravido di memoria del teatro, la liturgia ha finalmente ceduto il passo al rito laico e liberatorio del palcoscenico. Il silenzio, imposto e custodito gelosamente durante le prime ore di questa vasta meditazione sonora, è deflagrato in un trionfo di rara, tellurica intensità. L’intera platea della Semperoper, scattata in piedi in un’interminabile e commossa standing ovation, ha voluto stringere in un abbraccio catartico gli artefici di un’impresa destinata a segnare la storia interpretativa recente di questo capolavoro.

Se l’ovazione ha avvolto con calore l’intera compagine, un moto di gratitudine vibrante e unanime si è riversato in modo del tutto viscerale sui veri pilastri drammatici della rappresentazione: un tributo scrosciante ha salutato la scultorea, nobile testimonianza di Georg Zeppenfeld, immenso Gurnemanz, e ha travolto l’incandescente, umanissima Kundry di Michèle Losier, che ha saputo farsi carne e nevrosi di fronte al pubblico.

Ma è al comparire sul proscenio di Daniele Gatti che la sala ha raggiunto il culmine della propria adesione emotiva e intellettuale. Al maestro milanese, capace di farsi bisturi e spirito, di tramutare le ceneri della storia in un incalzante respiro sonoro di lancinante necessità, è andato il ringraziamento fragoroso di un pubblico consapevole. La consapevolezza, per l’appunto, di aver assistito non a una riproduzione inerte di antiche mitologie, ma a un’indimenticabile, bruciante radiografia del dolore umano e della sua ineffabile grazia.⁷

1. La genesi concettuale de I vincitori (Die Sieger, WWV 89) risale al maggio del 1856 a Zurigo, allorché la febbrile scoperta di Schopenhauer si saldò alla lettura dell’Introduction à l’histoire du Bouddhisme indien dell’orientalista francese Eugène Burnouf. Questo clima speculativo non rimase un mero esotismo intellettuale, ma divenne l’intima e bruciante atmosfera – una vera e propria temperie buddista – che permeò il carteggio tra il compositore e Mathilde Wesendonck negli anni cruciali dell’esilio svizzero e veneziano. Impossibilitati a coronare la loro passione, i due trovarono nel lessico orientale, filtrato dal pessimismo schopenhaueriano, l’esatto vocabolario per sublimare un impedimento borghese in una grandiosa ascesi dell’anima. È in questo cortocircuito tra biografia e filosofia che prende forma il conciso ma densissimo abbozzo testuale dell’opera: la vicenda dell’amore terreno tra la reietta Prakriti e il monaco Ananda, risolto nell’intercessione del Buddha e nella suprema accettazione della castità. Raccontare a Mathilde di Prakriti, specchiandosi nell’elogio del Nirvana e nella negazione della volontà, significava di fatto impugnare un codice privato per allegorizzare il loro stesso ideale di rinuncia (Entsagung). Di questa intuizione, rievocata in seguito nelle pagine autobiografiche di Mein Leben e nei frammenti del Libro marrone (1865), non ci è pervenuto un solo rigo musicale. Eppure, quell’afflato non andò disperso, venendo segretamente trasfuso e decantato, a un quarto di secolo di distanza, proprio nelle fibre etiche e nell’architettura armonica della partitura parsifaliana. ↩︎
2. L’Amen di Dresda non è soltanto un frammento liturgico, ma una vera e propria cellula generatrice di sacralità sonora che ha attraversato il diciannovesimo secolo, fungendo da ponte tra la tradizione corale sassone e le vette della letteratura sinfonica e operistica europea.
   L’origine e l’autore La sua composizione si deve a Johann Gottlieb Naumann (1741-1801), figura centrale della vita musicale dresdense e maestro di cappella presso la Hofkirche (la Chiesa di Corte cattolica). Naumann concepì questa sequenza per la liturgia pasquale e per le festività solenni, codificandola in una formula che prevedeva l’ascesa graduale di un coro a cappella o sostenuto dall’organo.
   La struttura melodica e armonica Dal punto di vista della scrittura, l’Amen di Dresda si distingue per una semplicità quasi diafana, ma carica di una tensione trascendente. Si tratta di una sequenza di sei note che procedono per gradi congiunti in un movimento ascendente, solitamente partendo dalla tonica per giungere alla sesta grado della scala (ad esempio, nella tonalità di do maggiore: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La).
   Ciò che conferisce alla melodia il suo carattere estatico non è solo la linearità della scala, ma il modo in cui l’armonia si espande sotto di essa, risolvendo spesso su una cadenza plagale o su un accordo sospeso che evoca un senso di ineffabile apertura verso l’alto. È una “scultura d’aria” che sembra annullare la forza di gravità tonale. Oltre a Wagner, Mendelssohn utilizzò la sequenza nel finale della sua Quinta Sinfonia, introducendo per esso il corale “Ein feste Burg ist unser Gott”. ↩︎
3. Nell’architettura wagneriana, il Leitmotiv (motivo conduttore) è solitamente un nucleo organico, una cellula melodica riconoscibile e dotata di un proprio baricentro, come l’incedere diatonico e solenne dell’Amen di Dresda per il Graal. Kundry, al contrario, è un personaggio ontologicamente scisso, privo di un’identità fissa. Di conseguenza, la sua scrittura sfugge a ogni integrità melodica: non possiede un tema “rotondo” e rassicurante, ma un pulviscolo di schegge acustiche.
   Il suo tema principale non è un canto, ma una vertigine, una vera e propria frantumazione della materia sonora. Si veda il suo ingresso precipitoso nel primo atto (all’altezza delle battute 147-150, allorché ella giunge allo stremo delle forze): i violini e le viole si inabissano in una brutale, furiosa cascata di settime diminuite. È una linea musicale frastagliata, spigolosa, che non sale verso l’alto per affermarsi, ma precipita rovinosamente. L’orchestrazione di Kundry procede a strappi, con ritmi sincopati e bruschi cambi di tempo che negano costantemente all’ascoltatore l’illusione di una simmetria consolatoria.
   Questa nevrosi della partitura non è un semplice vezzo descrittivo per illustrare una creatura selvaggia, ma la rigorosa traduzione in suoni di una maledizione. Kundry è l’incarnazione wagneriana del Samsara buddista: è condannata al supplizio dell’eterno ritorno, a infinite e sfiancanti reincarnazioni per aver commesso l’affronto supremo: aver deriso il Salvatore sulla via del Calvario. Il suo unico, disperato anelito è il sonno, l’annientamento, il Nirvana; eppure, una forza esterna (le arti di Klingsor o il rimorso della propria colpa) la risveglia perennemente, costringendola a espiare ancora e ancora.
   Wagner inietta questo “eterno ritorno” nel sangue stesso dell’armonia. La musica di Kundry è programmaticamente incapace di trovare un accordo di tonica su cui riposare; modula in continuazione, spinta da cromatismi irrisolti che la condannano a un moto perpetuo. La linea vocale procede per sbalzi laceranti e intervalli asimmetrici, impedendo alla voce di posarsi in una stasi pacificata.
   Il vertice assoluto di questa speculazione sonora si consuma nel secondo atto, nel tremendo frangente della confessione a Parsifal. Quando Kundry rievoca il trauma originario della sua colpa (“Ich sah Ihn – Ihn – und… lachte!”, Lo vidi, Lui, e… risi!, tra le battute 997 e 1002), la voce compie un balzo disumano: precipita dalla zona acuta del soprano fino a uno squallido do diesis grave, tracciando un intervallo frastagliato di quasi due ottave discendenti.
   Quel salto sgraziato e abissale sulla parola lachte (risi) è il sommo compendio del suo tormento. Non è solo la riproduzione di una risata demoniaca, ma il collasso acustico di un’anima che cade nel baratro del tempo e dello spazio, obbligata a ripetere la propria tragedia in un circolo vizioso. Ecco dunque svelato il senso della nostra asserzione: disgregando la melodia, corrodendo l’armonia ed esasperando i salti vocali, Wagner redige un inarrivabile trattato sui limiti della condizione umana, facendo patire direttamente all’orchestra la stanchezza di un corpo che non ha il permesso di morire. ↩︎
4. Nel momento culminante della seduzione, allorché le labbra di Kundry si posano su quelle del “puro folle”, ci aspetteremmo un’espansione lirica, un cedimento voluttuoso degli archi. Invece, attorno alla battuta 928 del secondo atto, l’orchestra subisce un trauma. Wagner interrompe brutalmente la linea melodica e fa esplodere un fortissimo sostenuto da un accordo di nona minore (che risolve poi in modo straziante su un accordo diminuito).
   Nel vocabolario armonico tardo-romantico, la nona minore è la dissonanza estrema, l’intervallo che per sua stessa costituzione fisica genera una sensazione di lacerazione, di stridore insopportabile. Non è un suono che avvolge, ma un suono che strappa i tessuti. Quando Parsifal prorompe in quel salto vocale disperato (“Amfortas! Die Wunde! Die Wunde!” – Amfortas! La ferita! La ferita!), il suo canto si innesca proprio su questo grumo di tensioni, tramutando la parola in uno spasimo viscerale, un vero e proprio urlo dell’anima costretto entro i rigori del pentagramma.
   Il termine “emorragia” definisce il comportamento dell’orchestra nei battimenti immediatamente successivi a quel grido. L’accordo dissonante, infatti, non trova una cadenza pacifica o consolatoria. La tensione, anziché rientrare, si spande e contamina l’intero golfo mistico.
   I violini, le viole e i violoncelli si avviluppano in un disegno cromatico sincopato e frebbricitante (il motivo stesso del dolore di Amfortas), mentre i legni emettono accordi sospiranti e asfittici. La partitura smarrisce ogni centro di gravità tonale e inizia a pulsare in modo irregolare, spigoloso. L’armonia, letteralmente, non riesce a “chiudersi”, esattamente come una lesione vascolare che non si rimargina. La stabilità del suono sanguina via, goccia a goccia, lasciando l’ascoltatore in uno stato di esasperante sospensione.
   3. Il transfert del Mitleid: patire fisicamente la lesione
   In questa conflagrazione acustica si compie il vero miracolo etico immaginato dal compositore. In quell’istante, la compassione non si manifesta come un vago e distaccato moto di pietà intellettuale. Il termine tedesco Mitleid significa alla lettera “patire con”, “soffrire insieme”.
   Parsifal non si limita a “capire” il peccato di Amfortas; attraverso il bacio – che funge da formidabile conduttore di questa tragica empatia – il tormento del Re del Graal si trasferisce biologicamente nel suo corpo. Parsifal sente la fitta della Sacra Lancia bruciare nel proprio costato. Il sangue di cui canta subito dopo (“Mein Herze blutet!” – Il mio cuore sanguina!) non è una metafora poetica, ma un sintomo psicosomatico.
   Ecco cosa certifica la musica: non sta semplicemente accompagnando un testo, ma sta rendendo udibile il preciso momento in cui il sistema nervoso di Parsifal subisce il medesimo, intollerabile cortocircuito del re ferito. Non ci troviamo dinanzi alla rappresentazione teatrale di un dolore, ma al dolore stesso che si fa materia vibrante, trapassando da un corpo all’altro per inaugurare, finalmente, il percorso della guarigione. ↩︎
5. Nel pensiero giudaico-cristiano, il peccato è essenzialmente un atto di disobbedienza a una legge dettata da un Dio personale. Se l’uomo viola il precetto, un tribunale divino gli infligge una punizione. In quest’ottica, la seduzione sarebbe un cedimento della carne e la ferita un castigo inviato dal cielo. Ma in Parsifal non vi è alcun Dio giudice che scaglia fulmini. La dinamica della sofferenza è del tutto immanente e metafisica.
   Per Schopenhauer (e per l’ultimo Wagner), l’Eros non è una semplice debolezza umana. L’istinto sessuale è la manifestazione più violenta, radicata e tirannica della “Volontà di vivere” (Wille zum Leben). È il momento esatto in cui l’Io afferma rabbiosamente la propria esistenza individuale, cercando di possedere, di perpetuarsi e di prevalere sul resto del cosmo.
   Amfortas è il Re del Graal: il suo compito era custodire il principio della rinuncia, dell’oblatività inerme, della pura e disinteressata compassione (l’Agape). Invece, egli scende armato nel regno di Klingsor animato da una presunzione eroica e aggressiva, credendo di poter annientare il male con la forza muscolare. È questa tracotanza, questa “volontà di potenza”, a renderlo vulnerabile. Il cedimento all’amplesso con Kundry non è dunque la causa prima, ma l’esito inevitabile di quell’arrogante affermazione dell’Io. Facendosi sedurre, Amfortas abdica al suo ruolo di custode dell’ascesi e rientra rovinosamente nel ciclo del Samsara, della brama cieca e inestinguibile.
   Alla luce di questa architettura concettuale, la ferita all’inguine inferta dalla lancia muta completamente di segno. Non è una “punizione” appiccicata dall’esterno, ma la formidabile, geniale traduzione somatica del desiderio stesso.
   Cosa è, filosoficamente, il desiderio? È una mancanza, uno strappo che brama di essere colmato ma che, nel recinto della vita terrena, non trova mai una soddisfazione definitiva. L’appagamento è sempre transitorio, e l’arsura si ripresenta puntuale. La piaga di Amfortas sanguina in continuazione e non si chiude mai esattamente perché quello è il comportamento del desiderio carnale. È il vuoto incolmabile della Volontà oggettivato nella carne.
   Ecco perché nessun rimedio terreno (le erbe d’Arabia, i bagni nel lago) può guarire il sovrano. Nessuna medicina può sedare la Volontà di vivere. La lesione si rimarginerà solo quando il “puro folle”, Parsifal, riporterà la Sacra Lancia: non offrendo un perdono clericale, ma opponendo al fuoco dell’Eros il gelo disincarnato e perfetto della rinuncia universale. ↩︎
6. L’apparente paradosso della seduzione nel secondo atto del Parsifal costituisce uno degli snodi interpretativi più insidiosi dell’intera partitura. L’intuizione di Daniele Gatti di prosciugare questa pagina, trasformandola nell’ingranaggio di un carillon impazzito, merita di essere sviscerata fin nelle sue più riposte volute orchestrali, poiché scoperchia la reale natura dell’Eros wagneriano nella sua fase terminale.
   Per afferrare la geometrica, spietata alienazione impressa dalla bacchetta del direttore a questo passaggio, occorre innanzitutto ricondurre le Fanciulle Fiore al loro creatore. Esse non sono creature naturali, ninfe sbocciate spontaneamente dalla terra, ma proiezioni sintetiche, ologrammi del desiderio generati dalla mente di Klingsor. E Klingsor, come abbiamo poc’anzi ricordato, è un eunuco. Avendo estirpato da sé la radice fisica del desiderio attraverso la castrazione, la lussuria che egli evoca per procura non può possedere l’autentico calore della vita, il respiro caldo del sangue. Il suo giardino è una serra di flora artificiale, e le sue fanciulle sono, a tutti gli effetti, delle marionette animate da un sortilegio meccanico.
   Gatti traduce questa impotenza ontologica in una precisa scelta agogica e timbrica, rinnegando decenni di prassi esecutiva che avevano annegato questo quadro in un profumo decadente e fin de siècle. L’attacco del celebre valzer in tre quarti (“Komm, komm, holder Knabe”, a partire dalla battuta 734) viene solitamente dilatato con abbandoni sensuali, rubati voluttuosi e un generoso impiego del portamento negli archi, nel tentativo di avviluppare l’ascoltatore e il protagonista in una ragnatela di morbida lascivia. Al contrario, Gatti incatena la scansione ritmica a un rigore quasi metronomico. Sotto la sua guida, il tre quarti perde ogni flessuosità danzante per farsi spigoloso, compulsivo, nevrotico.
   Questo rigore inesorabile svela la vertiginosa polifonia vocale ideata da Wagner per l’ingresso dei due cori divisi e delle voci soliste. Privato della glassa sentimentale, l’intreccio dei richiami e dei lusinghevoli rimproveri delle fanciulle smette di suonare come un coro di languide sirene per rivelarsi un opprimente, claustrofobico sistema di ingranaggi vocali; se vogliamo sirene sì, ma aspramente demoniche. Le risposte a canone, le sincopi e i trilli si incastrano con la precisione di un meccanismo a orologeria: è la seduzione che si fa catena di montaggio, un labirinto acustico programmato per manipolare e stordire, non per amare.
   A questa spietata precisione ritmica fa da specchio un trattamento timbrico deliberatamente vitreo. L’orchestrazione wagneriana, già di per sé incline a un colorismo iridescente in questa scena, viene risolta da Gatti spogliando gli archi dal vibrato e chiedendo ai legni (flauti, oboi e i guizzi del clarinetto) un suono esposto, da pellicola sovraimpressa, bruciato da eccesso di calore. I glissandi e gli abbellimenti non accarezzano l’udito, ma lo graffiano con il suono di un automa dalle sembianze perfette ma privo di battito cardiaco; la lusinga carnale si fa geometria pungente, restituendo l’immagine esatta di quel “carillon” di cui parlavamo: un carillon lussuoso ma rotto, il cui cilindro chiodato continua a girare a vuoto, ripetendo coattivamente il proprio motivetto seduttivo senza alcuna reale partecipazione emotiva.
   Sotto questa luce, la manipolazione orchestrale operata da Gatti getta un’ombra illuminante sulla reazione di Parsifal. Il “puro folle” non si sta ritraendo dall’offerta di un amore genuino, caldo e vitale, ma si divincola da una trappola robotica, da una macchinazione asfissiante che scimmiotta grottescamente l’affetto. Respingerle non è soltanto un atto di ascesi morale, ma un moto di vitale repulsione verso l’Eros inteso come finzione sintetica, coercizione e meccanica prigionia dei sensi. ↩︎
7. L’esito folgorante di questa concertazione dresdense ravviva, per l’ascoltatore italiano, e in noi a titolo personale, un rammarico ineludibile. Misurando la lucidità, l’urgenza teatrale e l’assoluto magistero che Daniele Gatti sa infondere in simili architetture sonore, si misura al contempo la gravità dell’occasione perduta dal Teatro alla Scala. Il mancato approdo del maestro milanese alla direzione musicale del Piermarini rimane il sintomo di una frattura dolorosa tra il merito artistico e le dinamiche istituzionali del nostro Paese. È il lutto per una stagione musicale che avrebbe potuto tracciare un solco storico e che invece è sfumata; non certo per ragioni estetiche o per una flessione del podio, ma perché un talento di tale caratura e prestigio internazionale è stato lasciato colpevolmente esposto alle ingerenze di una politica avvezza al compromesso e alle fatali esitazioni di una dirigenza imbelle, dimostratasi incapace di tutelare, blindare e valorizzare una propria, naturale eccellenza. Il trionfo incondizionato tributato oggi dalla Semperoper, in questo senso, risuona non soltanto come un’ovvia e ulteriore consacrazione europea di un interprete, ma come un silente e spietato atto d’accusa. ↩︎