Le passioni e l’affresco

Note in margine al Nabucco verdiano alla Scala

Non v’è opera nel canone verdiano sulla quale incomba più tenace, e talora più ingombrante, la lettura politica di quanto non incomba sul Nabucco. Eppure, a osservarla da presso, sgombrando lo sguardo da quella lente deformante che le hanno apposto generazioni di esegeti — dalla retorica patriottica della seconda metà dell’Ottocento fino al rito civile dei funerali verdiani del febbraio 1901, quando Arturo Toscanini fece intonare Va, pensiero al corteo che accompagnava il feretro per le vie di Milano —, l’opera che andò in scena alla Scala il 9 marzo 1842 si rivela ben altro, e di assai più complessa fattura, del manifesto risorgimentale che una vulgata stratificatasi a partire all’incirca dal 1848 e cristallizzatasi poi in pieno Novecento le ha cucito addosso.

La storiografia più avveduta degli ultimi tre decenni — basti pensare alle indagini di Roger Parker su quella che egli ha definito the Verdian patriotic chorus of the 1840s, o agli studi di Carlotta Sorba e Birgit Pauls sulla costruzione iconica del compositore — ha mostrato, con sufficiente evidenza documentaria, come la ricezione coeva del Nabucco non leggesse affatto il coro degli ebrei sulle rive dell’Eufrate alla stregua di un grido di liberazione nazionale: le cronache milanesi del 1842 si soffermano piuttosto sull’energia ritmica della partitura, sull’orchestrazione brunita di una scrittura strumentale già pienamente verdiana, sull’esordio folgorante di Giuseppina Strepponi nei panni di Abigaille.

Il sovrapporsi delle rive dell’Eufrate alle terre lombardo-venete sotto Radetzky è frutto di una lentissima sedimentazione, di una coltivazione mitografica che attraversa l’unità d’Italia, l’esilio del compositore nell’iconografia patria e, in ultimo, quel rituale tribunizio del 1901 che ne sancisce la consacrazione definitiva.

Liberato l’orecchio da questa incrostazione, ciò che resta è un’opera di passioni. Passioni private, anzitutto: il triangolo amoroso che vede l’ebreo Ismaele conteso tra le due sorelle — la mite Fenena, figlia legittima di Nabucco, e la fiera Abigaille, di cui il libretto di Temistocle Solera farà poi rivelare la nascita servile — costituisce il vero motore drammaturgico dell’opera, e ne forgia la geometria affettiva.

È una geometria che il melodramma italiano conosceva da almeno un decennio: chi non riconoscerebbe, nella rivalità Abigaille-Fenena, l’eco riconoscibilissima di quella Norma-Adalgisa che Bellini aveva piantato sul medesimo palcoscenico scaligero il 26 dicembre 1831? In entrambe le opere due donne, legate da un vincolo di sorellanza (di sangue qui, di solidarietà sacerdotale là) e divise da un amore comune, si fronteggiano sullo sfondo di una religione punitiva; in entrambe l’una è la legittima — Norma, Fenena — e l’altra l’usurpatrice, l’irruente, la passionale per eccellenza; in entrambe la dinamica del sacrificio si compie soltanto quando la furia della rivale lascia il posto al riconoscimento, e la pira o la prigione si profilano come unica via di redenzione possibile.

Che il giovane Verdi del Nabucco avesse studiato a fondo Bellini, e in particolare quella Norma la cui ombra si distende su tutto il primo Ottocento operistico italiano, è verità ovvia, ma vale qui ricordarla: la chiave di lettura del Nabucco come dramma di passioni si fonda anzitutto sulla scrittura del personaggio di Abigaille, che resta — musicalmente — il vero centro di gravità della partitura. Si pensi alla grande scena d’apertura della seconda parte, Ben io t’invenni, o fatal scritto!… Anch’io dischiuso un giorno, e alla cabaletta Salgo già del trono aurato che la suggella: una scrittura vocale che dal La grave al Do sovracuto attraversa due ottave secche di estensione, fitta di salti d’intervallo, di appoggiature dissonanti su gradi instabili, di passaggi in agilità che hanno fatto del ruolo uno fra i più ardui dell’intero repertorio sopranile italiano. Ma si pensi soprattutto al recitativo accompagnato che precede l’aria: la lettura del documento che ne svela le umili origini scatena, in poche battute di un Allegro fittissimo di crome puntate, un percorso emotivo che va dall’incredulità all’odio, dal disprezzo al delirio di onnipotenza. Non è scrittura risorgimentale, questa: è teatro shakespeariano travasato nel declamato cantato, una pagina che da sola basterebbe a smentire l’immagine consueta di un Verdi “patriottico” prima che drammaturgo.

Vi è poi, accanto alle passioni private, quella che chiameremo la paura come tema. Il Nabucco è — e qui sta forse il suo nucleo più antico, più profondo, più religiosamente arcaico — un’opera della paura, e segnatamente della paura del popolo davanti al divino. Ma è qui che bisogna intendersi: non si tratta semplicemente, secondo lo schema imposto dalla lettura risorgimentale, della paura degli ebrei sotto il giogo babilonese, che si proietterebbe per analogia sui lombardi sotto giogo asburgico. Il timore religioso percorre, in realtà, tutti i fronti dell’opera, senza distinzione di campo. Vi è il timore degli ebrei davanti al loro stesso Geova, ai cui interdetti il levita Zaccaria richiama il popolo con accenti di terrore biblico nella celebre preghiera della seconda parte Tu sul labbro de’ veggenti, dove la linea vocale del basso si svolge sull’accompagnamento dei violoncelli obbligati — uno fra i più nitidi prelievi che il giovane Verdi compie dal Bellini più severo, e insieme un presagio dell’amore verdiano per il colore grave dell’orchestra, che troverà poi nella Forza del destino e nel Don Carlos i suoi sviluppi più maturi. Vi è il terrore dei babilonesi davanti al fulmine che colpisce Nabucco nel finale della seconda parte, esattamente nel momento in cui costui si proclama divinità — Non son più re: son Dio! —: e qui Verdi sospende l’azione con una pausa generale e un fragore di timpani in fortissimo, prima del crollo del re sul piedistallo, in una delle pagine di teatro musicale più riuscite di tutto il primo Verdi. Vi è, infine, il terrore dello stesso Nabucco nella terza parte, ridotto a vaneggiamenti dall’ira divina, in quel duetto con Abigaille (Donna, chi sei?) che, anticipando di un quindicennio le scene del re sonnambulo nel Macbeth, mostra il sovrano abbandonato dalla ragione e in balìa delle furie. La religione, nel Nabucco, non è la riserva consolatoria del popolo oppresso: è la potenza misteriosa, ambigua e tremenda davanti alla quale tutti — vinti e vincitori, schiavi e tiranni — si scoprono ugualmente fragili. È un’opera, insomma, attraversata da quel medesimo brivido del tremendum che il giovane Verdi aveva potuto ascoltare nelle pagine sacre del Mozart maturo e nei Requiem della tradizione napoletana, e che farà poi del Don Carlos e del Requiem del 1874 i culmini di una sua personale teologia musicale del timore.

In questa cornice si comprende, allora, come la dimensione propriamente politica del Nabucco — la dimensione che ha trovato nell’esecuzione scaligera di Chailly l’occasione di un riascolto rigoroso e disincantato — debba essere intesa non come dato originario, bensì come stratificazione di senso ex post, accumulatasi sulla partitura attraverso quasi due secoli di esecuzioni, citazioni, riprese e revisioni. Una stratificazione legittima, beninteso, ma che ha il dovere di rimettere in prospettiva, riconducendola al fondo drammaturgico e musicale dell’opera.

Il problema della cabaletta. Abigaille fra Bellini e il primo Verdi

Ogni discorso sulla scrittura di Abigaille deve necessariamente partire da quella convenzione formale che il melodramma italiano del primo Ottocento aveva ereditato da Rossini e che, nelle mani di Bellini e di Donizetti, aveva trovato la sua codificazione più rigorosa: la solita forma del gran pezzo solistico, articolata in scena, cantabile, tempo di mezzo e cabaletta. È questa la cornice entro cui Verdi inscrive il suo personaggio più imponente nel Nabucco, ed è da questa cornice — accettata, abitata e insieme silenziosamente forzata dall’interno — che si misura la distanza specifica della scrittura verdiana rispetto al modello belliniano.

La cabaletta, in particolare, è il luogo critico per eccellenza: luogo dove la convenzione si fa più visibile, dove il rischio del cliché è massimo, e dove di conseguenza il margine d’invenzione del compositore si fa più rivelatore.

Si torni un istante al paradigma. La cabaletta belliniana — quella, per intenderci, di Ah, bello a me ritorna che chiude la scena di Casta diva in Norma, o di Ah, non giunge uman pensiero nella Sonnambula — è ancora, malgrado il tempo mosso e la presenza di formule virtuosistiche, una pagina lirica: la melodia si svolge per ampie arcate, il fraseggio mantiene una respirazione cantabile, le agilità si dispiegano come fioriture espressive piuttosto che come ostacoli atletici, l’orchestra si limita per lo più a un accompagnamento ostinato sul quale la voce regge sovrana. Anche quando il moto è veloce, l’atmosfera resta quella di un’effusione interiore: la cabaletta belliniana è il momento in cui la passione, che il cantabile ha esposto in stato di contemplazione, si scioglie in un movimento di volontà — ma di una volontà che canta, non di una volontà che agisce.

Verdi, nella scena d’apertura della seconda parte del Nabucco, eredita questa struttura e la rovescia da cima a fondo, senza tuttavia infrangerla. La grande scena di Abigaille — Ben io t’invenni, o fatal scritto!… Anch’io dischiuso un giorno… Salgo già del trono aurato — ne rispetta ancora i quattro tempi canonici. La scena d’apertura è un recitativo accompagnato di vertiginosa concitazione: la lettura del documento che svela la nascita servile di Abigaille scatena, nel giro di poche battute, una scrittura vocale tutta a strappi declamatori, picchi acutissimi sulla terza linea e bruschi affondi nel registro grave, sostenuta da un’orchestra che interviene a colpi, con tremoli, scale ascendenti, accordi sforzati, in una funzione drammaturgicamente attiva — non più mero appoggio, bensì interlocutore. Il cantabile Anch’io dischiuso un giorno, in Andante e nell’aurea tonalità di mi bemolle maggiore, recupera invece un respiro melodico di evidente ascendenza belliniana: arco discendente, fraseggio ampio, accompagnamento di archi pizzicati e fiati sostenuti, una nostalgia trattenuta che è — non ce ne sono molti altri nell’opera — l’unico momento in cui il personaggio si lascia attraversare da un ricordo di umanità. Ma è proprio nel tempo di mezzo che si vede dove Verdi voglia andare a parare: l’irruzione del Gran Sacerdote di Belo, che annuncia la morte presunta di Nabucco e offre ad Abigaille la corona, non è una semplice transizione utilitaria, bensì il punto in cui il personaggio si converte definitivamente all’ambizione, abbandonando d’un colpo il fantasma del rimpianto. E la cabaletta che ne segue, Salgo già del trono aurato, in Allegro, è l’esito di quella conversione: non più effusione lirica come nella tradizione belliniana, bensì proclama di volontà.

È qui che bisogna fermarsi e ascoltare. Salgo già del trono aurato presenta tutte le caratteristiche esteriori della cabaletta tardo-belcantistica: andamento mosso, accompagnamento martellante in figura ritmica regolare, ripresa della strofa con possibilità di variazione virtuosistica per la cantante. Ma all’interno di questo guscio formale Verdi opera una serie di scarti che ne modificano radicalmente la sostanza espressiva. In primo luogo, la linea melodica abbandona quasi del tutto l’arcata legata che era marca del fraseggio belliniano e si frantuma in cellule motoriche di breve respiro, articolate per salti d’intervallo — non di rado di sesta, di settima, persino d’ottava — che impongono alla voce un atletismo aggressivo, contrario per definizione alla legatura belcantistica. In secondo luogo, le agilità che intervengono non sono fioriture decorative ma vere e proprie scariche d’energia: scale ascendenti che culminano in note tenute nel registro estremo, picchettati che hanno il carattere di una risata o di una sfida, gruppetti di mordente che colpiscono come stoccate. In terzo luogo, e questo è il punto decisivo, la cabaletta non è più la chiusura lirica di un’aria contemplativa: è il punto d’arrivo drammaturgico di un processo, è il momento in cui Abigaille smette di pensarsi e comincia ad agire. La cabaletta verdiana, in altre parole, non canta più la volontà: la mette in atto.

Conviene dirlo in altri termini, ricorrendo a una distinzione che già Massimo Mila annotava nel suo Verdi: laddove la cabaletta belliniana resta dell’ordine della contemplazione cantabile — un sentimento che, anche se infuocato, si guarda da sé e si dispiega in forma di canto — la cabaletta verdiana di Abigaille appartiene già all’ordine del gesto teatrale.

La voce non descrive più uno stato d’animo: lo esegue, lo recita, lo agisce davanti al pubblico. Ed è precisamente per questa ragione che la tessitura del ruolo è quel mostro di difficoltà che la tradizione interpretativa, da Strepponi in avanti, le ha riconosciuto: perché la voce è chiamata a sostenere, contemporaneamente, il peso spinto del registro grave e l’irruenza acuminata del sovracuto, l’agilità di un soprano d’agilità e la pasta drammatica di un soprano falcon. È una scrittura ibrida, quasi impossibile, che Verdi inventa qui per la prima volta e che ritroverà — meno estrema, ma analoga — nella Odabella di Attila, nella Lady Macbeth (per la quale, non a caso, chiederà alla Tadolini una voce “brutta, aspra, soffocata”), nella Lina di Stiffelio, fino alla concezione decisiva del spinto drammatico della maturità.

Il rapporto con la cabaletta belliniana non si esaurisce, peraltro, nella sola scena della seconda parte. Lo si ritrova, e qui in forma più convenzionale, nel grande duetto della terza parte fra Abigaille e Nabucco — Donna, chi sei?… Deh perdona, deh perdona… Oh dischiuso è il firmamento — dove la stretta finale a due voci, sulle parole di Nabucco che implora pietà e di Abigaille che esulta del suo trionfo, riprende lo schema classico della cabaletta dialogata in stile rossiniano-donizettiano, con il caratteristico parallelismo asimmetrico fra i due caratteri (l’uno prostrato, l’altra svettante) e la sovrapposizione finale delle due linee. Qui Verdi accetta più docilmente la convenzione, perché la situazione drammatica gliene impone le ragioni: la cabaletta-stretta è infatti, nella drammaturgia del primo Ottocento, il luogo deputato del coup de théâtre simmetrico, dello scontro frontale fra due volontà bloccate in posizione antagonistica. È, per intenderci, lo stesso meccanismo del duetto Norma-Pollione In mia mano alfin tu sei del finale di Norma: due caratteri, due testi, una sola forma musicale che li tiene insieme nell’inevitabilità del confronto. Verdi vi rende omaggio, e insieme vi imprime quel quid di tensione meccanica e di pulsazione ritmica che del coro patriottico — quello sì autentico — sarà poi la cifra.

C’è infine, ed è forse il punto più alto dell’intera scrittura abigailliana, la quasi-dissoluzione della cabaletta nell’aria di morte della quarta parte, Su me… morente… esanime… Solleva il guardo… Anch’io morir aspiro. Qui Verdi compie un gesto che la sua produzione successiva confermerà a più riprese: davanti alla morte del personaggio, la convenzione cabalettistica si scioglie, si interrompe, perde la sua compatta motilità per disgregarsi in arioso. Le pause spezzano la frase, il respiro si fa corto, il movimento ritmico si rallenta, la voce abbandona le agilità per ridursi a un canto piano e quasi sussurrato. Non c’è più, per Abigaille morente, nessuna cabaletta possibile: la forma che le aveva consentito di salire al trono aurato è la stessa che, infrangendosi, ne accompagna la caduta. Ed è in questa frattura formale — nella cabaletta che non c’è più — che il primo Verdi annuncia, già nel 1842, il drammaturgo della Traviata e dell’Otello: l’autore, cioè, che troverà nella deformazione delle convenzioni belcantistiche, e infine nel loro silenzioso abbandono, la strada verso il proprio teatro musicale.

Il dittico corale ebraico-babilonese. Dalla Sinfonia a Va, pensiero

Discorrere della scrittura corale del Nabucco significa entrare nel cuore stesso dell’opera, perché è nel coro — e non, come per la coeva Lucia o per il Belisario donizettiano, nel solista — che si misura la specifica grandezza del primo Verdi. Il Nabucco è in questo senso un’opera-coro, e lo è in modo singolarmente bifronte: due popoli, due religioni, due retoriche musicali distinte si fronteggiano lungo l’intera partitura, costituendo non semplicemente uno sfondo all’azione, ma il vero materiale tematico-drammatico su cui Verdi costruisce la propria architettura sonora.

Gli Ebrei e i Babilonesi: i primi caratterizzati da una scrittura corale di tipo innodico, processionale, marcata dall’unisono e dalla salmodia spogliata; i secondi da una scrittura corale festiva, brillante, ritmicamente scandita, di forte presenza nei fiati metallici e nelle percussioni. È un dittico che attraversa tutte e quattro le parti dell’opera e che trova la propria sintesi simbolica — lo si vedrà — nella Sinfonia d’apertura, dove i nuclei sonori dei due popoli sono già esposti in forma di motto.

Il fronte ebraico si apre, già nelle prime battute della prima parte, con il grande coro Gli arredi festivi giù cadano infranti, nel quale il levita Zaccaria e il popolo lamentano la profanazione del Tempio di Salomone. La scrittura è densa, articolata per entrate contrappuntistiche nelle prime battute, ma si risolve presto in blocchi corali omoritmici, marcati da piglio declamatorio e sostenuti dai legni gravi e dagli archi bassi. È già un coro di timore — timore sacro, davanti al castigo divino — ma è anche, e sotterraneamente, un coro di preghiera; ed è esattamente in questa duplice valenza, di terrore e di invocazione, che si gioca tutta la cifra della scrittura corale ebraica del Nabucco. La conferma viene, in modo non meno potente, dal Vieni, o Levita!… Tu sul labbro de’ veggenti della seconda parte, dove Zaccaria espone la propria preghiera sull’accompagnamento dei sei violoncelli soli — una pagina di colore strumentale già perfettamente verdiano, e che mette in opera quella discesa nei registri gravi dell’orchestra che diventerà, nel tempo, una delle marche stilistiche più riconoscibili del compositore. Ma il vertice di questa drammaturgia innodica del popolo ebraico si trova nel celeberrimo coro della terza parte, ed è a quello che si deve guardare con attenzione filologica.

Va, pensiero, sull’ali dorate è la pagina che il senso comune ha eletto a simbolo dell’intera partitura, e che — come si è già argomentato in apertura — una lunga sedimentazione ottocentesca e novecentesca ha caricato di valenze patriottiche estranee al suo nucleo originario. Restituirla al suo ambito drammaturgico significa anzitutto leggerla nei termini propriamente musicali in cui essa si offre: e questi termini sono di una limpidezza tale da rendere oggi quasi sorprendente la dimensione propagandistica che vi è stata sovrapposta. Verdi colloca il coro nella tonalità rara e luminosa di Fa diesis maggiore — una scelta che già di per sé conferisce alla pagina una colorazione altra, distante dal mondo tonale degli altri pezzi corali ebraici, che gravitano più frequentemente nelle tonalità austere del minore. Lo spunto orchestrale che apre il pezzo, affidato ai fiati acuti in figurazione di accordi spezzati e crome cantabili sostenute dai pizzicati degli archi, installa subito un’atmosfera sospesa, lontana, memoriale: è il suono della rimembranza, secondo una formula che Mila amava applicare a certe pagine notturne del Verdi maturo e che qui si presenta in forma ancora giovanile ma già perfettamente intuita.

Ciò che, però, conferisce a Va, pensiero la sua unicità all’interno della letteratura corale ottocentesca è la scelta della scrittura all’unisono. Le quattro voci del coro — soprani, contralti, tenori, bassi — entrano insieme cantando la medesima linea melodica, su un ambito quasi del tutto contenuto entro l’ottava, con un fraseggio dolce e disteso che si appoggia sul ritmo in terzine dell’accompagnamento orchestrale. L’effetto è quello di una voce sola moltiplicata, di un popolo come un solo cuore, e qui sì è inevitabile riconoscere il fondamento musicale che renderà possibile, ex post, ogni lettura collettiva e nazionale del brano; ma il senso originario di questa scelta è anzitutto teatrale: gli Ebrei in cattività non sono, in questo momento, una pluralità di individui, bensì una collettività ridotta al grado zero della propria voce, una congregazione che canta come canterebbe in sinagoga, nella nostalgia del Tempio perduto. Soltanto nella sezione centrale, sulle parole Arpa d’or dei fatidici vati, la scrittura si apre per un breve tratto al quattro parti, in un crescendo dinamico ed espressivo che culmina nell’invocazione O simìle di Sòlima ai fati prima del ripiegamento conclusivo, ancora una volta all’unisono. La forma del numero è dunque tripartita, A-B-A’, e ricalca con singolare aderenza l’architettura della preghiera che monta nell’invocazione e ritorna alla contemplazione iniziale: è, in senso letterale, una forma orante.

Ed è qui che si rende necessario tornare alla Sinfonia. Perché la peculiarità della preghiera ebraica del Nabucco non si misura soltanto sul piano interno del numero, ma sul piano strutturale dell’intera partitura: e questo piano è già pianificato, in nuce, nelle pagine d’apertura.

La Sinfonia, scritta secondo la prassi rossiniana del pot-pourri tematico — una concatenazione di motivi tratti dall’opera, esposti in successione contrastiva —, si apre con quel celebre corale degli ottoni gravi che resta uno dei più riconoscibili incipit dell’intera letteratura sinfonico-operistica ottocentesca. Andante, in tonalità di Fa minore, affidato ai quattro tromboni e al cimbasso, il corale espone un tema di carattere salmodico, di andamento processionale, segnato dall’incedere solenne di accordi separati da brevi pause respiranti, con un disegno che procede per gradi congiunti e per piccole inflessioni cromatiche.

È la voce della minaccia divina — la stessa voce che riascolteremo nei momenti chiave dell’opera, quando il dito di Dio si abbatterà sui personaggi: nel fulmine che colpisce Nabucco al termine della seconda parte, nelle profezie che Zaccaria pronuncia sulla rovina di Babilonia, nel ravvedimento finale del re davanti all’altare di Geova. Verdi mette qui in opera una memoria storica precisa: il trombone come strumento sacro per antonomasia, eredità che risaliva al Mozart del Don Giovanni (la statua del Commendatore) e, ancora prima, al Tuba mirum della tradizione del Requiem; un colore strumentale carico di connotazioni ultramondane, che il primo Ottocento operistico aveva confinato per lo più ai momenti di intervento sovrannaturale e che Verdi, nel Nabucco, eleva a vera e propria cifra tematica dell’intero edificio drammatico.

Il legame con la scrittura corale ebraica diventa allora trasparente. Il corale dei tromboni della Sinfonia e il coro all’unisono di Va, pensiero appartengono al medesimo strato sonoro dell’opera: a quello che si potrebbe chiamare lo strato innodico, distinto dalla vena propriamente drammatica della partitura.

In entrambi i casi siamo davanti a una scrittura per blocchi, di carattere salmodico, di estesa monoritmia, in cui la pluralità delle voci — o degli strumenti — si fonde in un’unica voce collettiva, depurata di ogni inflessione individuale, di ogni virtuosismo, di ogni espansione melismatica.

Nel caso dei tromboni della Sinfonia, è la voce del Dio terribile che parla agli uomini; nel caso del coro di Va, pensiero, è la voce degli uomini che parla — o, più esattamente, piange — al proprio Dio. Le due pagine sono i due rovesci esatti del medesimo gesto musicale: la verticalità accordale, la lentezza ieratica, la spogliazione melodica, l’eliminazione di ogni ornamento sono comuni all’uno e all’altro. Ciò che la Sinfonia espone come motto — l’idea musicale di una collettività religiosa davanti al divino, sia essa di terrore o di supplica — è ciò che la terza parte realizzerà nella forma più compiuta, e che la quarta parte porterà al culmine nell’Immenso Jehova, l’inno conclusivo di ringraziamento, dove il coro ebraico ormai libero intona la propria gratitudine nella scrittura ancora una volta omoritmica e omotonale che è la cifra riconoscibile del proprio canto.

Sull’altro fronte si dispone il coro babilonese, e anch’esso, non a caso, è preannunciato dalla Sinfonia. Nelle sezioni più mosse dell’Allegro che segue il corale d’apertura, Verdi espone una serie di temi di carattere marziale e festivo: fanfare di ottoni e legni acuti, accompagnamenti ritmici scanditi e percussivi, una scrittura in cui il colore squillante dei fiati metallici prevale sulla cantabilità degli archi.

Sarà la materia musicale dei cori d’apparato babilonesi: il coro dei sacerdoti di Belo all’inizio della seconda scena della seconda parte, È l’Assiria una regina, e gli interventi del popolo nei finali concertati della seconda e della terza parte. Verdi vi profonde una scrittura di intelligenza ritmica notevole, fondata su pulsazioni regolari, su entrate corali rapidissime, su sovrapposizioni di gruppi sonori distinti — la banda interna, l’orchestra in buca, il coro stesso — che producono un effetto di pompa pubblica perfettamente funzionale al carattere idolatrico della religione babilonese. È, mutatis mutandis, lo stesso tipo di scrittura che si ritroverà nelle scene di corte del Don Carlos e nei concertati d’apparato del Verdi maturo. E tuttavia — ed è qui il punto — questa scrittura festiva è, drammaturgicamente, la cifra sonora del falso: della religione idolatrica, della pompa che precede la caduta, dello sfarzo che dovrà infrangersi davanti all’irruzione del Dio vero. È la maschera musicale che il corale dei tromboni della Sinfonia, riapparendo ad ogni snodo decisivo dell’azione, si incaricherà di smascherare.

In questo gioco di rovesciamenti, il vero centro architettonico dell’opera si rivela essere non già il coro patriottico, bensì il duplice asse Sinfonia–Va, pensiero: una coppia di pagine che, lette in controluce, costituiscono il fondamento musicale-religioso su cui l’intero edificio drammaturgico del Nabucco si regge. Comprendere questo asse — il corale grave dei tromboni che apre l’opera e il coro all’unisono che ne attraversa il culmine — significa comprendere, finalmente, perché l’aspetto risorgimentale resti, sul Nabucco, una stratificazione storica importante ma non costitutiva; e perché la lettura di Chailly, restituendo a Va, pensiero la sua dimensione di canto sacro più che di proclama nazionale, abbia avuto la lucidità di un’operazione filologicamente fondata.

Chailly: il Nabucco fra orizzonte parigino e respiro sacro

La concertazione di Chailly muove da una premessa interpretativa lucidissima, e che si potrebbe chiamare antirisorgimentale per scelta: la decisione, esercitata con coerenza dalla prima all’ultima battuta della partitura, di sottrarre il Nabucco alla trappola della vulgata patriottica e di ricollocarlo in una genealogia europea diversa, di matrice francese.

Non più, dunque, il Nabucco-manifesto del 1848, non più il Nabucco-rito civile dei funerali del 1901, non più il Nabucco-pamphlet battagliero che la tradizione novecentesca ha consacrato; bensì un Nabucco ricondotto al proprio orizzonte cronologico e ideale, quello del primo Ottocento operistico europeo, nel quale la produzione verdiana viene rilegata a quanto andava maturando, negli stessi anni e con qualche anticipo, sulle scene parigine dell’Opéra. È una lettura colta, sostenuta da un’evidente consapevolezza storica, e che merita di essere presa sul serio nelle sue ragioni positive prima ancora che nei suoi eventuali limiti.

L’orizzonte di riferimento, in questa visione, è quello del grand-opéra meyerbeeriano e delle ultime opere parigine di Donizetti.

Chailly legge il Nabucco in continuità con Les Martyrs del 1840 — il rifacimento francese del Poliuto donizettiano, con il suo tema di persecuzione religiosa e di martirio cristiano — e in anticipo rispetto a Le Prophète di Meyerbeer del 1849, dove l’insurrezione anabattista offre lo spunto per un grande affresco corale-religioso che presenta non poche analogie strutturali con l’opera verdiana.

Ma il riferimento più stringente, e Chailly ne dà segnale in più passaggi della partitura, è il Moïse et Pharaon di Rossini, ripreso a Parigi nel 1827: lì come nel Nabucco abbiamo un popolo ebraico in cattività sotto un sovrano pagano, la figura monumentale di un profeta che invoca il suo Dio (Mosè / Zaccaria), una preghiera corale all’unisono che attraversa l’intera partitura come asse spirituale (Dal tuo stellato soglio / Va, pensiero), la dinamica del miracolo divino che capovolge l’azione, e — last but not least — una scrittura corale di matrice innodica che impone all’opera intera un respiro di liturgia laica. Che Verdi, nel 1842, avesse questa genealogia francese sotto gli occhi è cosa più che plausibile, e l’edizione critica della partitura ne reca, qua e là, le tracce: la frequente ricorrenza degli ottoni gravi, il peso dei tableaux corali, l’articolazione drammaturgica in grandi quadri d’assieme piuttosto che in arie individuali, l’idea stessa di un’opera che si srotola in quattro parti anziché in atti.

Questa scelta interpretativa si materializza, in modo programmatico, nell’inserimento delle pagine di danza che Verdi compose in seguito per la circolazione parigina della partitura — pagine consuetudinariamente espunte dalle esecuzioni italiane, e che Chailly reintegra con piena coerenza concettuale. L’operazione non è solo di puro arricchimento documentario: è, propriamente, una dichiarazione poetica. Inserendo le danze, Chailly afferma che il Nabucco va ascoltato come se fosse un grand-opéra, come se la convenzione parigina del balletto centrale appartenesse al suo DNA musicale, come se la partitura del 1842 dovesse essere letta retrospettivamente alla luce di quella più ampia ambizione europea che Verdi soltanto qualche anno dopo, con Jérusalem del 1847 e poi con Les Vêpres siciliennes del 1855, avrebbe consapevolmente abbracciato.

È un’opera di filologia interpretativa: si restituisce al testo una stratificazione storica che gli appartiene legittimamente, anche se non integralmente. E si dà al pubblico un Nabucco dilatato, distinto, monumentale.

Da qui derivano i tratti qualitativi della concertazione, che si possono enumerare con sufficiente precisione. In primo luogo, una pronunciata monumentalità: i tempi sono distesi, le dinamiche ampie, le campate fraseologiche allungate fino a sfiorare la stasi contemplativa. La direzione tende a costruire grandi blocchi sonori statuari, ben profilati nei contorni, levigati nelle superfici. In secondo luogo, un addomesticamento della teatralità più cruda: le sortite di Abigaille, gli affondi del recitativo accompagnato, gli scarti dinamici improvvisi che costituiscono il nerbo declamatorio della scrittura vocale verdiana sono ricondotti entro una misura più formale, meno sussultoria, più composta. Lo stesso vale per i grandi finali concertati, dove il direttore sembra preferire un’architettura simmetrica all’impeto trascinante. In terzo luogo, e qui sta uno dei meriti maggiori della lettura, un grande scavo della lettera della partitura: equilibri orchestrali finissimi, restituzione di voci interne troppo spesso sacrificate nella tradizione esecutiva, attenzione filologica a indicazioni dinamiche e agogiche che decenni di prassi rotinaria avevano appiattito. Si sente, in molte pagine, una rinnovata conoscenza del manoscritto verdiano, e una volontà chiarificatoria che restituisce trasparenza laddove si era sedimentata una caligine convenzionale.

Il portato sonoro complessivo è quello di un’orchestra che, in mano a Chailly, suona sontuosa: piena, brunita, riccamente accesa nei colori e nei volumi, capace di pittoricismi raffinati nei sempre sonori pianissimi dei legni come negli ottoni in pieno fortissimo.

Ma è una sontuosità che — sia detto con il dovuto rispetto per la qualità realizzativa — dipinge e affresca più che narrare. L’orchestra di questo Nabucco è anzitutto scenografa: costruisce ambienti, distende fondali, sostiene quadri. Meno disposta, invece, a farsi dramma in atto, a incalzare la voce con quegli interventi nervosi, quegli scatti, quegli inserti percussivi che nella scrittura verdiana — già nella scrittura del primo Verdi, e poi sempre più — sono parte costitutiva dell’azione e non semplice cornice. La concertazione, in altre parole, sceglie programmaticamente il pittorico contro il narrativo, l’affresco contro l’inciso, la sospensione contro l’urgenza. Ed è in questa scelta che si annida la questione più delicata della serata, e dell’intera lettura.

La domanda non può essere elusa: il Nabucco del 1842 ha le spalle per reggere una visione di questa portata, o non se ne consuma piuttosto un’estremizzazione retrospettiva, una proiezione che attribuisce alla partitura risorse di linguaggio che essa, in quel preciso momento del cammino verdiano, non ha ancora compiutamente conquistato?

Si pensi alla stessa scena della cabaletta abigailliana, Salgo già del trono aurato, di cui si è discusso in precedenza: la sua natura più profonda — lo si è argomentato — non è quella di un blocco statuario, ma di un gesto, di un’azione vocale che si compie davanti al pubblico nella concitazione del tempo presente. Smussarne lo scatto, comporne il profilo, ricondurne la frenesia entro un fraseggio levigato significa, in qualche misura, sottrarre alla pagina la sua sostanza drammaturgica. Lo stesso si potrebbe osservare per il finale della seconda parte, dove l’urto fra la blasfemia di Nabucco — Non son più re: son Dio! — e l’irruzione del fulmine divino esige, sul piano dell’esecuzione, un’energia teatrale di tipo evenemenziale, non monumentale; un’irruzione di accadimento, non un enorme volume sonoro che descrive senza pulsare di emozione.E lo stesso, ancora, per certe pagine corali babilonesi, di natura intrinsecamente ritmico-percussiva, che in mani diverse erano apparse strumento di pressione drammaturgica, e che qui si distendono in geometrie sonore di splendido equilibrio ma di minore impatto pulsante. La propulsione è data dalla velocità unita all’accento e alla scansione ritmica, se vi è solo la prima il nerbo cede alla grandiosità.

Si capisce allora, ed è una notazione di lettura e non di polemica, in quale direzione la lettura di Chailly conduce la partitura. Quella direzione, formulata con la massima nettezza concettuale possibile, è la trasformazione del Nabucco in oratorio biblico.

Non opera, propriamente, ma rappresentazione sacra; non azione drammatica in atto, ma meditazione religiosa per quadri; non psicologia individuale in movimento, ma collettività ritualizzata di fronte al divino; non urgenza narrativa, ma stasi pittorica; non belcantismo declamatorio, ma monumentalità affrescata.

L’analogia che si impone è quella con la grande tradizione veterotestamentaria della musica sacra ottocentesca — Elias di Mendelssohn del 1846, Le déluge di Saint-Saëns del 1875 — più che con la coeva produzione operistica italiana. Ed è un’analogia che ha le sue ragioni musicali, perché — lo si è già visto — lo strato innodico della partitura, dal corale dei tromboni della Sinfonia fino al Va, pensiero e all’Immenso Jehova, costituisce effettivamente una delle componenti genetiche dell’opera; ed era forse la componente che meritava di essere riscoperta dopo decenni di letture troppo schiacciate sull’allegoria politica.

Il rischio, però, è che riscoprendo la sacra rappresentazione si lasci in ombra il melodramma; che restituendo al Nabucco la sua dimensione di liturgia musicale si sottragga, alla partitura giovanile, quella corrente di passionalità urgente e di teatralità incandescente che le veniva direttamente dal modello belliniano e che faceva di Abigaille, ancora più che del coro degli ebrei, il vero centro propulsore dell’azione.

Sotto la lente parigina di Chailly, Abigaille diventa una figura di affresco — magnifica, ieratica, scolpita — mentre la partitura, se ben interrogata, ce la consegnava come una furia in atto. La distanza fra queste due Abigaille — quella affrescata e quella in atto — misura, esattamente, la distanza fra la lettura di Chailly e la sostanza drammaturgica del primo Verdi.

Resta, ed è verità che non va dimenticata, il pregio di un’esecuzione di altissima qualità tecnica, di concezione coerente, di realizzazione orchestrale spesso superba, di scavo testuale ammirevole. Resta soprattutto il merito intellettuale di aver costretto il pubblico a riascoltare un’opera tanto frequentata da essere stata in larga misura disascoltata, e a riconoscervi un’identità musicale che la vulgata aveva ridotto a slogan.

Le voci. Singolarità di un affresco

Il cast riunito dalla Scala per questa produzione raccoglie artisti di prima grandezza, voci che hanno costruito carriere lunghe e prestigiose nel grande repertorio italiano e internazionale: Anna Netrebko nei panni di Abigaille, Luca Salsi nel ruolo del titolo, Michele Pertusi come Zaccaria, Francesco Meli nel ruolo di Ismaele. Sarebbe ingeneroso, e francamente poco utile sul piano del commento, indugiare su quei piccoli scollamenti tecnici che la prova della sera ha lasciato affiorare qua e là — un acuto meno saldo, un fiato più corto, una emissione meno omogenea in certo registro estremo: si tratta in tutti i casi di voci che hanno alle spalle un’intensa militanza sui maggiori palcoscenici del mondo, e nelle quali il tempo ha lasciato la propria traccia in modo del tutto fisiologico, secondo quella legge inesorabile di consumo organico cui ogni strumento vocale è sottoposto. Una traccia che imprime alla vocalità di tutti i protagonisti un colore brunito, talora velato, e che — lo si vedrà — entra in singolare consonanza con la cornice interpretativa proposta dal podio.

Quel che vale invece la pena descrivere con la dovuta attenzione è precisamente questa cornice, e l’effetto che essa esercita sulla recitazione vocale di tutti gli interpreti.

La concezione direttoriale di Chailly — quella concezione che, come si è argomentato in precedenza, ricolloca il Nabucco nell’orbita parigina dell’Opéra e nella cifra della sacra rappresentazione veterotestamentaria — esercita sui cantanti una pressione precisa e perfettamente coerente con il proprio impianto: sottrae la voce alla funzione drammatica per consegnarla alla funzione iconica.

I personaggi del Nabucco, intesi nell’orizzonte interpretativo proposto dal podio, non sono uomini in preda a passioni umane, bensì figure bibliche; non sono caratteri psicologici in movimento, bensì singolarità che si staccano dal grande fondo corale per pronunciare la propria parola davanti all’eterno, e che a quel fondo, una volta detta la parola, rientrano. La conseguenza vocale di questa scelta è il primato della declamazione sul canto recitante, della enunciazione frontale sulla restituzione interiorizzata, della pronuncia ieratica sull’urgenza dialogica della parola scenica.

L’Abigaille di Anna Netrebko si dispone in questa cornice con piena coerenza. La voluttuosità del timbro, lo spessore sonoro della sua emissione attuale, quella patina già scura che caratterizza la fase matura della carriera della cantante russa, si prestano in modo naturale a una lettura statuaria del personaggio. Non è, e per la verità non potrebbe esserlo dato il taglio della sua attuale vocalità, l’Abigaille di acrobatica agilità che la scrittura del giovane Verdi sulla carta postula; è invece una Abigaille di peso scultoreo, dotata di una solennità di profilo che si sposa pienamente alla concezione di Chailly. La cabaletta Salgo già del trono aurato perde l’urgenza del gesto per acquistare la fissità dell’emblema: la voce della Netrebko non spinge in avanti, enuncia; non corre, posa; non agisce, si mostra. Le agilità più estreme — quelle scariche di colorature acute che la pagina richiede — sono affrontate con la prudenza esecutiva propria di chi sa amministrare con maturità i propri mezzi, mentre il portato complessivo è di una grande figura icastica, di un bassorilievo assiro-babilonese che parla nella propria pietra, e che alla concezione direttoriale offre un perfetto baricentro vocale.

Il Nabucco di Luca Salsi conferma la sua statura di principale baritono verdiano dell’attuale generazione italiana. Voce di grana solida, abituata da anni a sostenere il peso dei grandi ruoli verdiani sui maggiori palcoscenici, Salsi reca al ruolo del titolo quella nobiltà di emissione e quella autorità d’accento che il pubblico scaligero ha imparato a riconoscergli. Sotto la concertazione di Chailly, e in piena adesione all’impianto sacro-affrescante, il suo Nabucco è meno re shakespeariano che icona biblica: la sua follia non è un crollo della ragione, è un quadro di prostrazione; la sua conversione finale non è un sussulto di pentimento, è una posa di adorazione. Sono soluzioni di indubbia nobiltà figurativa, perfettamente coerenti con l’orizzonte concettuale della serata, e che si avvalgono — come anche per la Netrebko — di quella consonanza fra la patina di brunitura che il tempo ha imposto allo strumento e la dimensione propriamente statuaria in cui la lettura direttoriale colloca il personaggio.

Lo Zaccaria di Michele Pertusi è forse, fra tutti i protagonisti della serata, quello che merita di essere descritto con maggior cura. La parte del levita è scritta da Verdi per basso profondo, con tessitura grave e andamento salmodico: la grande tradizione interpretativa novecentesca l’ha legata a voci di colore corposo, talora di carattere oracolare, capaci di un’autorità sonora di tipo tellurico. Pertusi appartiene invece a una diversa famiglia vocale: il suo è un basso nobile ma di taglio leggero, di linea pulita, di emissione cantabile, frequentatore tanto del Mozart italiano e del Rossini quanto del Verdi più drammatico.

La sua presenza nel ruolo di Zaccaria sposta dunque l’asse caratterizzante del personaggio: meno terribile profeta dell’ira divina, più meditato officiante di una liturgia interiore; meno voce dell’imprecazione, più voce della preghiera; meno tonante, più contemplativo.

Sotto la lettura di Chailly questa caratterizzazione entra in singolare consonanza con la dimensione contemplativa dell’insieme. La preghiera Tu sul labbro de’ veggenti, sostenuta dal magnifico sestetto di violoncelli soli, è stata uno dei momenti più alti della serata, e la levità nobiliare della voce di Pertusi, lungi dal sottrarre alla pagina la sua sacralità, l’ha resa anzi più trasparente, più meditata, più contemplata. Lo stesso vale per il grande recitativo Oh, chi piange? della terza parte, dove la profezia sulla rovina di Babilonia ha trovato accenti di severa misura, lontani dalla concitazione drammatica ma in pieno accordo con la cornice interpretativa generale.

L’Ismaele di Francesco Meli, principale tenore lirico-spinto dell’attuale stagione scaligera, occupa con la consueta autorevolezza un ruolo che — drammaturgicamente — Verdi stesso ha sviluppato meno degli altri tre principali, e che si configura più come funzione di raccordo (l’amante dell’una e dell’altra sorella, il traditore e poi il salvatore di Fenena) che come carattere autonomo. La voce di Meli conferisce a Ismaele quella aderenza cantabile, seppur pronunciatamente declamatoria laddove dovrebbe forse essere più effusivamente intima, che il personaggio richiede; e la sua collocazione nella visione affrescante di Chailly è quella, naturale, di una figura accessoria dell’affresco che entra ed esce dalla scena senza pretendere di esserne il fuoco propulsivo.

Una breve nota va spesa sulla regia di Alessandro Talevi, che — più che proporre una propria lettura del Nabucco — sembra essersi limitata a un’adesione passiva alla concezione del podio. La messa in scena è di fatto assente nei movimenti e nella gestualità scenica: i personaggi appaiono fissati in pose statiche, immobili o appena spostati da un punto all’altro del palcoscenico, senza che vi sia traccia di una costruzione drammaturgica autonoma, di un disegno gestuale articolato, di un’idea registica capace di interloquire con la partitura.

È, in altre parole, una regia in sottrazione piuttosto che in interrogazione: non una visione visiva che si confronti dialetticamente con la lettura di Chailly, ma un riassorbirsi della propria voce per consentire a quella del direttore di occupare ogni piano della rappresentazione. Si dà il caso che questa rinuncia produca, per pura coincidenza più che per disegno, un effetto visivo conforme allo spirito di liturgia biblica che il podio ha imposto alla partitura — figure scolpite, gestualità ridotta al minimo, immobilità contemplativa, tableau statico —, ed è precisamente in questa coincidenza non cercata che la dimensione di affresco sacro trova, sotto i nostri occhi, la propria piena evidenza visiva. Ma di vera regia, intesa come autonoma costruzione di senso scenico, non è dato propriamente parlare: quel che il pubblico vede sul palcoscenico non pare il prodotto di un’invenzione, ma il risultato di una resa.

A un certo punto, però, chi ascolta con orecchio attento si accorge che il vero protagonista di questo Nabucco non è nessuno dei cantanti solisti, e in fondo non è nemmeno il direttore in senso stretto: il vero protagonista, l’unico autenticamente infallibile della serata, è la coppia formata dal coro della Scala — istruito con quella perizia capillare che è marca dell’attuale magistero scaligero, e in stato di grazia raramente eguagliato — e dall’orchestra. Le voci soliste, in altre parole, si comportano come singolarità che a tratti emergono da un magma corale-strumentale di altissima compattezza, pronunciano la propria parola, e in quel magma rientrano. Il coro è il vero personaggio collettivo dell’opera, e Chailly lo ha trattato di conseguenza, conferendogli quella funzione di cantore narrante che nella tradizione della rappresentazione sacra è propria del Chorus. L’orchestra, dal canto suo, ha eseguito con la precisione e con la bellezza di colore già osservate in apertura: una bellezza che, come si è detto, affresca più che narrare, ma che proprio in quanto affresco trova nell’aderenza alla concezione di Chailly il proprio compimento esecutivo integrale.

In questa luce, e a mo’ di formula sintetica che chiuda il ragionamento, si può dire che il Nabucco scaligero non sia stato soltanto un’interpretazione coerente della partitura verdiana del 1842 nella sua possibile veste grand-opéristica, ma — più radicalmente — la quintessenza dello stile stesso con cui Riccardo Chailly intende oggi il la direzione d’opera.

C’è, in questa lettura, la cifra inconfondibile di un grande affrescatore della partitura: un musicista che eviscera ogni atomo dello scritto , e che lo sottopone a un’espansione quasi morfologica, come si farebbe di un bassorilievo ingrandito per ritrarne nitidamente ogni forma scolpita, ogni piano di rilievo, ogni nervatura del modellato.

È una direzione che pratica con rigore raro l’archeologia del segno musicale: nulla viene lasciato implicito, nulla viene affidato all’urgenza esecutiva del momento, nulla viene sacrificato a quella spinta in avanti che è — nel teatro musicale — il motore primo del divenire drammatico. Tutto viene invece esposto, definito, scolpito, guardato.

E poiché in questo guardare la partitura come si guarda un bassorilievo ingrandito l’emozionalità del momento cede il passo all’evidenza della forma e all’architettura del costruito, si comprende perché il Nabucco sotto la sua bacchetta diventi, con coerenza interna assoluta, una compiuta sacra rappresentazione biblica: non per scelta arbitraria di lettura, ma per fedeltà a un modo di intendere la musica scritta che privilegia la stasi del rilievo sulla corsa del divenire, la nitidezza dell’oggetto sull’incertezza dell’azione, l’architettura sul drammatico.

Quel che la serata ha messo in scena, allora, non è soltanto un Nabucco di Chailly, ma — più radicalmente — il Nabucco secondo Chailly: ossia il Nabucco trattato come ogni partitura passa nelle sue mani, materia di un grande affresco da rilevare, contemplare e rendere visibile in ciascuna delle sue componenti. Ed è questa cifra di mestiere, ben oltre il singolo titolo verdiano della serata scaligera, ciò che resta nella memoria di chi ne ha ascoltato il suono.