L’abisso scolpito nella parola

Carne, respiro e verità teatrale: il collasso della psiche nel Macbeth torinese.

L’ontologia del teatro in musica e il rito della concertazione

Nel teatro musicale, e in modo imperativo nell’universo verdiano, la partitura non è un reperto inerte da decifrare, né un mero tracciato di note da eseguire in rassicurante successione. È, al contrario, un sismografo di tensioni latenti, una mappa di conflitti psicologici e teatrali che esige di essere incarnata. In questo fragile e incandescente ecosistema, l’atto della concertazione cessa di essere una semplice pratica artigianale preparatoria, volta a garantire l’esattezza metronomica e l’intonazione, per assurgere a vero e proprio motore ontologico del dramma.

Da questo rito invisibile, chiuso tra le mura di una sala prove, scaturisce per partenogenesi la vera drammaturgia musicale.

Il superamento del “direttore-metronomo”

Per accostarsi alla sostanza del teatro in musica, occorre preliminarmente sgombrare il campo da un equivoco storicizzato: la riduzione del direttore d’orchestra a elegante vigile urbano del traffico sonoro. Se nel melodramma del primo Ottocento la buca mistica fungeva sovente quasi da gigantesca chitarra di accompagnamento, delegando al solista l’onere dell’espressione, con la maturazione del linguaggio verdiano l’orchestra rivendica il suo statuto di personaggio attivo, di ambiente morale, di subconscio aguzzino.

Il concertatore è dunque il demiurgo incaricato di fondere due universi — il palcoscenico e il golfo mistico — in un unico respiro teatrale. Non si tratta solo di far “suonare assieme” gli strumenti e le voci, ma di farli pensare e soffrire all’unisono.

L’estrazione della parola scenica

La drammaturgia musicale prende forma esattamente nel momento in cui il concertatore stabilisce il peso specifico di ogni singolo evento sonoro. Nel Macbeth, la cui grammatica si fonda sul dogma ineludibile della “parola scenica”, l’assunto è radicale: l’azione teatrale non si svolge scenograficamente sotto i nostri occhi, ma deflagra prima di tutto nei nostri orecchi; negli occhi deve avvenire una consecutività.

Durante la concertazione, il direttore deve soppesare la densità di un silenzio, la ferocia di un attacco degli archi, il colore livido o limaccioso di un legno nel registro grave. Egli stabilisce, in dialogo serrato con i cantanti, quando la linea vocale debba piegarsi al declamato, quando debba farsi rantolo asmatico o puro accento di terrore, rinunciando anche alla lusinga del “bel suono” fine a se stesso.

Ogni legatura, ogni sforzando, ogni dinamica segnata da Verdi in partitura (si pensi ai continui e subitanei passaggi dal fortissimo al pianissimo assoluto) non è un orpello coloristico, ma un preciso scarto psicologico, un sintomo nevrotico. La concertazione è il momento in cui queste indicazioni smettono di essere inchiostro sulla carta e si fanno carne viva, sudore e sangue.

La creazione della “Tinta”

Infine, la concertazione è il crogiuolo in cui si forgia la tinta dell’opera, quel colore unico e inconfondibile che Verdi esigeva per ogni suo dramma. È il concertatore che, bilanciando gli impasti armonici e chiedendo ai musicisti specifiche modalità di cavata o arcata o di emissione del fiato, costruisce l’architettura acustica della tragedia. Senza questo certosino, ascetico lavoro di unificazione delle intenzioni, il teatro musicale si ridurrebbe a una vuota sfilata di arie e cabalette scollate dalla necessità dell’azione.

La drammaturgia musicale, in definitiva, non è altro che questo: la verità del teatro che si fa materia acustica attraverso la spietata, lucida, implacabile volontà di chi governa il suono realizzando la volontà compositiva espressa in partitura.

L’eclissi del magistero al pianoforte e la tirannia dell’occhio

Se la concertazione è il crogiuolo dove la materia inerte del pentagramma si trasmuta in bruciante verità teatrale, lo scenario della prassi esecutiva odierna offre, fatte salve rare e nobilissime eccezioni, il panorama di una desolante abdicazione. Il teatro d’opera contemporaneo sembra aver smarrito la cognizione stessa di quel rito ascetico, barattando lo scavo drammatico del suono con la lusinga epidermica dell’effetto visivo.

Assistiamo oggi a un progressivo e pericoloso scollamento tra l’azione scenica e la sua matrice acustica. La genesi dello spettacolo si è sovente capovolta: la regia, un tempo emanazione naturale del dettato musicale, ha assunto un ruolo prevaricatore, ergendosi a sistema autonomo e imponendo movimenti, concetti e destrutturazioni che spesso ignorano il respiro fisiologico della frase e le ferree necessità dell’emissione vocale. Il cantante, sballottato in un vortice di invenzioni drammaturgiche concepite a tavolino, esaurisce le proprie energie nel tentativo di assecondare le pretese del palcoscenico, mentre il baricentro dell’opera si sposta rovinosamente dall’orecchio all’occhio.

Questa deriva spettacolare è il corollario diretto di una drastica compressione dei tempi teatrali. I ritmi frenetici dell’industria culturale impongono produzioni allestite a rotta di collo, con cast assemblati a ridosso della prima recita, viaggiando da un fuso orario all’altro. In questa spietata catena di montaggio, la concertazione, intesa come lenta e inesorabile maieutica, diviene un lusso materialmente inesigibile.

Si consuma così la perdita forse più dolorosa per l’ecosistema melodrammatico: la progressiva scomparsa della preparazione al pianoforte da parte del direttore d’orchestra. Nella grande tradizione artigianale, il podio era unicamente il punto di convergenza di un lavoro che nasceva al buio, alla tastiera. Lì, nel serrato corpo a corpo tra maestro e interprete, si forgiava il peso fonetico della parola, si calibrava l’inflessione di un recitativo, si scolpiva il rubato, si costruiva minuziosamente l’identità psicologica del personaggio attraverso il metallo e la creta della voce. Il concertatore plasmava l’articolazione sillabica esigendo dal cantante un’adesione totale, febbrile, al significato del testo, affinché il canto si facesse teatro drammatico ben prima di indossare un costume.

Oggi, questa fatica suprema viene sistematicamente e burocraticamente delegata ai maestri collaboratori, figure di inestimabile valore ma che per loro stessa natura non possono sostituirsi alla visione architettonica di chi guiderà l’intera compagine. Il direttore, sempre più spesso, si materializza soltanto a ridosso delle prove di assieme, riducendosi a quel mero coordinatore di masse sonore che la poetica verdiana aveva tentato di esiliare per sempre. Egli è costretto, di fatto, a ratificare scelte di fraseggio preimpostate in altre sedi o, peggio ancora, ad accontentarsi di esecuzioni di corretta ma pallida genericità.

Il risultato è una drammaturgia inerte, dove le voci si susseguono senza mai farsi davvero carne e sangue, mentre l’ipertrofia dell’allestimento registico tenta disperatamente, con espedienti visivi, di mascherare il vuoto pneumatico che si spalanca nella buca mistica.

Il crepuscolo dell’esegesi e l’inganno dell’occhio

Nel desolante panorama odierno, l’esercizio della valutazione intellettuale attorno al teatro in musica si è drammaticamente inaridito, mutandosi in una stanca fiera delle vanità. Quelli che un tempo erano gli ermeneuti della partitura, i decifratori di un testo complesso e stratificato, paiono oggi aver abdicato al proprio mandato etico e conoscitivo. Sostituendo il rigore dell’analisi con la superficialità dell’opinione, si sono ridotti al rango di fragorosi animatori della rete, prigionieri della tirannia del gradimento istantaneo.

La bussola di questi moderni cronisti non punta più verso la suprema verità del dettato artistico, ma oscilla impazzita verso il facile sensazionalismo visivo.

Si assiste così al trionfo di un equivoco esiziale: la confusione tra la commozione genuina, che sgorga ineluttabile dall’architettura sonora e dall’invenzione armonica, e l’eccitazione epidermica, un mero riflesso condizionato scatenato dall’ipertrofia scenica. L’allestimento viene esaltato sol perché “emoziona” o “diverte”, prescindendo cinicamente dal fatto che tale emozione o divertimento possa rappresentare una palese falsificazione delle intenzioni del compositore. È l’apoteosi di un teatro di superficie, un abbaglio seducente che lusinga lo sguardo ma tradisce e oltraggia l’intima necessità del dramma.

La radice di questa deriva risiede in una lacuna strutturale tanto inconfessabile quanto inaggirabile: la diffusa incapacità di leggere la musica. Sprovvisti degli strumenti sintattici per decrittare un pentagramma, ignari del peso specifico di una modulazione, del colore limaccioso di un impasto timbrico o dell’urto di una dissonanza, questi odierni osservatori sono strutturalmente impossibilitati a misurare lo scarto tra l’invenzione visiva e la sostanza drammaturgica. Non sapendo interrogare le note, si limitano a descrivere la cornice, scambiandola per la tela.

Se l’apparato visivo sovrappone un movimento convulso a un Andante sostenuto che reclamerebbe l’immobilità del terrore, o se impone un gesto triviale su un accordo che respira di tragica nobiltà, chi è sprovvisto di alfabeto musicale non percepirà l’attrito mortale tra buca e palcoscenico. Egli applaudirà l’audacia della trovata, ignaro del fatto che in quell’esatto istante la sintassi verdiana è stata vilipesa e declassata a mero sottofondo cinematografico. La disamina si trasforma così in una cronaca mondana, un resoconto di suggestioni ottiche che ratifica l’inganno e certifica la definitiva marginalizzazione della musica a vantaggio del capriccio dell’allestitore.

Il velo squarciato. Riccardo Muti e la forgia della verità vocale al Teatro Regio

Nel momento in cui la bacchetta di Riccardo Muti si solleva sul golfo mistico del Teatro Regio di Torino, quel velo di assuefazione visiva e di genericità acustica descritto in precedenza viene perentoriamente lacerato. In questa nuova produzione, la buca torna a rivendicare il proprio statuto di esclusivo baricentro morale e drammatico dell’opera. L’Orchestra del Regio non si limita ad accompagnare l’azione, ma la genera; diviene il respiro sibilante, il subconscio e l’inesorabile destino della tragedia, forgiando un suono che obbedisce inflessibilmente al verbo verdiano.

Il magistero di Muti si manifesta in modo sfolgorante proprio in quel rito della concertazione che ha ricondotto i solisti a un corpo a corpo estenuante con la nuda sostanza della parola.

La compagnia di canto riunita per questa esplorazione del testo non si presenta come un coacervo di voci lasciate al proprio istinto solipsistico, ma come un ensemble rigorosamente piegato alle ferree necessità dell’accento.

Come vedremo più specificamente nel corso di questa lettura il rapporto con il palcoscenico vive il risultato di una capacità concertativa che ha a nostra misura di memoria, anche nella storia documentata, pochissimi raffronti.

In quest’ottica, ad esempio, il Macbeth di Luca Micheletti rappresenta un esito di formidabile e penetrante intelligenza. Sotto l’egida direttoriale, il baritono piega il proprio metallo vocale alle spigolosità di una psiche allucinata. Micheletti rifugge programmaticamente il comodo rifugio nel bel suono fine a se stesso; la sua declamazione, guidata millimetricamente dal podio, sa farsi cupa, ansimante, obbedendo ciecamente a quelle indicazioni di “voce soffocata” che costellano la partitura. Nel fatidico monologo del pugnale, il fraseggio scavato del baritono e le arcate prosciugate degli strumenti a corda divengono una cosa sola: l’oggettivazione acustica di un sudore freddo che gela il sangue.

Altrettanto radicale è sempre a titolo esemplificativo, l’esito raggiunto con la Lady Macbeth di Lidia Fridman. Il soprano affronta la titanica e impervia tessitura tramutando ogni agilità e ogni scarto di registro in uno spasmo nervoso. Muti esige da lei non la spavalderia muscolare di una belva sanguinaria, ma la tensione febbrile di una mente costantemente affacciata sull’orlo del collasso. Nelle asprezze convulse del brindisi o nell’incedere spettrale della sonnambula, la Fridman restituisce una vocalità tagliente, assecondando una lettura che privilegia lo scavo psicologico rispetto all’edonismo acustico. L’urto fonetico scaturisce limpido dalla sua pronuncia, trasformando l’emissione in pura azione teatrale.

Attorno a questo nucleo incandescente, le “vittime” trovano voci di assoluta e speculare pertinenza. Il Banco di Maharram Huseynov oppone alla disgregazione nevrotica dei regicidi la cavata nobile e dolente del basso, scolpendo la sua aria con una solennità nobile che la concertazione provvede ad avvolgere di presagi funesti. Allo stesso modo, il Macduff di Giovanni Sala si ritaglia, nell’oasi elegiaca del quarto atto, lo spazio necessario per un pianto virile e luminoso. Qui la linea tenorile, sorretta dal respiro ampio e cullante dell’orchestra, ritrova temporaneamente quell’ordine morale e quella simmetria che la tirannia aveva infranto.

L’abisso del potere e la teologia del vuoto

Prima di sondare però lo specifico dell’interpretazione , è imperativo soffermarsi sulla voragine morale che ne costituisce le fondamenta. In questa nostra riflessione sul testo verdiano, emerge con ineludibile prepotenza una verità assoluta: il Macbeth è l’opera dell’incarnazione del male.

Non si tratta, tuttavia, di un male titanico, luciferino e ribelle, caro a certo romanticismo letterario; è un male orizzontale, carnale, un morbo che corrode dall’interno. L’inseguimento feroce del potere e la violenza perpetrata per cingerne la corona non edificano un regno, ma scavano un abisso.

Vi è, nell’architettura di questa partitura, una lancinante concezione quasi teologica: il male è essenzialmente privazione di essere. Satana non riempie: Satana svuota. L’ambizione, innescata dalle presenze demoniache e assecondata dal libero arbitrio, agisce sui due protagonisti come un acido inesorabile che ne dissolve progressivamente la statura umana. La loro scalata verso il trono di Scozia coincide, passo dopo passo, con la loro inarrestabile discesa nel non-essere.

Man mano che il sangue degli innocenti scorre, Macbeth e la sua Lady si trasformano in larve. Perdono la consistenza della ragione, smarriscono il calore della carne, riducendosi a gusci vuoti, a spettri di se stessi ancor prima di esalare l’ultimo respiro. L’orchestra verdiana certifica questa consunzione con spietata esattezza: la materia sonora si assottiglia, si inabissa in un cupo declamare, si sgretola in silenzi angoscianti e in un rantolo che perde i connotati del canto per farsi puro respiro affannoso.

Eppure, proprio nel parossismo di questo disfacimento psicologico e ontologico, scaturisce il più imprevedibile dei miracoli teatrali: la commozione.

Da dove nasce questa vertiginosa pietà per due assassini macchiati del crimine più efferato? Essa affonda le proprie radici nel senso più alto e doloroso della compassione religiosa per la creatura caduta. Chi compie il male finisce invariabilmente per distruggere se stesso, mutilando irrimediabilmente la propria natura. La pietà che ci stringe la gola nell’ascoltare l’elegia disperata de «La luce langue» o il rantolo della sonnambula non è un’assoluzione morale per le loro colpe, bensì il cordoglio universale per lo sfacelo di un’anima.

Verdi, pur nel suo laicismo fiero e terragno, si fa portatore di questa pietas assoluta. Egli si china sulle macerie umane dei suoi carnefici esangui, avvolgendoli in accordi di un nitore dolente. La sua penna piange la sconfitta dell’uomo soggiogato dal vuoto. Dinanzi alla solitudine cosmica di chi ha barattato l’anima per una corona di cenere, l’indignazione per l’assassino cede il passo alle lacrime per il peccatore, per quell’essere umano che, scegliendo la tenebra, si è condannato a scomparire nel nulla.

La geologia del male e il gorgo del silenzio orchestrale

Veniamo ora al dettaglio dell’ interpretazione. Se il palcoscenico è il luogo geometrico dove i corpi si muovono e collassano, la buca dell’orchestra, sotto la giurisdizione ferrea di Riccardo Muti, diviene il vero e ineluttabile teatro morale della tragedia. Nella sua lettura, la compagine strumentale cessa di essere un fondale acustico per assurgere a sismografo spietato del peccato. Muti scolpisce il suono del Regio dotandolo di una fisicità quasi mostruosa: il male, in questa concertazione, possiede un peso specifico gigantesco, un colore livido e una densità materica che schiaccia i protagonisti.

Quando la brama di potere si impossessa delle menti o l’allucinazione sanguinaria prende il sopravvento, l’orchestra verdiana viene esortata a sprigionare una violenza fonica che non è mai mero chiasso, ma colpa oggettivata.

Si osservi la concertazione del Preludio all’Atto II, che sfocia nella romanza «La luce langue». Qui l’orchestra non si limita a introdurre l’aria, ma mima fisicamente il contagio dell’anima. I violoncelli e le viole, costretti da Muti a un fraseggio denso e strisciante nel loro inesorabile moto cromatico discendente (battute 1-15), assumono un timbro oscuramente lascivo. È il suono di un’ambizione malata che avvolge Lady Macbeth in un abbraccio mortale, un contrappunto vischioso che rende quasi tattile la seduzione del delitto.

Ancor più parossistico è il peso orchestrale riversato nel terzo atto. Durante l’evocazione delle apparizioni, Muti convoca dagli ottoni (tromboni e cimbasso in primis) e dai timpani sonorità di una cupezza catacombale. Gli accordi che scandiscono il terrore di Macbeth non si limitano a commentare la scena: precipitano sul baritono come macigni di livida disperazione, soffocandone la voce e riducendolo a una marionetta in balia dei propri demoni interiori.

Eppure, il vertice assoluto di questa esegesi direttoriale si tocca nell’esatto momento opposto: quando la furia del male si esaurisce. Muti comprende, con intuito infallibile, che l’inferno verdiano non è fatto solo di fiamme e clamore, ma di un gelido, intollerabile vuoto.

Non appena l’allucinazione si spezza o il delitto è consumato, l’orchestra subisce un repentino, agghiacciante smottamento. Il maestro prosciuga il tessuto strumentale fino ad assottigliarlo alle soglie dell’udibile, precipitando la sala in un pianissimo che è assenza di vita, paralisi ontologica. Lo udiamo con spaventosa evidenza al termine del monologo del pugnale (Atto I): quando Macbeth si scuote dal delirio visivo («È deciso quel bronzo ora m’invita»), l’immenso peso orchestrale svanisce. Rimane solo un rintocco di campana isolato, circondato da un silenzio malato.

Lo stesso sbigottimento acustico sigilla lo svenimento di Macbeth nell’antro delle streghe (Atto III). Al risveglio («Ove son io?…», battuta 1 numero 16 “Scena e duetto Finale III), l’armatura sonora che lo aveva schiacciato si dissolve in accordi esangui, spettrali. Sotto la bacchetta di Muti, l’orchestra qui non suona quasi più: trattiene il fiato. I protagonisti si ritrovano scarnificati, larve tremanti abbandonate nel vuoto siderale della propria coscienza. È in questo magistrale contrasto tra l’opulenza scura del male in atto e il silenzio scheletrico della colpa consumata che il direttore restituisce, in tutta la sua tragica enormità, la teologia del vuoto che innerva il capolavoro verdiano.¹

La scultura del fonema e la supremazia della “parola scenica”. Il Macbeth di Luca Micheletti

L’esplorazione del testo condotta da Riccardo Muti dal podio rimarrebbe, in ultima istanza, una titanica incompiuta se non trovasse la sua esatta e bruciante incarnazione fisica sul palcoscenico. Nel serrato ecosistema del Macbeth, la concertazione orchestrale e l’emissione vocale non sono due binari paralleli, ma le due facce di una medesima, implacabile medaglia drammaturgica. La buca scava la voragine psicologica, ma è la gola dell’interprete a doverne precipitare dentro.

In questo senso, la prova di Luca Micheletti nel ruolo del protagonista si innalza a paradigma di un’assoluta sottomissione del mezzo vocale al dogma verdiano della “parola scenica”. Il baritono non si limita a “cantare” la parte: la scolpisce nel vivo metallo dell’intonazione.

Nella ferrea concezione che innerva questa lettura torinese, l’edonismo belcantistico – l’inseguimento della vocale rotonda e vellutata a discapito dell’articolazione testuale – è bandito come un sacrilegio. Micheletti accoglie questo imperativo categorico restituendoci un suono baritonale di timbrata, espansa sonorità, ma che si fa costantemente graffiare e lacerare dall’urto della consonante.

È proprio nell’esaltazione dei valori consonantici che si consuma la definitiva teatralizzazione del canto. Le sibilanti (“S”) e le vibranti (“R”), sistematicamente arrotate, incisive, quasi morse, non sono vezzi d’attore, ma reagenti chimici che innescano l’incandescenza della partitura.

Fissiamo lo sguardo, per esempio, sull’Allegro del grande duetto post-delitto dell’Atto I (“Fatal mia donna! un murmure”). Verdi annota la celeberrima indicazione «con voce cupa e terrore». Sotto la lente di Muti, Micheletti non ripiega in un parlato veristico, ma trattiene il fiato in una fonazione strozzata, dove la parola è spezzata dall’orrore. Quando il baritono sillaba «Ogni romore mi spaventa», l’arrotamento feroce della “R” su un declamato atonale precipita nell’auditorio come una lama di ghigliottina, mentre i colpi alla porta sembrano provenire dalle porte dell’inferno. E poco dopo, sulla supplica «Rispondi!», l’attacco consonantico fa letteralmente a brandelli la linea melodica, restituendo l’aritmia cardiaca di un uomo la cui mente si sta sgretolando.

L’uso spietato delle sibilanti trova il suo vertice nel monologo del pugnale. A battuta 27 dell’Andante sostenuto, sull’allucinata presa di coscienza «Eppure ti veggo!», e poi ancora a battuta 36 sulla visione del sangue («solco sanguigno la tua lama irriga.»), le “S” e le “R” di Micheletti sibila assecondando lo strisciare cromatico degli archi in buca. È un suono viscido, malato, che inietta il veleno della pazzia direttamente nel tessuto orchestrale. La parola, scolpita con tanta perentoria nitidezza, diviene un macigno fonetico che trascina il personaggio nell’abisso.

Eppure, questa indagine spietata del declamato non esilia mai la nobiltà dello strumento vocale. Quando, nel quarto atto, Macbeth è lasciato drammaticamente nudo dinanzi all’imminente sconfitta nell’aria «Pietà, rispetto, amore» (Andante sostenuto in Re bemolle maggiore), la concertazione concede finalmente un’oasi di espansione melodica dove Micheletti dispiega la sua linea di canto ritrovando una sonorità ampia, un legato dolente e di suprema nobiltà baritonale.

Ma anche qui, in questo tardivo e disperato anelito all’umanità perduta, l’accento dettato dal podio impedisce ogni languore consolatorio. Le ultime parole di Macbeth non sono esibizione, ma un gemito consapevole, sostenuto da una cavata orchestrale che ne amplifica l’irrimediabile isolamento. Il canto scolpito di Micheletti, magistralmente concertato, ci ricorda così che in Verdi non esiste bella voce che non sia, prima di tutto, un teatro di carne e di sangue.

Il compimento della parola e la vertigine della pietà. La Lady di Lidia Fridman

Se il baritono trova nel dettato verdiano il proprio inesorabile baricentro declamatorio, la figura di Lady Macbeth esige un cimento ancor più arduo: la convivenza di una spigolosità drammatica assoluta con le tessiture e le agilità ereditate dal belcanto, qui piegate a scopi di pura nevrosi. È in questo difficilissimo crinale che la prova di Lidia Fridman, sotto l’egida implacabile di Riccardo Muti, assurge a un compimento teatrale e vocale totale.

Siamo dinanzi a un miracolo di natura squisitamente concertativa. La Fridman è in possesso di uno strumento di innegabile fascino oscuro, screziato di tinte notturne; eppure, in altre letture e sotto altre bacchette, la sua articolazione del testo era apparsa talvolta lambita da una certa genericità fonetica, un fraseggio dove l’urto della consonante tendeva a smussarsi a favore della linea del suono. Al Teatro Regio, questo limite viene letteralmente polverizzato.

Il ferreo magistero di Muti agisce sulla vocalità del soprano come una mola acuminata. Il direttore impone una scansione della parola scenica che non ammette sconti o nebulosità: ogni sillaba è cesellata, ogni accento è sbalzato con una nitidezza che fa sanguinare il testo.

Si prenda l’aria di sortita, «Vieni! t’affretta!» (Atto I, Andantino in Do maggiore). L’imperativo categorico che muove la Lady non è affidato al mero volume della voce, ma all’esattezza tagliente della dizione (“Grandiosa”, prescrive Verdi). Quando la Fridman invoca i «ministri infernali», la pronuncia si fa scabra, la scansione ritmica è millimetrica. L’interprete non canta la malvagità: la morde. La parola trova così una perfezione di compimento che la rende dardo avvelenato, assecondando la richiesta verdiana di una voce «aspra, soffocata, cupa».²

Eppure, la grandezza di questa incarnazione non si esaurisce nell’ostensione di un mostro bidimensionale. La vera, vertiginosa intuizione di questa lettura risiede nella traiettoria del personaggio: man mano che il male divora la realtà circostante, esso svuota la Lady dall’interno, trasformandola in una larva. Ed è proprio in questo inesorabile perdersi che la Fridman compie il suo capolavoro, generando un’ondata di inaspettata, profondissima commozione.

L’abisso della violenza l’ha privata del senno e della consistenza umana. Nella celeberrima Scena del Sonnambulismo, la regina sanguinaria non esiste più; resta solo una creatura spezzata, smarrita nel gelo della propria psiche. Muti assottiglia l’orchestra fino a renderla un sospiro malato, e la Fridman lo segue, svuotando l’emissione di ogni turgore drammatico.

A battuta 30-32 dell’Andante assai sostenuto nella stessa scena («Di sangue umano sa qui sempre…»), la sua dizione rimane scolpita anche con la voce che è un filamento fragile (ppp prescritto e eseguito) oscillante sul baratro del silenzio. Non assistiamo più al delirio di una tiranna, ma al pianto disperato di un essere umano che ha irrimediabilmente distrutto se stesso. La mostruosità cede il passo a una desolazione assoluta. Quando la voce si inerpica verso il Re bemolle sovracuto finale (battuta 95) il fil di voce, è un ago acuminato che trafigge con la sua pietà. Il male, avendo esaurito il suo compito, l’ha gettato via l’anima della Lady, lasciandoci a piangere sulla sua rovina.

La macina del potere e il sangue degli oppressi. Il magistero del Coro

Nel formidabile organismo teatrale plasmato da Riccardo Muti e istruito con marmorea e spietata precisione da Piero Monti, il Coro del Teatro Regio cessa di essere una semplice quinta acustica per assurgere a vero e proprio baricentro etico della tragedia. La grandezza di questa compagine risiede in una plasticità vocale che ha del prodigioso, capace di flettersi dal ringhio demoniaco al lamento disperato, incarnando l’alfa e l’omega del pessimismo storico verdiano.

L’indagine sulla vocalità corale parte inevitabilmente dal livore del soprannaturale. Nei panni della congrega stregonesca, il coro femminile rinuncia a qualsiasi levigatezza accademica. Fin dal sabba d’apertura (Atto I, Allegro brillante in Mi minore), le voci si scheggiano in un fraseggio grottesco, triviale. L’emissione si fa graffiante, assecondando la livida orchestrazione dei legni e l’insistenza sui trilli e sugli staccati. È una malvagità pettegola, che nella discesa nell’antro dell’Atto III («Tre volte miagola la gatta in fregola») si coagula in una terribilità catacombale, facendosi cassa di risonanza delle allucinazioni del tiranno.

Eppure, questa stessa pasta vocale, capace di dipingere i demoni con sulfurea evidenza, è chiamata a un capovolgimento prospettico radicale all’alba del quarto atto. Con l’introduzione di «Patria oppressa!», l’entità corale si spoglia di ogni attributo metafisico per farsi carne sanguinante. Qui la lettura di Muti compie un capolavoro di prosciugamento emotivo: il popolo scozzese non canta un inno di vibrante riscossa guerriera, bensì il lamento di una moltitudine incatenata.

Nell’Andante in Do minore il coro entra quasi impercettibilmente. L’emissione richiesta dal podio è svuotata, cinerea, un sussurro intriso di stanchezza atavica. Le sincopi e le pause che frammentano la frase musicale non dipingono l’eroismo, ma lo sfinimento di un popolo giunto all’estremo limite della sopportazione umana. È una preghiera rassegnata, dove la speranza sembra essere stata definitivamente estirpata dalle radici.

In questo suono opaco, stremato, si annida la più atroce e lucidissima verità politica dell’intero dramma: il popolo è l’unica, vera e ineluttabile vittima della Storia.

I tiranni, nel cosmo shakespeariano e verdiano, si consumano nel loro stesso fuoco, ma è la plebe a pagarne l’eterno scotto. E in questa disperata assenza di redenzione, la partitura ci sussurra un monito agghiacciante: la caduta di Macbeth non rappresenta la fine del male, ma solo il compiersi di un ciclo. Quando, nel finale, Macduff e Malcolm si ergono sui cadaveri dei regicidi per rivendicare la corona, la vittoria ha un sapore metallico e ambiguo.

La drammaturgia sembra suggerire, in modo strisciante, che la nuova coppia di detentori del potere rischi tragicamente di riprodurre la medesima dinamica di Macbeth e Banco. La ruota del potere gira, i sovrani si avvicendano trucidandosi l’un l’altro nell’illusione di restaurare l’ordine naturale, ma il sangue versato è sempre quello degli oppressi. Il coro del Regio, in quel suo canto così denso di sbigottita stanchezza, si fa carico di questo dolore universale e senza tempo, innalzando la voce non per celebrare i nuovi re, ma per piangere la perenne prigionia dell’uomo sotto la scure della Storia.

I testimoni dell’abisso e la scultura del fonema. Le parti di fianco

In questa ferrea e spietata lettura torinese, l’architettura teatrale verdiana viene onorata in un assunto fondamentale: nel dramma della coscienza non esistono ruoli secondari, né mere comparse vocali. Coloro che popolano i margini dell’azione — i servitori, i sicari, i testimoni — non sono inerti riempitivi armonici, ma frammenti di uno specchio in frantumi che riflette e amplifica il contagio del male. Sotto la guida di Riccardo Muti, ogni intervento, anche il più fulmineo, viene forgiato nel metallo della parola scenica, esigendo una suprema, assoluta intelligibilità della pronuncia.

Il vertice di questa indagine acustica si materializza nella Scena del Sonnambulismo (Atto IV). Qui, la Dama di compagna (Chiara Polese) e il Medico (Luca Dall’Amico) assolvono a una funzione drammaturgica di inaudita modernità: essi sono il coro greco miniaturizzato, i clinici e sbigottiti osservatori del collasso mentale.

Nel preludiare l’ingresso della regina (Andante assai in Fa minore), Verdi affida loro un dialogo sincopato, fatto di pause gravide di terrore e di sillabe mormorate. La concertazione non permette che questo sgomento scivoli in un declamato confuso o in un sussurro indistinto. Quando il basso intona «O come gli occhi spalanca» e il soprano replica «Eppur non vedono» (battute 53-54 n. 19 Largo), la dizione di Dall’Amico e della Polese fende il silenzio orchestrale con la precisione di un bisturi.

Le consonanti sono sbalzate, le vocali prosciugate di ogni risonanza superflua. Essi non devono sovrapporsi al rantolo della protagonista, ma incorniciarlo. Il loro sbigottimento («O terror!», battuta 82 n.19 Andante sostenuto) è restituito con una nitidezza fonetica tale da farci percepire, fisicamente, il brivido di freddo che percorre le loro schiene. La parola scenica, pur emessa sotto voce, giunge all’orecchio dell’uditorio con inesorabile evidenza, rendendo la diagnosi della follia non meno agghiacciante della follia stessa.

Questo medesimo, inflessibile rigore si riverbera su tutto il reticolo dei personaggi di contorno, trasformandoli in implacabili agenti del destino. Si pensi all’irruzione del Sicario nel cuore del banchetto (Atto II, Finale). Tyler Zimmerman, affacciandosi sulla soglia, non consegna la sua battuta come una semplice informazione di servizio. Quel suo «Sangue hai tu sul volto» (battuta 14) è un dardo avvelenato, sillabato con una pronuncia scabra e ferina che gela il sangue del sovrano e strozza la letizia della festa.

Allo stesso modo, la linea vocale del Malcolm di Riccardo Rados si inserisce nei grandi concertati e nel duetto finale con Macduff brillando per lo smalto e per l’esattezza dell’accento, restituendo il volto di una restaurazione politica che, come abbiamo visto, porta con sé l’ombra di nuove tragedie. E ancora, l’Araldo di Daniel Umbelino e il Domestico di Eduardo Martínez, fino alle voci delle Apparizioni (Mattia Comandone e Lorenzo Battagion), obbediscono al diktat di una pronuncia scolpita.

Muti dimostra così che l’ecosistema verdiano non tollera zone d’ombra. Se la parola scenica è la radice del teatro in musica, essa deve innervare l’intero cast, dal protagonista fino all’ultimo dei paggi. La tragedia si compie nella sua totalità solo quando l’intera società che circonda i carnefici parla la medesima, ineluttabile lingua della verità.

La geometria del vuoto e il corpo come suono. L’impianto scenico e il gesto attoriale

Se l’orchestra ha forgiato il peso schiacciante della colpa e il successivo, raggelante vuoto ontologico dei carnefici, il palcoscenico è chiamato al gravoso compito di non tradire questa implacabile spoliazione. In un’epoca teatrale spesso obnubilata dall’ipertrofia visiva, l’impianto scenografico di Alessandro Camera compie una scelta di formidabile rigore e di assoluta pertinenza drammatica: rifiuta con sdegno ogni pittoresco medievalismo o vieto folclore scozzese per abbracciare la vertigine dello spazio nudo.

Il palcoscenico del Regio si presenta programmaticamente svuotato, una scatola prospettica scarnificata e illividita. Cromaticamente, la scena è dominata da temperature fredde, da grigi metallici, cenerini e plumbei, solcati dalle luci taglienti e spietate di Vincent Longuemare, che sottraggono metodicamente ogni residuo di calore alla materia. Questo spazio disadorno non è tuttavia una rinuncia, ma la fedele traduzione visiva di quella consunzione che la bacchetta cesella nella buca. È l’oggettivazione del paesaggio mentale di Macbeth, un cranio desolato in cui l’umanità è stata lentamente corrosa dall’acido dell’ambizione.

Su questa plaga lunare, l’azione non concede nulla al decorativismo. La regia di Chiara Muti si inserisce in questo vuoto con un’operazione ortodossa e ascetica, in perfetta e speculare sintonia con il magistero espresso dal podio. Sgombrato il campo dalle sovrastrutture e dai movimenti accessori, i protagonisti non vagano alla ricerca di una narrazione parallela, ma estrinsecano, attraverso gesti, posture ed espressioni facciali millimetriche, l’esatto e univoco dettato del dramma.

In questa lettura, il corpo dell’interprete perde la sua autonomia per farsi letteralmente strumento musicale. Il gesto attoriale diviene gesto in musica visivo. Quando la declamazione di Luca Micheletti si incrina sull’abisso del monologo del pugnale, o quando il rantolo di Lidia Fridman si inabissa nell’aritmia della sonnambula, non vi è scollamento tra ciò che si ode e ciò che si vede. Il contrarsi di una mano, il piegarsi delle spalle, lo sguardo sbarrato o il raggelarsi di un sorriso coincidono plasticamente con l’urto fonetico e con l’armonia orchestrale. La regia non “inventa” un’azione da sovrapporre alle note, ma estrae il movimento direttamente dalla nervatura della partitura. L’attore è chiamato a scolpire con la carne la stessa spigolosità che la sua gola imprime alla parola.

È in questa saldatura perfetta, in cui l’occhio non subisce distrazioni ma viene condotto per mano fin nelle viscere del suono, che si compie la suprema identità del teatro in musica. L’opera, spogliata dei suoi orpelli e ricondotta alla sua matrice più nuda e crudele, ritrova qui il suo esatto compimento: un’unica, feroce e inscindibile incarnazione della verità sonora.

1. Nell’inesorabile geometria della colpa che innerva la partitura, vi è uno snodo di vertiginosa ambiguità, una pagina che una tradizione esecutiva corriva e distratta ha spesso amputato, o declassato a inopportuno diversivo coreografico. Ci riferiamo al momento che segue lo svenimento di Macbeth nell’antro (Atto III), quando le streghe evocano gli spiriti dell’aria e dell’acqua per rianimare il re caduto: il coro «Ondine e Silfidi».
   Qui, l’indagine del testo condotta da Riccardo Muti compie uno dei suoi scarti più rivelatori e struggenti. Invece di liquidare questo frammento come un frettoloso divertissement di sapore parigino, il podio ne capovolge la prospettiva, dilatando il tempo in modo radicale. Sotto la sua bacchetta, quel movimento di 6/8 in tempo Allegretto (indicato come “Ballabile”) prescritto da Verdi si trasforma in un tempo lentissimo, ipnotico e cullante.
   La compagine corale femminile del Regio, obbedendo a questa visione smaterializzata, intona la melodia non con la frivolezza di una danza fatata, ma con la dolcezza mortuaria di una spettrale, sempre in staccato, ninna nanna. L’orchestrazione, fin lì greve e limacciosa, si fa improvvisamente trasparente: gli archi tessono una filigrana diafana, i legni sussurrano con una levità che ha il sapore della cenere. Il tiranno, schiantato dal terrore delle allucinazioni, giace esanime al suolo, e viene letteralmente cullato dalle stesse entità demoniache che ne hanno orchestrato la rovina.
   Siamo di fronte a un paradosso di indicibile potenza drammatica: il male viene accudito dal male.
   Questa intuizione musicale di Muti ci proietta in una dimensione letteraria e teologica di sconvolgente profondità, innescando nello spettatore un sentimento di pietà quasi insostenibile. Se c’è un’immagine che questa concertazione evoca, è quella di un’infernale, capovolta Pietà michelangiolesca. Non vi è la Vergine a sorreggere il corpo del martire, ma le madri dell’abisso che accarezzano le membra del carnefice.
   È la stessa, straziante malinconia che si respira nel Paradiso Perduto di John Milton, quando gli angeli ribelli, precipitati nel lago di fuoco, trovano un’oscura, dolente fratellanza nella loro comune dannazione, consolando il loro condottiero sconfitto. Il male, nella sua assoluta deprivazione di bene, non possiede altra medicina che la propria illusoria dolcezza. Macbeth è ormai così reciso dal consorzio umano, così irrimediabilmente esiliato dalla luce della ragione e della grazia, che le sue uniche infermiere non possono essere altro che i demoni.
   Il coro sussurrato delle Silfidi diviene così la certificazione acustica della sua solitudine cosmica. Il fatto che un assassino sanguinario riceva conforto soltanto dalle ombre genera una commozione lancinante, perché ci pone di fronte al mistero di una creatura che, avendo distrutto ogni legame vitale, è costretta a mendicare un briciolo di calore materno dal gelo stesso dell’inferno. Muti, imponendo quel tempo esitante e cullante, non dirige solo una danza: dirige il requiem di un’anima. ↩︎
2. A testimoniare in modo inequivocabile questa supremazia dell’accento sulla mera fonazione, vi è un passaggio che in questa indagine della partitura si erge a momento inaudito di autentico teatro in musica: la ripresa del Brindisi nel grande Finale dell’Atto II.
   L’architettura della scena è nota. Macbeth ha appena offerto un pietoso spettacolo pubblico di sé, inorridendo davanti allo spettro invisibile di Banco (a battuta 135 dell’Allegro agitato) e sgretolando miseramente l’autorità regale dinanzi ai cortigiani allibiti. La corte è percorsa da un fremito di sgomento, l’ordine politico e sociale vacilla sull’orlo del baratro. È in questo preciso, catastrofico frangente che Lady Macbeth, nel disperato tentativo di ricucire lo strappo e mascherare la follia del consorte, riattacca la melodia strofica di «Si colmi il calice di vino eletto» . Sulla carta, il pentagramma verdiano ripropone il medesimo Allegretto brillante in Si bemolle maggiore ascoltato all’inizio del banchetto. Ma nella suprema esplorazione del testo condotta da Riccardo Muti, l’identità formale della pagina viene aggredita dall’interno e completamente trasfigurata.
   Lidia Fridman, assecondando la spietata concertazione del podio, non reitera la lucida spavalderia della prima strofa. L’emissione si contrae, piegandosi a una necessità psicologica raggelante: la lieta melodia viene letteralmente sibilata a denti stretti. Non vi è più gioia in quel brindisi, ma una furia trattenuta, feroce, un odio viscerale indirizzato come un dardo avvelenato verso il marito vacillante.
   È qui che si compie il miracolo drammaturgico. La coloratura, i trilli (come quello acutissimo sul Si bemolle a battuta 221) e le appoggiature, originariamente concepiti dal linguaggio primo-ottocentesco come veicoli di edonismo festoso, si tramutano per via puramente emissiva in tic nervosi. Sono gli spasmi muscolari di un volto costretto a sorridere alla corte mentre l’anima digrigna i denti dalla rabbia e dal terrore. Le agilità della Fridman suonano livide, meccaniche, pungenti come frammenti di vetro calpestati durante una marcia forzata.
   In questo prodigioso scarto interpretativo, l’emissione vocale cessa del tutto di essere esibizione canora per farsi pennellata scenica e sismografo psicologico assoluto. La voce dipinge l’ipocrisia pubblica e il collasso privato in un solo, simultaneo respiro. È il trionfo della nuda sostanza drammatica sulla convenzione: il momento in cui ci rendiamo conto che Verdi, utilizzando la rassicurante quadratura di un brindisi da salotto, ha in realtà spalancato le porte dell’inferno clinico. ↩︎