Il silenzio del cigno

Gottfried, il centro assente del Lohengrin (con un commento alla recita del 5/12/2025 all’Opera di Roma)

Nell’economia narrativa e simbolica del Lohengrin di Richard Wagner, il duca Gottfried di Brabante rappresenta un paradosso affascinante: è il personaggio che occupa meno tempo scenico in assoluto (appare nella sua forma umana solo negli istanti finali), eppure è il motore immobile, l’origine traumatica e la finalità storica dell’intero dramma.

Leggere l’opera partendo da Gottfried significa rovesciare la prospettiva tradizionale: non è più la storia dell’arrivo di un salvatore mistico, ma la cronaca di un vuoto di potere e di una crisi psicologica familiare che può essere risolta solo con il ritorno del legittimo erede.

1. La prospettiva storica: il vuoto di potere e lo scontro tra mondi

Da un punto di vista storico-politico, il Lohengrin si apre su una frattura istituzionale. Il Brabante è senza guida. Gottfried, il minorenne erede al trono, è scomparso. Wagner, attento lettore della storia medievale tedesca (l’opera è ambientata nel X secolo sotto Enrico l’Uccellatore), utilizza l’assenza di Gottfried per rappresentare uno stato di interregno pericoloso.

Gottfried non è solo un bambino smarrito; è il simbolo della sovranità legittima sospesa. La sua assenza crea lo spazio in cui si scontrano due visioni del mondo:

• Il passato pagano (Ortrud e Telramund): Rappresentano la reazione, il vecchio mondo tribale e magico che cerca di usurpare il trono trasformando l’erede legittimo in una bestia (il cigno).
• Il futuro Cristiano/Imperiale (Re Enrico e Lohengrin): Rappresentano l’ordine divino e l’unità germanica, che intervengono per colmare il vuoto lasciato da Gottfried.

Tuttavia, il finale ci consegna una verità storica crudele ma necessaria: il cavaliere del Graal non può regnare sugli uomini. Lohengrin deve andarsene affinché Gottfried possa tornare. La storia umana (il ducato di Brabante) può riprendere il suo corso solo quando il divino si ritira e l’erede umano viene restaurato, non più come bambino, ma come adulto forgiato dalla magia e dalla sofferenza.

2. Il profilo psicologico: il trauma di Elsa e l’incesto simbolico

Se ci spostiamo sul piano della psicologia del profondo, l’assenza di Gottfried è la radice della nevrosi di Elsa. L’accusa mossa contro di lei (fratricidio) è insopportabile e genera una dissociazione dalla realtà.

• Il sogno come meccanismo di difesa: Elsa non può produrre il fratello reale, quindi “produce” un fratello spirituale: Lohengrin. Il Cavaliere del Cigno appare quasi come una proiezione dell’inconscio di Elsa, un sostituto idealizzato del fratello perduto. Egli arriva proprio per difenderla dall’accusa di aver ucciso Gottfried.
• Il legame sotterraneo: Wagner, che in altre opere (come nella Valchiria) esplorerà apertamente il tema dell’incesto, qui lo mantiene sublimato. C’è un legame viscerale tra Elsa e Gottfried. Quando Lohengrin arriva trainato dal cigno, Elsa si innamora del cavaliere, ma è il cigno (Gottfried) che ha portato il cavaliere a lei.
• La manipolazione di Ortrud: Ortrud, figura psicologicamente astuta, comprende che il tallone d’Achille di Elsa non è la fede in Dio, ma il senso di colpa verso il fratello. Instillando il dubbio sull’identità di Lohengrin, Ortrud costringe Elsa a confrontarsi con la realtà: il cavaliere è un sogno destinato a svanire, mentre il cigno è la realtà dolorosa che deve essere liberata.

3. La drammaturgia sonora: il cigno come presenza acustica

Anche senza usare termini tecnici da “analisi”, possiamo osservare come Wagner dipinga Gottfried attraverso il tessuto sonoro. Gottfried è il Cigno, e il Cigno possiede un’identità musicale precisa che attraversa l’opera anche quando il ragazzo non è visibile.

• Il motivo del cigno: È una melodia dolente, nobile ma statica, che risuona spesso con timbri legnosi (oboe, corno inglese) o con gli archi in registri tenui. Questa musica ci dice ciò che le parole nascondono: il cigno non è un semplice animale, ma un essere umano sofferente imprigionato in una forma non sua.
• La trasformazione finale: Nel momento culminante, quando Lohengrin prega e il cigno si immerge per riemergere come Gottfried, assistiamo a una metamorfosi sonora. La musica del Graal (eterea, in La maggiore, legata al cielo) cede il passo a una musica più terrena, eroica e affermativa.
• L’addio di Lohengrin: Le ultime parole del Cavaliere sono rivolte a Gottfried (“Seht da den Herzog von Brabant!” – “Ecco il Duca di Brabante!”). Musicalmente, questo è il momento in cui il tema magico si risolve nel tema storico. La tensione armonica si scioglie: il miracolo finisce, inizia la politica.

Gottfried, nel finale, incarna l’archetipo del Puer Aeternus o del “Fanciullo Divino” che ritorna dalla morte (o dall’incantesimo) per rinnovare il mondo. La sua apparizione è tragica per Elsa (che muore, o sviene, perdendo il suo amato Lohengrin), ma salvifica per la comunità.

Wagner ci suggerisce che l’arte, la magia e il divino (Lohengrin) sono forze meravigliose ma transitorie; non possono restare permanentemente nel mondo degli uomini. Il cigno, liberato dalla catena d’oro di Ortrud, rivela che il vero futuro non appartiene agli dei o ai cavalieri mistici, ma a un’umanità che ha recuperato la propria identità storica, rappresentata dal giovane Gottfried.

4. Ortrud: la politica della reazione e la genesi del dubbio

Se Gottfried è il “centro assente”, Ortrud è l’architetto di questa assenza. La sua figura non va letta semplicemente come la “strega” delle fiabe, ma come una reazionaria politica e religiosa di formidabile intelligenza. È l’unica, all’inizio del dramma, a conoscere la verità storica (dove si trova Gottfried e cosa è diventato), e usa questa informazione come arma di ricatto ontologico.

• La manipolatrice di realtà: Ortrud opera nell’ombra. Mentre gli uomini (Telramund, Re Enrico) combattono con le spade e le leggi, Ortrud combatte con la narrazione. È lei ad aver riscritto la storia della scomparsa di Gottfried, trasformando un incantesimo in un caso giudiziario (l’accusa di fratricidio). La sua forza sta nel comprendere che la politica si basa sulla percezione: distruggendo la reputazione di Elsa, distrugge la legittimità della successione.
• Il veleno del dubbio: psicologicamente, Ortrud agisce come una voce interiore distruttiva. Nel secondo atto, il suo duetto con Elsa non è solo un dialogo, ma un’infiltrazione psichica. Ortrud capisce che la fede mistica di Elsa in Lohengrin è fragile perché priva di logos, di nome e di identità. Insinuando il dubbio (“Chi è lui? Da dove viene?”), Ortrud non fa altro che risvegliare la razionalità soppressa di Elsa.
• Il contrasto sonoro: Sul piano musicale, Wagner affida a Ortrud un linguaggio cromatico, sinuoso e instabile, privo di risoluzioni chiare. Questo “serpeggiare” sonoro rappresenta il vecchio mondo pagano, oscuro e legato alla terra, che cerca di soffocare la luminosità diatonica e “ingenua” del mondo di Elsa e Lohengrin.

5. Elsa: la vittima visionaria e la tragedia della conoscenza

Elsa di Brabante è spesso fraintesa come un personaggio passivo. In realtà, è dotata di un potere medianico straordinario. È la sua mente, sotto la pressione del trauma per la perdita di Gottfried, a “convocare” Lohengrin. Senza la visione di Elsa, il Cavaliere del Cigno non potrebbe manifestarsi.

• La dissociazione creativa: L’arrivo di Lohengrin risponde a una necessità psichica di Elsa: colmare il vuoto lasciato dal fratello/padre/protettore. Elsa vive in uno stato di trance (il “sogno”) che le permette di comunicare con il divino. Tuttavia, questo stato non è sostenibile nella realtà politica. Per governare il Brabante, o per essere una moglie reale, Elsa deve svegliarsi dal sogno.
• Il paradosso della domanda proibita: La richiesta di Lohengrin (“Mai devi domandarmi…”) è un interdetto impossibile. Chiedere a Elsa di non domandare il nome significa chiederle di restare in uno stato infantile, di non conoscere chi ama. La “caduta” di Elsa, che pone la domanda fatale, è in realtà un atto di maturazione psicologica necessario ma tragico. Elsa sceglie la verità (l’identità del marito) a costo della felicità (la sua presenza).
• Il sacrificio per la storia: Ponendo la domanda, Elsa distrugge il suo sogno, ma spezza anche l’incantesimo. È solo costringendo Lohengrin a rivelarsi e ad andarsene che si crea la condizione per il ritorno di Gottfried. Elsa è la vittima sacrificale necessaria: il suo crollo psicologico è il prezzo da pagare affinché il cigno torni ad essere un ragazzo e il Brabante riabbia il suo Duca.

In conclusione, sia Ortrud che Elsa, pur essendo nemiche mortali, lavorano inconsapevolmente verso lo stesso fine storico:

1. Ortrud ha trasformato Gottfried in cigno per fermare il tempo e preservare il paganesimo, ma così facendo ha creato la crisi che ha richiesto l’intervento divino.
2. Elsa ha chiamato il divino (Lohengrin) per proteggersi, ma con la sua insopprimibile umanità (la domanda) ha costretto il divino a ritirarsi, liberando Gottfried dalla sua forma animale.

Il giovane Duca, che appare nel finale, cammina sulle macerie dei desideri di entrambe: la magia nera di Ortrud è sconfitta, e il sogno mistico di Elsa è svanito. Resta solo la realtà umana, dura e concreta, della storia che ricomincia.

6. La prospettiva religiosa: la solitudine di Dio e l’umanesimo dell’avvenire

Analizzando i documenti wagneriani ¹¹, emerge chiaramente che l’autore non intendeva scrivere un’opera di apologetica cristiana. Al contrario, Lohengrin è il dramma della incomunicabilità tra il divino e l’umano. Wagner, in questo periodo influenzato dal filosofo Ludwig Feuerbach, stava iniziando a trasformare la teologia in antropologia: per lui, gli dei sono proiezioni dei desideri umani.

Gottfried, in questo schema, diventa il punto di caduta in cui il sacro si fa storia.

Lohengrin non è Cristo, è l’Artista (o l’Assoluto): Wagner stesso descrisse Lohengrin non come un santo imperturbabile, ma come una figura tragica. È l’archetipo di chi proviene da una sfera superiore (il Monsalvat, l’Arte Assoluta) e desidera disperatamente essere amato non per la sua origine divina, ma per la sua umanità. Il divieto di chiedere il nome (il divieto della domanda) è il dogma religioso che impedisce la vera intimità. Finché Lohengrin resta “il Cavaliere del Graal”, è un idolo da adorare, non un uomo da amare. Il suo fallimento religioso (non riesce a restare con Elsa) è necessario: il Dio trascendente non può abitare stabilmente tra gli uomini senza schiacciarli o essere tradito²²

Lo scontro tra culti: Ortrud e gli Antichi Dei: La dimensione religiosa si arricchisce notevolmente se guardiamo a Ortrud. Wagner non la dipinge come “senza Dio”, ma come l’ultima sacerdotessa di una religione sconfitta. Quando invoca Wodan e Freia nel secondo atto, assistiamo a uno scontro di civiltà: il Cristianesimo medievale (rappresentato dal Graal e da Re Enrico) contro il Paganesimo germanico ancestrale. Ortrud combatte per la memoria storica del suo popolo contro un Dio “straniero”. La trasformazione di Gottfried in cigno è, in quest’ottica, un tentativo disperato di sottrarre l’erede al nuovo ordine cristiano, “congelandolo” in una forma totemica naturale.

Gottfried: La “Pace di Dio” come Immanenza: Il nome Gott-fried significa “Pace di Dio”. Ma la risoluzione che Wagner ci offre è paradossale: la “pace” non arriva attraverso la permanenza del Graal, ma attraverso il suo ritiro. Secondo la lettura wagneriana più profonda, l’umanità non ha bisogno di essere governata da angeli o cavalieri mistici (che richiedono una fede cieca), ma deve trovare la guida in se stessa.Il ritorno di Gottfried segna il passaggio dalla Trascendenza (Lohengrin, il salvatore che scende dall’alto e poi risale) all’Immanenza (Gottfried, il salvatore che emerge dal basso, dalle acque, e resta).Religiosamente, Wagner ci sta dicendo che il tempo dei miracoli deve finire affinché inizi il tempo della responsabilità umana. Il “miracolo” finale non è la discesa della colomba, ma la trasformazione della bestia (il cigno) in uomo. È una redenzione laica: il divino lascia il campo, e resta l’uomo (Gottfried), ferito dalla storia ma finalmente libero dalle catene del mito, pronto a guidare il Brabante verso il futuro.

7. Lohengrin a Roma: il gelo del concetto e la liturgia dell’incubazione, Roma, Teatro dell’Opera, 5 dicembre 2025

Se c’è un peccato che Richard Wagner non perdona, è la trasformazione del Mito in patologia da manuale clinico o in installazione da galleria d’arte. L’inaugurazione romana, affidata alla regia di Damiano Michieletto e alla bacchetta di Michele Mariotti, ci consegna un Lohengrin che, nel tentativo di essere moderno, finisce per tradire la necessità primaria dell’opera: il mistero del sacro.

Va stigmatizzata, con la franchezza che si deve alle occasioni importanti, l’operazione visiva messa in atto da Michieletto, che sostituisce la natura vivente con un simbolismo da laboratorio. Emblematica è l’ossessione per l’elemento generativo che nelle intenzioni del regista si immagina rappresenti la conoscenza, la gnosi, ridotto però a oggetto inerte: l’uovo.

Vediamo Ortrud (Ekaterina Gubanova) custodire gelosamente un uovo nero in una teca, come una reliquia di magia oscura o una promessa di frutto proibito. Ma è nel Finale del secondo atto che l’apice del surrealismo distaccato: mentre la musica prescrive l’ingresso solenne nella cattedrale, dall’alto iniziano a scendere decine di uova bianche, sospese come lampadari. Il coro le osserva ipnoticamente trasognato, come evocazioni tentatorie. È un’immagine suggestiva, certo, ma devitalizzante. Michieletto sposta l’asse dal divino al biologico: il popolo non adora più il salvatore inviato da Dio, ma venera il feticcio della fertilità oppure della conoscenza, dell’origine di ogni cosa, un’idea di “incubazione” collettiva che rimpiazza la fede. Wagner parla di Grazia che discende; Michieletto ci mostra una pioggia di oggetti da covare che discendono dal cielo come lampadari. Ma il punto è anche che con un affastellamento continuo di simboli, gesti, motivi scenici, tutti da decodificare per l’ascoltatore, la musica passa inevitabilmente in secondo piano, perchè Michieletto pretende, costringe l’occhio a seguire e il cervello a domandare, distraendo dall’unica protagonista del dramma che lo contiene nella sua totalità: la musica. E questo è il peccato mortale di tante, troppe, sue regie. Diremmo anche che poco importa, alla fine, se l’idea feuerbachiana, che è il fondamento di Lohengrin, sia o meno dalla regia raggiunta (Elsa apre l’uovo, il Graal/la Verità, guarda dentro e diventa cieca). Questo, pur realizzando perfettamente il Paradosso di Zeus e Semele citato da Wagner nella sua “Lettera” (vedi nota 1). dove il contatto con l’Assoluto non redime, ma annienta i sensi umani,³³, giunge attraverso un percorso disseminato da un coacervo di simboli ed elucubrazioni autorefernziali continuamente in lotta con il flusso musicale, e quindi drammaturgico, del capolavoro di Wagner, anzichè seguirlo e sposarlo.

Altrettanto grave è la gestione del Cigno. Non solo l’animale sacro è sostituito da una bara bianca – riducendo la speranza della metamorfosi alla certezza della morte – ma l’interazione con essa scivola nel macabro. Non è il Cigno a portare il salvatore, ma è Lohengrin (Dmitry Korchak) a trascinare in scena, con fatica di Sisifo, il feretro. E quando nel secondo atto quella bara viene aperta, non vi troviamo il corpo del fratello, ma un ammasso di piume di cigno. Qui il cortocircuito logico e poetico è fatale. Se dentro la bara ci sono le piume, il “miracolo” è ridotto a reperto autoptico. Quelle piume sono i resti di un animale morto, non il segno di una vita incantata. Michieletto ci dice che non c’è nessuna magia, solo i residui di un trauma infantile. Ma senza la realtà del Cigno (e del futuro Gottfried), il finale dell’opera perde il suo senso redentivo per diventare pura cronaca di un lutto non elaborato.

In questa cornice di simboli freddi e “museali” (la teca, le uova sospese, la bara, le piume, il liquido urente), la direzione di Michele Mariotti palesa sia i grandi meriti sia il suo limite strutturale che è la mancanza di incandescenza.

Il lirismo “belliniano” su cui Mariotti fonda la sua lettura (ma non è una sua scoperta: Lohengrin ha sempre avuto da interpreti italiani e anche di area tedesca accenti lirici), lodato più per il calore affettivo che vi viene profuso più che per l’analicità, e le trasparenze quasi cameristiche, in Wagner rischia di mancare gli “hohenpunkte”. Prendiamo l’entrata di Lohengrin: lo squillo ricamato in argento della tromba mancava del ritmo dorato di un avvento miracoloso (d’altronde entrava uno stanco protagonista trascinante una bara bianca, non un messaggero divino) o il concertato finale del secondo atto sotto la pioggia di uova: la partitura prescrive un crescendo parossistico, un’esplosione di “sacro terrore” che deve culminare in un fortissimo accecante dove la tensione sonora si avviluppa costringendo l’ascoltatore a una vera catarsi al fortissimo delle parole “Elsa von Brabant”. Ieri sera, tutto è stato “bello”, levigato, corretto, ma questi momenti topici sono mancati. È mancato il bagliore, lo strappo nel cielo. Mariotti dirige con un aplomb che smussa gli angoli, ma Wagner non chiede solo equilibrio e grazia: chiede la febbre.

La sua concertazione è un bellissimo disegno a matita, là dove la partitura richiederebbe anche l’olio denso e i contrasti violenti di un Tiziano.

Anche la scelta di Korchak è coerente con questa visione. Il suo Lohengrin è nobile, dolente, canta con una linea immacolata, ma schiacciato tra il peso della bara e la freddezza delle uova sospese, fatica a imporsi come forza trascinante. Eppure, ascoltandolo, si capisce la logica ferrea di questa distribuzione. Korchak non forza la natura della sua voce per imitare i tenori eroici tedeschi; al contrario, usa la sua tecnica di scuola belcantista per disegnare un cavaliere “straniero” proprio perché vocalmente diverso dagli altri. Il suo è un canto di luce, un legato purissimo, dove l’autorità non viene dal volume, ma dalla nobiltà dell’accento e dalla facilità con cui la voce corre in alto. Un Lohengrin che non è un guerriero wagneriano, ma un angelo caduto nel fango umano. Certe mezzevoci del suo “Fernem land” (il “taube”) sono appartenute alla sfera del sublime.

Accanto a lui, la Elsa di Jennifer Holloway è stata una rivelazione per intensità scenica e vocale La sua non è la solita fanciulla ingenua, ma una donna lacerata, perfettamente in linea con la lettura registica. La voce, morbida ma capace di accensioni drammatiche, si è fusa a meraviglia con quella di Korchak, creando nei duetti un impasto timbrico di rara suggestione poetica.

Il “male”, se così vogliamo chiamarlo, aveva voci autorevoli. Ekaterina Gubanova è un’Ortrud di lusso: non una strega da fumetto, ma una manipolatrice lucida, servita da una voce opulenta che domina la tessitura con un’arroganza timbrica trascinante. Al suo fianco, il Telramund di Tómas Tómasson ha offerto una prova di grande scavo espressivo. Forse meno raffinato di certi baritoni del passato, ma incisivo, “morsicante” nella parola, perfetto nel rendere la frustrazione di un uomo d’onore piegato dall’ambizione altrui.

Completa il quadro il Re Enrico di Clive Bayley, un sovrano autorevole, vocalmente solido, perno necessario in un dramma dove l’autorità politica sembra sgretolarsi di fronte al dramma privato.

Coro e orchestra magistrali. Trionfo per la direzione di Mariotti e Korchak, caldo successo di tutti gli altri.

1. Per comprendere cosa Wagner “voleva dire” veramente, dobbiamo guardare oltre il libretto e analizzare i suoi scritti teorici dell’esilio svizzero. Il documento cruciale è “Una comunicazione ai miei amici” (Eine Mittheilung an meine Freunde) del 1851.
   In questo testo, Wagner respinge con forza l’interpretazione cattolica o pietista che la critica del tempo stava dando all’opera. Egli offre una chiave di lettura sorprendentemente laica e antropologica, influenzata dalla filosofia di Ludwig Feuerbach (l’essenza del Cristianesimo come proiezione dei desideri umani).
   Ecco i punti cardine contenuti nel documento:
   A. Lohengrin non è un Santo, ma l’Artista Tragico
   Wagner scrive esplicitamente che Lohengrin non va inteso come una divinità che “scende” per grazia, ma come un essere che ha un disperato bisogno psicologico di scendere.
   “Lohengrin cercava la donna che credesse in lui; che non chiedesse chi egli fosse o da dove venisse, ma che lo amasse per quello che era… Egli voleva essere amato come Uomo, non adorato come Dio.”
   Wagner proietta se stesso in Lohengrin: è l’archetipo dell’Artista Assoluto o del Genio che soffre di una solitudine immensa nel suo “Monsalvat” (il mondo delle idee pure) e cerca il contatto con il “Popolo” (Elsa). Ma il popolo non riesce ad accettare l’arte/il genio senza etichettarlo, senza chiedergli “il nome”.
   B. Il Mito di Zeus e Semele
   Nel documento, Wagner paragona la vicenda di Lohengrin ed Elsa al mito greco di Zeus e Semele. Semele vuole vedere Zeus nella sua vera forma divina; Zeus sa che accontentarla significa distruggerla (incenerirla col suo splendore), ma per amore lo fa. Allo stesso modo, Lohengrin sa che rivelare la sua origine (il Graal) significa la fine della relazione. La “prospettiva religiosa” wagneriana qui è tragica: il Divino e l’Umano sono incompatibili. Il contatto diretto è distruttivo. ↩︎
2. Esiste un legame di sangue e di spirito tra Lohengrin (1850, fine del periodo romantico) e Parsifal (1882, l’ultimo dramma mistico). Lohengrin, nel racconto, è il figlio di Parsifal. Tuttavia, l’evoluzione filosofica di Wagner tra queste due opere è immensa e segna il passaggio dall’ottimismo rivoluzionario (Feuerbach) al pessimismo metafisico (Schopenhauer).
   Possiamo tracciare questa evoluzione attraverso tre assi principali:
   A. Il Rovesciamento del Viaggio: Discesa vs Ascesa
   Lohengrin (la discesa fallita): L’opera racconta il tentativo del divino di entrare nel mondo storico/politico. Lohengrin lascia il Graal per salvare il Brabante. Il tentativo fallisce: il mondo umano (gli intrighi di Ortrud, i dubbi di Elsa) è troppo corrotto o troppo limitato per accogliere il sacro. Il divino si ritira.
   Parsifal (l’ascesa redentrice): Qui il movimento è opposto. Non è il Graal che va nel mondo, ma è il mondo (nella figura del “puro folle” Parsifal) che deve faticosamente salire al Graal. Parsifal inizia come un ignorante selvaggio e, attraverso la compassione (Mitleid), ascende fino a diventare il nuovo Re del Graal.
   Wagner non crede più che l’arte o il divino possano salvare la politica (il Brabante). Crede che l’individuo debba abbandonare il mondo politico per rifugiarsi nella sfera sacra dell’arte/rituale (il tempio del Graal).
   B. La dialettica della domanda: vietata vs necessaria
   In Lohengrin: Il dramma ruota attorno al divieto della conoscenza (“Nie sollst du mich befragen” – “Mai devi domandarmi”). La salvezza richiede una fede cieca. La domanda distrugge tutto.
   In Parsifal: Il dramma ruota attorno alla necessità della conoscenza. Parsifal fallisce nel I Atto perché non chiede il significato di ciò che vede (la cerimonia del Graal). Solo quando acquisisce la consapevolezza (“sapere attraverso la compassione”), può salvare Amfortas.
   Wagner quindi passa da una fede dogmatica (non chiedere) a una spiritualità gnostica (la salvezza tramite la conoscenza del dolore altrui).
   C. Il cigno: da vittima a peccato
   L’uso dell’animale simbolo è rivelatore:
   In Lohengrin: Il cigno è Gottfried. È una vittima innocente, un umano incatenato dalla magia nera. È l’oggetto della salvezza.
   In Parsifal: Il cigno appare nel I Atto e viene ucciso da Parsifal per gioco. Qui il cigno è pura natura sacra. L’uccisione del cigno è il primo “peccato” di Parsifal, il momento in cui prende coscienza della morte e della pietà.
   Quindi in Lohengrin, il cigno rappresentava la storia politica bloccata; in Parsifal, rappresenta la sacralità della vita che l’uomo non deve violare.
   Se leggiamo Lohengrin come preludio a Parsifal, la figura di Gottfried assume un contorno ancora più netto. Lohengrin se ne va perché il mondo non è pronto per il Graal. Lascia al suo posto Gottfried. Gottfried è l’umanità lasciata a se stessa, senza la guida diretta del cielo, ma “armata” (Lohengrin gli lascia spada, corno e anello, tre oggetti che saranno custodia anche di Siegfried, l’ultimo “anarca”, erede spirituale di Gottfried, che fallirà). È un’umanità che deve imparare a governarsi. Trent’anni dopo, con Parsifal, Wagner sembra dirci che quell’esperimento storico è fallito: il mondo “reale” (quello di Gottfried) è irredimibile. L’unica salvezza non è governare il Brabante, ma creare uno spazio separato, un “Festival Scenico Sacro” (Bühnenweihfestspiel), dove preservare la spiritualità lontano dalle logiche del potere. ↩︎
3. Terribile invero sarebbe che il regista invece intenda, con la cecità acquisita da Elsa, che sia la brama di conoscenza dell’uomo a rendere ciechi, che è l’opposto esatto da quanto Wagner, con la sua adesione alla filosofia di Feuerbach, centro nevralgico di Lohengrin, ci dice, ossia che è il Divino a rendere cieco l’uomo e che, per liberarlo, deve ritirarsi. Nel qual caso si tratterebbe di completo tradimento dell’autore e di raggiro verso lo spettatore indotto a credere di aver assistito a Wagner e invece ha assistito al tradimento di Wagner ad opera di Michieletto. ↩︎