Il prisma cangiante dell’Utopia

“Les Indes Galantes” di Rameau alla Scala nella lettura di Leonardo García Alarcón

Il prisma cangiante dell’Utopia: Le “Indes” di Rameau alla Scala

Riaffrontare Rameau. E riaffrontarlo, oggi, nel tempio scaligero, con quella che fu l’opera-scandalo, il manifesto estetico che spaccò in due la Parigi musicale del 1735, le Indes Galantes. Un’operazione perigliosa, questa, che la forma di concerto, spoglia della macchina scenica, rende ancora più nuda, più crudelmente esposta al giudizio dell’ascolto puro.

L’assenza della merveille visiva, del deus ex machina barocco, costringe l’interprete a trovare l’intera drammaturgia – e in Rameau il dramma è innanzitutto armonia e ritmo – nel solo gesto sonoro.

È questa la sfida raccolta da Leonardo García Alarcón, demiurgo posto alla testa della sua reattiva Cappella Mediterranea e di un coro (preparato da Thibaut Lenaerts) che in Rameau non è mai sfondo, ma sempre attore, popolo, elemento naturale.

Se Les Indes Galantes segnarono uno scarto epocale, fu perché Rameau, il grande teorico della basse fondamentale, l’uomo che aveva codificato l’armonia come oggi la pensiamo, osò applicare la sua scienza a un genere considerato minore, l’opéra-ballet, e a un soggetto, l’esotismo, che era allora la frontiera filosofica dell’Illuminismo. Non la tragedia mitologica di Lully, non l’eroe greco, ma il Turco, il Peruviano, il Persiano, il “Selvaggio” americano.

Questa non è evasione, non è la turcheria di maniera. È il laboratorio morale di un’Europa che inizia a dubitare di sé stessa. Nelle Indes di Rameau, il “civilizzato” (Valère, Don Carlos) è quasi sempre il personaggio moralmente ambiguo, predatore o incostante; è l’Altro (Huascar escluso, che però è un fanatico religioso, altra piaga europea) a incarnare la magnanimità, la générosité (Osman, Adario). È il rovesciamento del Bon Sauvage di Rousseau prima di Rousseau.

E oggi? Quale specchio ci porge questo Settecento galante, a noi, figli di un’epoca che dell’Altro ha fatto, alternativamente, feticcio turistico o spettro da respingere al confine? Il messaggio di Rameau, filtrato dall’ottimismo illuminista, conserva una sua disarmante purezza: l’amore (l’Amour, qui personaggio in terra) è la legge universale che appiana i conflitti culturali. Utopia, certo. Ma un’utopia necessaria, la cui nostalgia la musica, e solo la musica, può farci sentire come una verità perduta.

L’architettura del sentimento

Alarcón aggredisce questa partitura non con la grandeur paludata che a volte si riserva alla Francia, ma con un’energia che è, appunto, “mediterranea”: tellurica, viscerale. La sua lettura non è mai un saggio di filologia museale; è la ricerca della necessità teatrale.

La caratteristica prima dell’interpretazione è la centralità della danza. Alarcón non dirige “le arie”, dirige i caractères de la danse. Ogni recitativo, ogni ariette, ogni divertissement poggia su una pulsazione ritmica che è scheletro e motore dell’azione. Le celebri “Chaconne”, le “Gavottes”, e soprattutto la vertiginosa Danse des Sauvages (con quel suo tema che pare prefigurare il minimalismo) emergono non come intermezzi, ma come il culmine della sintesi tra affetto e movimento.

La Cappella Mediterranea risponde con un suono che è allo stesso tempo cesellato e carnoso. L’errore comune, con Rameau, è appiattirne le audacie armoniche in un coloris generico. Alarcón, invece, scava. Esalta le dissonanze, le appoggiature che graffiano, il cromatismo improvviso che squarcia il velo della politesse (si pensi ai tormenti di Huascar). I legni non sono solo colore, sono accenti drammatici; il continuo è una fucina ritmica che non concede tregua.

La forma di concerto, si diceva. Paradossalmente, essa esalta la modernità della scrittura di Rameau. Senza la distrazione dell’occhio, si è costretti a seguire la logica armonica, la raffinatezza di un’orchestrazione dove ogni strumento ha un ruolo psicologico. La tempesta nell’entrée turca (“Volez, Zéphyrs”) non è solo pittura, è un disordine morale prima che atmosferico.

Le voci dell’Illuminismo

Il peso di un’opera-ballet, con la sua struttura frammentaria, ricade sulla capacità dei solisti di tratteggiare un intero mondo in poche frangia di note. Il cast, qui chiamato a una ginnastica vocale e stilistica notevole (coprendo più ruoli), ha risposto alla visione del direttore.

La dizione francese, così cruciale in questo repertorio dove la parola genera la melodia, è stata il veicolo primario. Mathias Vidal (Valère, Tacmas) ha affrontato la temibile tessitura dell’ haute-contre con quella souplesse e quel colore chiaro, quasi androgino, che la parte esige, senza mai forzare nel falsetto, ma trovando un registro misto che unisce l’eroico e l’elegiaca.

Andreas Wolf ha offerto il suo strumento duttile e sonoro a una galleria di personaggi fondamentali (Bellone, Osman, Huascar, Adario). È emersa la sua capacità di differenziare: l’autorità marziale di Bellone, la nobiltà ferita di Osman, il fanatismo cupo di Huascar (il suo “Soleil, on a détruit tes superbes asiles” era carico di una vibrazione scura), fino alla generosa fierezza di Adario.

Tra le voci femminili, Ana Quintans (Hébé, Émilie, Zaïre) ha brillato per il pathos e l’incisività drammatica, specialmente nella scena della tempesta e nella disperazione di Émilie. Laurène Paternò (Amour, Phani, Fatime, Zima) ha portato il lirismo più puro, con un’emissione luminosa e agile, perfetta per l’allegoria dell’Amore che scende in terra, ma anche per la dolcezza di Zima nell’ultima entrée.

La serata scaligera, dunque, non è stata una riesumazione. È stata una dimostrazione di come la grande musica, quando interrogata con intelligenza e passione, sappia parlare al nostro presente con la stessa urgenza con cui parlò al suo. Rameau, il “geometra” degli affetti, ha trovato in Alarcón un interprete che ne ha svelato non solo la scienza, ma soprattutto il cuore pulsante, restituendoci un capolavoro che ci interroga ancora sulla difficile, ma necessaria, “galanteria” tra i popoli.

Trionfo in sala gremita.