Da Mahagonny a Youkali: Kurt Weill alla Scala

Die sieben Todsünden, il Mahagonny Songspiel e i song di Happy End nella drammaturgia di Irina Brook, sotto la direzione di Riccardo Chailly

La locandina

Kurt Weill, un compositore fra due mondi

Kurt Weill (Dessau, 2 marzo 1900 – New York, 3 aprile 1950) è figura cardine del panorama musicale del Novecento, un compositore la cui traiettoria artistica ha attraversato contesti culturali eterogenei: la Germania di Weimar, l’esilio parigino, il successo di Broadway. Figlio del cantore della sinagoga di Dessau, allievo di Engelbert Humperdinck a Berlino e poi, dal 1921, della classe di perfezionamento di Ferruccio Busoni all’Accademia prussiana delle arti, egli giunse al teatro dopo un apprendistato severamente «colto»: la Prima Sinfonia (1921), il Concerto per violino e fiati op. 12 (1924), gli atti unici su testi di Georg Kaiser (Der Protagonist, Dresda 1926) lo mostrano partecipe della più avanzata Neue Musik. L’incontro con Brecht, nella primavera del 1927, precipitò questa preparazione in una formula nuova, il Songstil, dove la scrittura dotta si traveste da canzone e la canzone si fa giudizio sul mondo: Die Dreigroschenoper (Theater am Schiffbauerdamm, 31 agosto 1928) ne fu la consacrazione clamorosa; Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Lipsia, 9 marzo 1930), fra i tumulti della platea, il vertice teorico. Weill stesso, nel saggio Über den gestischen Charakter der Musik (1929), rivendicò alla propria musica un carattere «gestico»: non commento psicologico dei personaggi, ma fissazione musicale del loro atteggiamento, del Gestus.

Poi, col marzo del 1933, la fuga: Parigi — dove nascono appunto i Sette peccati capitali —, Londra, quindi, dal 1935, New York e Broadway: Lady in the Dark (1941), One Touch of Venus (1943), Street Scene (1947), Lost in the Stars (1949). «Non ho mai riconosciuto la differenza fra musica seria e musica leggera», amava ripetere: «esiste soltanto buona musica e cattiva musica». La sua opera si colloca così in uno spazio ibrido, al confine fra la musica «colta» e il teatro musicale popolare, testimonianza di una ricerca espressiva mai paga; e le diverse fasi stilistiche — dalle radici tardoromantiche agli studi con Busoni, dalla definizione del Songstil all’idioma del vero e proprio musical americano — delineano un percorso di costante evoluzione e assimilazione di stimoli eterogenei. In questo contesto l’influenza dello swing emerge come una delle correnti significative che ne hanno plasmato il linguaggio.

Il fascino del «Nuovo Mondo»: il jazz nell’immaginario di Weimar

Negli anni Venti del Novecento l’Europa, e in particolare centri cosmopoliti come Berlino, manifestò un crescente interesse per la cultura americana, con un fuoco specifico sul jazz. Weill stesso dichiarò: «Berlino negli anni successivi alla Prima guerra mondiale era, nello spirito, la città più americana d’Europa… il jazz americano ebbe una grande influenza sulla nostra musica». Questa fascinazione era spesso alimentata da una percezione «romantica», talora mitizzata, dell’America, costruita attraverso il cinema, le canzoni popolari e la letteratura; e la scena musicale tedesca la mise prontamente a frutto — si pensi al clamore della Zeitoper e del Jonny spielt auf di Krenek (Lipsia, 1927), o alle orchestrine americane in tournée sul continente. L’approccio di Weill allo swing si distinse tuttavia per una profondità analitica e una capacità trasformativa che andarono oltre la semplice adesione a una moda passeggera. La solida formazione classica ricevuta da Humperdinck e da Busoni lo predispose all’indagine rigorosa dei nuovi linguaggi musicali, invece che a una loro superficiale incorporazione; e lo sviluppo del Songstil testimonia un processo di sintesi creativa in cui lo swing non fu un elemento isolato, ma una componente integrata in una visione artistica più ampia e originale.

Ma quale era, esattamente, la caratteristica fondamentale di questo «swing»?

L’essenza dello swing: il ritmo come feel

L’essenza dello swing risiede primariamente nella sua peculiare concezione ritmica, un feel che trascende spesso la precisione della notazione musicale. Le coppie di crome, scritte uguali, vengono eseguite disuguali, con un’ineguaglianza che tende alla suddivisione ternaria: prassi non ignota, del resto, all’Europa antica delle notes inégales. La notazione, quindi, è nello swing un’indicazione che nella precisione della sua regolarità dev’essere stilisticamente interpretata in modo da generare il caratteristico «dondolio» (groove), accentuando i tempi deboli — il secondo e il quarto della battuta in quattro tempi (backbeat) — là dove la tradizione classica poggerebbe sul primo e sul terzo. La linea del basso, per contro, dev’essere costantemente propulsiva (walking bass). Questo insieme — costanza del fondamento armonico, maggiore libertà del melos fra sincopi e backbeat — deve portare, per citare le parole dello stesso Maestro Chailly, a «una rotazione della linea vocale in maniera flessibile attorno all’orchestra». Sia consentita, per scrupolo storico, una precisazione: lo swing propriamente detto è categoria americana degli anni Trenta, l’era delle big band; ciò che Weill respirò a Berlino fu il jazz sincopato mediato dalle dance bands, dai dischi e dalla rivista. Ma il termine, assunto come cifra ritmica, coglie nel segno.

Il suono dello swing: strumentazione caratteristica e sue funzioni

La strumentazione tipica dello swing prevedeva una sezione di ottoni — trombe e tromboni — per i passaggi più armonizzati e per i riff, mentre le ance (sassofoni vari, clarinetti) erano deputate alle melodie; la sezione ritmica era appannaggio del contrabbasso per la walking line del fondamento armonico, della batteria per la scansione della battuta, di pianoforte, banjo e chitarra per l’accompagnamento accordale. Tale tavolozza venne impiegata da Weill per creare il proprio universo sonoro distintivo: aspro e ritmicamente incisivo. Basti pensare alla Dreigroschenoper, la cui Lewis Ruth Band schierava un pugno di esecutori chiamati a una selva di strumenti — sassofoni raddoppiati ai clarinetti, banjo, harmonium, batteria —, o al Mahagonny Songspiel, dove sei cantanti e una decina di strumentisti bastano a evocare un’intera città del vizio.

Il trittico della Scala

Per l’edizione scaligera il Maestro Chailly ha riunito due lavori già presentati, nel 2021, a teatro vuoto e ai soli fini della trasmissione televisiva — Die sieben Todsünden e il Mahagonny Songspiel — aggiungendovi i song di Happy End. Drammaturgicamente si tratta di un pastiche: le tre partiture sono distinte e caratterizzate fra loro, nate per essere rappresentate autonome. Conviene richiamarle una per una.

Il Mahagonny Songspiel debuttò al festival della Deutsche Kammermusik di Baden-Baden il 17 luglio 1927, primo frutto del sodalizio con Brecht, che ne curò la regia; Caspar Neher disegnò la scena come un ring di pugilato, e Lotte Lenya vi cantava Jessie. Sei song su testi tratti dalla Hauspostille brechtiana — con l’Alabama-Song («Oh moon of Alabama») e il Benares-Song («There is no whisky in this town») nell’inglese straniato di Elisabeth Hauptmann —, legati da interludi strumentali che in partitura recano semplici titoli d’andamento: un Kleiner Marsch, un Vivace, due Vivace assai e un Sostenuto in forma di corale. Nemmeno mezz’ora di musica: lo studio in stile da cui sarebbe germinata la grande Ascesa e caduta della città di Mahagonny (Lipsia, 1930), rispetto alla quale questa «piccola Mahagonny», inserita nel trittico, fa l’effetto di un tassello d’antologia.

Die sieben Todsünden, ultimo frutto del medesimo sodalizio, nacque invece nell’esilio: ballet chanté commissionato dal mecenate inglese Edward James per Les Ballets 1933, andò in scena al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi il 7 giugno 1933 con la coreografia di George Balanchine, le scene di Caspar Neher e, sul podio, quel Maurice Abravanel che di Weill fu amico e interprete di fiducia; Lotte Lenya era Anna I, Tilly Losch — moglie di James — Anna II. Anna è sdoppiata: la prima canta ed è la pratica, la seconda danza ed è la bella; insieme attraversano in sette anni sette città americane — da Memphis a San Francisco — rovesciando in altrettanti «peccati» la morale corrente, per guadagnare alla famiglia una casetta in Louisiana, là dove le acque del Mississippi scorrono sotto la luna. A sorvegliarle da lontano, una Famiglia ridotta a quartetto maschile — due tenori, baritono e basso — con la Madre affidata, per grottesca inversione, alla voce più grave. La partitura procede per danze e forme straniate: l’Accidia si chiude con la Famiglia in preghiera su movenze di corale, la Superbia è un valzer, l’Ira un foxtrot, e la Gola — pagina memorabile — è intonata dalla Famiglia a cappella, in stile di barbershop quartet; l’Epilogo si spegne sul laconico congedo «Nicht wahr, Anna? — Ja, Anna».

Quanto a Happy End (Theater am Schiffbauerdamm, 2 settembre 1929), commedia con musiche su canovaccio dell’inesistente «Dorothy Lane» — dietro cui si celava la stessa Hauptmann —, l’insuccesso della pièce, che mescolava i gangster di Chicago all’Esercito della Salvezza, non impedì ai song di sopravvivere gloriosamente: il Bilbao-Song, il Matrosen-Tango, Surabaya-Johnny, il Song von Mandelay, la Ballade von der Höllen-Lili, l’Hosianna Rockefeller. Eseguiti, come in questa occasione, fuori del loro contesto teatrale — per esplicita scelta del podio, che della commedia non ha voluto la parte recitata —, essi patiscono la mancanza del proprio côté drammaturgico e assumono l’andamento di una miscellanea discografica. Il trittico, insomma, è un centone del periodo weimariano, una costruzione a tavolino; ma è così rara la possibilità di ascoltare questi capolavori, anche in una sala da concerto, che l’impresa della Scala è meritoria a prescindere.

La direzione di Riccardo Chailly

Riccardo Chailly— del cui decennio scaligero abbiamo tracciato un bilancio in margine al Nabucco — firma una direzione di totale adesione alla musica di Weill. Non la diremmo idiomatica in senso stretto: chi ha nell’orecchio i documenti del passato — Lotte Lenya, musa, sposa e prima interprete, e accanto a lei quel Maurice Abravanel che, da amico del compositore, ne era un po’ il verbo musicale in orchestra — un’altra tradizione esecutiva, quella dell’acida oggettività, dello sguardo di Medusa che al sentimentalismo concede poco o nulla. Il Maestro sceglie consapevolmente un’altra strada: il fraseggio assume contorni nostalgici e commossi, i tempi pacati donano epicità, la timbrica spaziale e ampia indaga i dettagli come una lente su un bassorilievo. Ne esce un Weill trasfigurato in chiave elegiaca: i song divengono poemi su un mondo mai nato, da un sogno perduto. La realizzazione è, nel suo côté, magnifica, con un’orchestra in stato di grazia per flessibilità, colore e sound. E la scelta di suggellare le recite con Youkali — il tango-habanera nato strumentale nel 1934 per la pièce Marie Galante di Jacques Deval e vestito l’anno dopo dei versi di Roger Fernay: l’isola dei desideri che si rivela «un rêve, une folie», perché «il n’y a pas de Youkali» — è, col suo finale sospeso, chiaramente definitiva in questo senso.

La compagnia di canto

La compagnia di canto è parsa di alto livello e omogenea. Un dato va anzitutto registrato: la buca, rialzata di circa mezzo metro rispetto al consueto e dunque di maggior presenza sonora, non ha mai coperto le voci, grazie alla concertazione attenta del Maestro Chailly. Alma Sadé, nei suoi tre ruoli, è apparsa a proprio agio nel definire la vocalità tenendo presente la scuola della prima interprete, la Lenya, addolcendola con inflessioni più liriche e morbide, in linea con la visione del podio; graffiante e grintosa Lauren Michelle. Wallis Giunta, Lilian Holiday, ha piegato Surabaya-Johnny a tinte languide, assecondata da fiati che stillavano lacrime a ogni nota, per poi sospendere la serata, con la conclusiva Youkali, sul filo dell’utopia. Di grande impatto scenico Elliott Carlton Hines, travolgente nella potenza del suo timbro «soul» nel Song von Mandelay; Markus Werba ha confermato la propria versatilità, imprimendo al canto una connotazione di classica oggettività. Con loro Andrew Harris, Matthäus Schmidlechner, Michael Smallwood, la Mosca di Natascha Petrinsky e l’attore Geoffrey Carey, presenza trasversale alle tre parti dello spettacolo.

La drammaturgia di Irina Brook

Irina Brook, che firma anche i video, ha cercato di unificare il racconto di tre lavori diversi concentrandosi sull’evocazione di tematiche comuni — sogni di luoghi impossibili, lotte soffocate dal cinismo, la ricerca inane di una felicità irraggiungibile —, in una cornice più evocativa che narrativa, che si è infine ben sposata alla caratteristica fané dello swing di Riccardo Chailly.

Al termine, trionfo e applausi per tutti, ensemble strumentale compreso.