Il ghigno e la passacaglia: fisiologia di uno scandalo in partitura

Sesso, potere e contrappunto nell’opera che sfidò Stalin

Esistono opere che sono capolavori. E esistono opere che sono incidenti storici, deflagrazioni che squarciano il velo del loro tempo e continuano a proiettare un’ombra lunga e disturbante. La Lady Macbeth del Distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič appartiene, con raro sadismo e sublime genialità, a questa seconda categoria.

Non è un’opera, è un referto autoptico scritto con il bisturi del contrappunto; non è un dramma, è una diagnosi. Liquidarla come una mera storia di sesso e omicidio nella provincia russa sarebbe come definire l’Amleto una banale faccenda di eredità. La sua verità, la sua sconvolgente modernità, non risiede tanto nel libretto di Prejs, tratto dal racconto di Leskov, quanto nella partitura di Šostakovič, un documento di spietata lucidità che trasforma il verismo in un incubo grottesco e la tragedia in una farsa cosmica.

Il palcoscenico sonoro: l’orchestra come attore e giudice

L’accusa che la Pravda mosse all’opera nel famigerato editoriale del 1936, “Caos invece di musica”, era politicamente miope ma, in un certo senso, musicalmente corretta. Šostakovič orchestra il caos, ma lo fa con un ordine glaciale. L’orchestra è il primo personaggio, un narratore onnisciente e maligno che rivela la verità dietro le parole. La sua è una funzione drammaturgica attiva: espone la noia di Katerina, ne illustra la violenza, ne commenta la lussuria e ne deride i nemici. Ma come ottiene questo risultato? Attraverso un uso della strumentazione che è tanto innovativo quanto spietato, un vero e proprio arsenale sonoro dispiegato con precisione chirurgica.

L’arsenale del suono: dissezione di un’orchestrazione

L’orchestra della Lady Macbeth non è un corpo sonoro omogeneo e levigato alla maniera impressionista. È piuttosto un’assemblea di solisti spesso in conflitto, un bestiario di timbri estremi che Šostakovič schiera come un generale sul campo di battaglia. L’organico è imponente, di stampo mahleriano, ma l’intento è espressionista, talvolta futurista nella sua brutalità.

• I Legni: specialisti del grottesco: La sezione dei legni è una cricca di specialisti della caricatura. In cima alla piramide sonora troviamo il clarinetto piccolo in Mi bemolle e il flauto piccolo, le cui linee stridule e penetranti sono la voce dell’isteria e della beffa. Sono loro a dipingere la stupidità dei poliziotti con frasi di una volgarità tagliente. Alla base, il controfagotto brontola con un peso che è l’essenza stessa dell’oppressione di Boris, un suono fangoso e senza luce. In mezzo, oboi, clarinetti e fagotti raramente cantano; più spesso mordono con frasi angolari e staccati pungenti.
• Gli Ottoni: L’arma del delitto: Se l’orchestra è un arsenale, gli ottoni sono la sua artiglieria pesante. I tromboni sono passati alla storia per i loro glissandi pornografici, ma la loro funzione è più ampia: sono gli agenti del caos, della violenza sfacciata. Le trombe non intonano fanfare eroiche, ma segnali di allarme e di disordine. I corni possono creare vasti paesaggi di solitudine (la noia di Katerina), ma sanno anche aggredire con suoni chiusi (gestopft) e minacciosi. L’intera sezione, spesso rinforzata da una banda di ottoni supplementare sul palco e fuori scena (derivazione da Mahler), rappresenta la forza bruta del potere e della lussuria.
• Le percussioni: il suono della morte: La sezione delle percussioni è un personaggio a sé. Lo xilofono è il protagonista assoluto del macabro: ogni suo intervento è il suono di ossa che sbattono, uno scheletro che danza sulla tragedia. Timpani, grancassa e tamburo militare scatenano esplosioni di violenza primordiale durante gli omicidi. Ma è la varietà a stupire: il lamento ultraterreno del flexatone, i colpi secchi del woodblock, il gong funebre del tam-tam. Ogni strumento è scelto per il suo specifico impatto psicologico.
• Gli archi: il sistema nervoso: Gli archi non sono relegati al ruolo di tappeto lirico. Certo, sono loro a dare voce all’iniziale struggimento di Katerina, ma Šostakovič li usa in modi radicali. Li spinge verso il registro più acuto e li divide in più parti per creare tensioni insostenibili; li fa suonare col legno per un effetto scheletrico; li trasforma in una macchina percussiva con arcate violente e strappate. Sono il sistema nervoso dell’opera, capaci di passare dalla carezza più tenera allo spasmo più violento.

Questa macchina strumentale, così vasta e terrificante, fornisce il palcoscenico su cui le voci umane, ancora più nude ed esposte, devono recitare il loro destino.

La voce come confessione: la vocalità dei personaggi

Šostakovič affida a ogni personaggio una “carta d’identità” vocale che ne rivela la natura più intima, spesso in brutale contrasto con le parole che pronuncia.

• Katerina L’vovna (soprano drammatico): È il cuore pulsante e sanguinante dell’opera, e la sua vocalità traccia una parabola di sconvolgente ampiezza. La incontriamo immersa in un languore cromatico, la sua noia espressa in frasi lunghe e sinuose che si ripiegano su se stesse. La sua linea è lirica ma come incarcerata. L’incontro con Sergej è una detonazione: la sua tessitura si impenna, la dinamica esplode in fortissimi di imperiosa sensualità. Šostakovič le richiede la potenza di un soprano drammatico ma anche la flessibilità per agilità quasi isteriche, specialmente durante gli omicidi, dove la linea si fa spezzata, ansimante, più declamata che cantata. Nell’ultimo atto, questa vocalità opulenta è ridotta all’osso. Il suo lamento sul fiume gelato è un canto spoglio, quasi folk nella sua cruda desolazione, la voce di un’anima svuotata di tutto tranne che del dolore.
• Sergej (tenore lirico-spinto): È il catalizzatore, un Don Giovanni da kolchoz. La sua vocalità è una trappola seduttiva. Šostakovič gli regala un lirismo facile, frasi accattivanti e una tessitura da tenore amoroso. Ma è una bellezza superficiale, quasi volgare. Sotto la patina di legato e mezza voce, la scrittura rivela una natura predatrice, con scatti improvvisi di brutalità e un’arroganza che l’orchestra sottolinea impietosamente. Non è un eroe romantico; è l’incarnazione dell’impulso egoistico a cui il compositore presta, con cinismo, una bella voce.
• Boris Timofejevič (basso profondo): È la voce della tirannia patriarcale e dell’oppressione. Il ruolo è scritto per un autentico basso profondo, chiamato a esplorare il registro più sepolcrale per incarnare un’autorità soffocante. La sua linea vocale è quasi interamente declamatoria, pesante, sillabica. Non c’è traccia di lirismo o calore; è il suono del comando, del brontolio, della minaccia. Quando “canta” a Katerina il suo desiderio di possederla, non è una serenata, ma un macigno sonoro, la dichiarazione di proprietà di un padrone.
• Zinovij Borisovič (tenore di carattere): È l’esatto opposto di Sergej: l’impotenza fatta suono. Šostakovič gli assegna una vocalità da tenore di carattere, spesso spinta in una tessitura acuta e lamentosa. La sua voce è volutamente debole, nasale, priva di fascino. Le sue frasi sono ritmicamente insignificanti, senza alcuno slancio melodico. È un vuoto musicale, un personaggio vocalmente nullo, destinato a essere spazzato via dalla prepotenza sonora degli altri.
• Le voci del contesto (Sonjetka, il Prete, i Poliziotti): La galleria dei comprimari è un capolavoro di caricatura vocale. Sonjetka (contralto) è una Katerina in negativo: la sua sensualità è cupa, terrena, priva di ogni aspirazione tragica. La voce del Prete è una parodia del canto liturgico ortodosso, quella del Sergente di polizia è tronfia e retorica. In queste figure, lo stile grottesco de Il Naso si fonde con il dramma, dipingendo un mondo corrotto e ridicolo attraverso voci che sono maschere.

La drammaturgia della forma: la passacaglia dell’ineluttabile

Il colpo di genio che eleva l’opera a tragedia universale è l’interludio sinfonico tra la quarta e la quinta scena (Atto II): una monumentale passacaglia. La passacaglia, con il suo basso ostinato che si ripete ventidue volte, è la forma musicale della fatalità, del destino che macina inesorabile. Dopo l’omicidio del marito, Zinovy, la musica si astrae dalla contingenza del dramma. Quel tema cupo, esposto prima dai contrabbassi e dal controfagotto nel registro più sepolcrale possibile, diventa il motore di un crescendo che raggiunge un’intensità quasi intollerabile. Sopra questo fondamento immutabile, l’orchestra costruisce una cattedrale di orrore e disperazione. È la coscienza di Katerina che si manifesta, ma è anche qualcosa di più grande: è il suono della macchina sociale e metafisica che l’ha messa al mondo e che ora la stritolerà.

La sorella maledetta: nella Quarta Sinfonia un epilogo sinfonico

Composta tra il 1935 e il 1936, mentre la Lady Macbeth veniva prima acclamata e poi annientata, la Quarta Sinfonia è la sua sorella di sangue, il suo epilogo sinfonico non detto. È l’opera in cui Šostakovič, invece di ritrattare, spinge all’estremo limite il linguaggio espressionista e l’audacia della sua opera. Ritirata dal compositore stesso poco prima della prova generale per evitare una condanna certa (e forse peggio), la Quarta è la risposta più onesta e terrificante allo scandalo della Pravda: un “caos invece di musica” elevato a sistema, un monumento sonoro all’implosione.

Il legame con la Lady Macbeth è viscerale e leggibile in partitura:

• Il gigantismo come espressione del caos: Se l’orchestra dell’opera era un arsenale, quella della Quarta è un’intera armata. Šostakovič richiede un organico smisurato (2 flauti piccoli, 2 clarinetti piccoli, 8 corni, percussioni raddoppiate) che non usa per creare un volume mahleriano, ma per generare una saturazione timbrica, una congestione sonora che è la metafora di un mondo sull’orlo del collasso.
• Dal fugato grottesco all’implosione polifonica: Uno dei momenti più sconvolgenti del primo movimento della Quarta è una sezione Presto che si trasforma in un fugato per soli archi di una velocità e difficoltà esecutiva folli. Questa scrittura, con i suoi temi spigolosi e la sua energia motoristica senza meta, è la diretta evoluzione dei pandemoni orchestrali dell’opera, come quello che segue la scoperta del cadavere di Zinovij. È la stessa idea di ordine (la fuga) che viene fatta a pezzi dalla violenza del contenuto.
• Il ghigno dello xilofono e del clarinetto piccolo: Gli specialisti del grottesco della Lady Macbeth vengono promossi a protagonisti nella Quarta. Lo xilofono, che nell’opera era il suono delle ossa di Boris, nella sinfonia diventa una presenza costante e demoniaca, punteggiando le sezioni più parossistiche con il suo timbro secco e beffardo. Il clarinetto in Mi bemolle guida le danze più sguaiate, portando la volgarità della polka dei poliziotti a un livello di isteria astratta.
• Il finale: dalla morte sul fiume al gelo cosmico: Il confronto più illuminante è tra i due finali. L’opera si chiude con la desolazione del campo di prigionia, un lamento che si spegne nel freddo. Il finale della Quarta Sinfonia è una gigantesca marcia funebre, un lamento di dimensioni cosmiche che, dopo un climax di una potenza quasi insopportabile, non trova risoluzione. Crolla su se stesso, lasciando spazio a una coda spettrale. Per interminabili minuti, la musica si dissolve in un pulsare ipnotico e lontano degli archi, su cui la celesta – lo strumento dell’infanzia e della magia – intona un motivo desolato. È il suono del dopo-catastrofe, il silenzio di un mondo svuotato. È lo stesso gelo emotivo della fine di Katerina, ma trasfigurato su una scala universale: non più la morte di una donna, ma la morte di un mondo.

La Quarta Sinfonia è ciò che la Lady Macbeth sarebbe diventata se, invece di essere censurata, fosse stata lasciata libera di esplodere in pura forma sinfonica. È il suo testamento non letto, la sua verità più radicale.

La figlia ripudiata e la figlia rieducata: il dilemma tra Lady Macbeth e Katerina Izmajlova

Ventisette anni dopo la catastrofe della Pravda, Šostakovič poté ripresentare al mondo la sua opera proibita. Ma non era più la stessa. La versione del 1962, ribattezzata Katerina Izmajlova (Op. 114), è l’esito di un complesso processo di revisione, un atto che la critica ha a lungo interpretato come un “pentimento imposto”. L’operazione fu profonda, un addomesticamento che neutralizzò lo scandalo sessuale e ingentilì la violenza sonora.

Ma quale versione preferiva davvero Šostakovič? La vulgata musicologica, sostenuta da testimonianze di amici intimi come Mstislav Rostropovič, è sempre stata netta: il compositore amava la sua creatura originale, l’Op. 29, e considerava la revisione un compromesso doloroso ma necessario. La scelta di Rostropovič di utilizzare la prima versione per la fondamentale registrazione filmica del 1979 è vista come la prova definitiva di questa preferenza.

Tuttavia, lo studioso italiano Franco Pulcini, nel suo saggio su Šostakovič, ha messo in discussione questa tesi, portando a sostegno le lettere dello stesso compositore. In una missiva all’amico Isaak Glikman, Šostakovič descrive il lavoro sulla nuova versione con parole che non lasciano spazio all’ambiguità: “Ho lavorato con grande piacere e interesse a questa nuova versione. […] Mi sembra che in questa seconda versione l’opera sia riuscita molto meglio”.

Pulcini interpreta queste affermazioni letteralmente: il compositore maturo, con quasi trent’anni di esperienza in più, avrebbe guardato alla sua opera giovanile, l’avrebbe trovata musicalmente e drammaturgicamente imperfetta e l’avrebbe genuinamente “migliorata” secondo la sua nuova coscienza artistica.

La verità, come spesso accade con Šostakovič, è probabilmente un groviglio inestricabile di sincerità, pragmatismo e dissimulazione. Non si può ignorare il peso delle sue parole, ma nemmeno il contesto in cui furono scritte. Da un lato, è plausibile che il maestro artigiano, rimettendo mano alla sua partitura, abbia trovato un’autentica soddisfazione intellettuale nel levigarla, nel renderla più solida e coerente. Quale artista non coglierebbe l’occasione di perfezionare un’opera della giovinezza?

Dall’altro lato, questo non significa necessariamente una preferenza per l’essenza della nuova versione. Šostakovič era un sopravvissuto; sapeva che per far rinascere la sua opera doveva renderla accettabile. L’entusiasmo nelle lettere poteva essere tanto un’espressione di sollievo e di orgoglio artigianale quanto una performance necessaria per i suoi controllori. Forse, la sintesi più corretta è immaginare un padre costretto a rieducare il proprio figlio prediletto e ribelle per salvarlo dalla prigione. Può arrivare ad amare anche la versione “corretta” del figlio, può persino convincersi che sia “migliore”, più matura, ma nel profondo del suo cuore, l’amore incancellabile è per il fuoco indomabile dell’originale. La Lady Macbeth del 1934 resta la verità artistica; la Katerina Izmajlova del 1962 è la sua biografia ufficiale, una biografia che l’autore stesso ha dovuto contribuire a scrivere.

Dalla scena alla stanza chiusa: l’eredità della Lady Macbeth nei quartetti d’archi

La condanna pubblica della Lady Macbeth non solo ne determinò il destino scenico, ma costrinse il suo linguaggio musicale a migrare, a nascondersi e a riaffiorare nello spazio più intimo e protetto della produzione di Šostakovič: i quindici Quartetti per archi. Il ciclo quartettistico, iniziato significativamente nel 1938, divenne il diario segreto del compositore, il luogo in cui il trauma si fa memoria e la confessione pubblica, una volta messa a tacere, si trasforma in meditazione privata. Questo legame profondo non è solo una congettura psicologica, ma è inciso materialmente nelle partiture, una trasfusione di DNA musicale che un’analisi comparativa può mettere a nudo.

L’atmosfera di desolazione che pervade l’ultimo atto dell’opera, con il suo canto di forzati senza speranza, diventa il tono emotivo fondamentale di molti quartetti tardi. Ma questa eredità spirituale si manifesta attraverso precise scelte tecnico-compositive. Il più evidente filo rosso è la passacaglia. Nell’opera, l’interludio dell’Atto II è una macchina sonora imponente, il cui tema cromatico discendente, introdotto dal registro sepolcrale di contrabbassi e controfagotto, alimenta un crescendo che è la materializzazione del soffocamento. Troviamo l’esatto equivalente spirituale nel quarto movimento (Largo) del Quartetto n. 8, costruito su una serie di accordi lenti e pesanti che creano lo stesso senso di oppressione ineluttabile. La macroscopica tragedia pubblica viene qui distillata in un lamento cameristico di insostenibile densità.

Lo stesso processo di interiorizzazione avviene con il linguaggio del grottesco. La scena dei poliziotti nell’Atto III è orchestrata come una farsa, una polka volgare affidata alla voce stridula del clarinetto in Mi bemolle. È satira sociale. Questo spirito si evolve in qualcosa di più terrificante negli scherzi dei quartetti. Il secondo movimento (Allegro molto) del Quartetto n. 8 è una danza folle costruita sul ritmo implacabile del motivo DSCH, dove la brutalità non è più comica, ma esistenziale. Similmente, il terzo movimento del Quartetto n. 3 trasforma un amabile valzer in una danza macabra, con l’uso di stridenti armonici e aggressivi pizzicati. Il ghigno dell’opera diventa il sogghigno della morte.

Infine, la prova inconfutabile di questa continuità è nascosta, come un messaggio cifrato, nella partitura dell’Ottavo Quartetto. Quest’opera è interamente costruita sul monogramma musicale del compositore: il motivo D-S-C-H (Re-Mi bemolle-Do-Si naturale), il marchio a fuoco della sua identità. Nel quarto movimento, dopo aver presentato il suo monogramma in forma di lamento, Šostakovič cita testualmente a battuta 132 e seguenti con il violoncello nel registro acuto le prime note del lamento siberiano di Katerina (“Seryozha, khoroshiy moy”). È un atto di identificazione esplicita, quasi una confessione in partitura: il compositore pone la propria firma accanto alla sofferenza della sua eroina, dichiarando che la sua tragedia è anche la sua. La vittima dell’oppressione zarista e la vittima del totalitarismo stalinista diventano una sola entità musicale, la cui voce, scacciata dal teatro, trova il suo ultimo, disperato rifugio nella stanza chiusa del quartetto d’archi.

Un unicum: gli echi del caos e la voce di Katerina nel XXI secolo

La Lady Macbeth del Distretto di Mcensk rimane un unicum. È un’opera volgare e sublime, triviale e tragica, la cui potenza risiede in una partitura che è un organismo vivente. La sua orchestrazione non colora, ma scolpisce e aggredisce. Le sue linee vocali non abbelliscono, ma confessano.

Non è solo “una Bovary con l’accetta in mano e Stravinskij in buca d’orchestra” nè solo l’occasione di un’analisi della struttura per l’occasione un commentario filosofico sull’annichilimento dell’individuo. La grandezza di Šostakovič sta proprio invece: nell’aver saputo tenere insieme il ghigno salace e il lamento cosmico, scrivendo una partitura che è, al tempo stesso, uno scherzo crudele e una preghiera senza Dio. L’atto finale di Katerina, che trascina la rivale Sonjetka nel fiume gelato, è il suggello perfetto: un ultimo gesto di nichilismo disperato, che la musica non giustifica, ma rende terribilmente, umanamente, comprensibile. Non c’è redenzione, solo il silenzio cupo di un’orchestra che ha già detto tutto.

Un’opera nata nelle fauci del totalitarismo staliniano, condannata da un articolo di giornale e sepolta per quasi tre decenni, potrebbe sembrare, a uno sguardo superficiale, un reperto storico. Un documento sonoro eccezionale, certo, ma pur sempre una capsula del tempo proveniente da un mondo lontano. Eppure, ascoltare la Lady Macbeth del Distretto di Mcensk oggi,nel 2025, significa esporsi a una deflagrazione di una modernità quasi intollerabile.

L’opera di Šostakovič non è una lezione di storia; è uno specchio spietato puntato sul nostro presente, e la sua musica è la colonna sonora di traumi che non abbiamo ancora superato. La sua pertinenza non si è affievolita; si è, semmai, fatta più specifica e feroce.

Il primo, e più lancinante, punto di contatto è la diagnosi della violenza come linguaggio dell’inespresso. Katerina non è una psicopatica nata; è un’anima intelligente, passionale ed energica chiusa in una gabbia. La sua noia iniziale, musicata con un’opprimente genialità, non è semplice indolenza, ma il suono del potenziale umano sprecato, dell’energia vitale che, non potendo creare, si prepara a distruggere.

In un’epoca che, più che mai, dibatte di femminicidio, di oppressione sistemica e delle conseguenze devastanti della violenza domestica, la traiettoria di Katerina è un monito agghiacciante. Šostakovič non giustifica i suoi omicidi, ma ne espone la genealogia con una lucidità quasi clinica. Ci costringe a chiederci: cosa succede quando a un essere umano vengono negate tutte le vie d’uscita, ogni forma di agenzia sulla propria vita? La risposta della partitura è un urlo che, dalla provincia russa, arriva fino alle cronache dei nostri giorni: la violenza non è l’inizio della storia, ma la sua tragica e inevitabile conclusione.

In secondo luogo, la Lady Macbeth è un magistrale studio sulla manipolazione della verità e sulla tirannia della mediocrità. Il famigerato editoriale della Pravda, “Caos invece di musica”, è l’antenato perfetto delle campagne di disinformazione e delle “fake news” che infestano il nostro ecosistema mediatico. È la dimostrazione di come il potere – politico, economico o ideologico – possa costruire una narrazione per annientare ciò che non comprende o che teme. L’opera stessa, con la sua galleria di poliziotti stupidi, preti avidi e contadini brutali, ci mostra come l’oppressione non abbia bisogno di menti geniali, ma si nutra della banale e grottesca stupidità dei suoi esecutori. Questo non è il mondo di Orwell, con un Grande Fratello onnisciente; è un mondo più riconoscibile, dove la corruzione e la violenza prosperano nell’incompetenza e nell’egoismo di massa.

Oggi, mentre navighiamo in un’informazione polarizzata e assistiamo al tentativo di ridurre ogni complessità a uno slogan, la vicenda della Lady Macbeth diventa una lezione di alfabetizzazione mediatica e di scetticismo verso ogni verità ufficiale.

Infine, l’eredità più radicale dell’opera risiede nel suo rifiuto di offrire facili consolazioni o giudizi morali netti. Il pubblico del XXI secolo, abituato alla logica binaria dei social media – al “like” o “dislike”, all’eroe o al mostro – viene messo da Šostakovič in una posizione di profondo disagio. Siamo portati a empatizzare con un’assassina, a sentire il suo dolore mentre compie atti efferati. Il compositore non ci chiede di assolverla, ma di comprenderla. Questa ambiguità è l’antidoto più potente alla semplificazione. In un’epoca che tende a emettere sentenze immediate, a “cancellare” figure pubbliche e a rifuggire dalle sfumature, la Lady Macbeth ci costringe a sospendere il giudizio e ad abitare lo spazio grigio e complesso della natura umana.

Per questo, l’opera ci parla ancora. Ci parla della rabbia che cova sotto la superficie della normalità. Ci parla di come le parole possano essere usate come armi per definire e distruggere la realtà. E soprattutto, ci costringe a guardare il mostro negli occhi e a riconoscere in esso il riflesso distorto di una vittima. Non è un’opera rassicurante. È un’esperienza necessaria. Il suo suono è ancora il suono del nostro caos.

La Scala 2025: Tra Monumentalità e Addomesticamento del Grottesco

La bacchetta di Riccardo Chailly ha optato per una lettura di estrema monumentalità classica, privilegiando la nobiltà del fraseggio e una compattezza architettonica di ascendenza mussorgskiana. Questa scelta ha trovato il suo vertice nella Passacaglia (interludio tra la quarta e la quinta scena, da [281] a [303] della partitura), dove il basso ostinato è stato sbalzato con una granitica fermezza, e il crescendo degli ottoni ha raggiunto una densità sonora monumentale, quasi sacrale.

Tuttavia, questa inclinazione verso una solennità “olimpica”, marmorea, densa di spessore sonoro e fonico ha finito talvolta per sacrificare l’anima grottesca e abrasiva, la lucidità tagliente e scarnificata che costituisce il vero motore (e suono) del dramma. Laddove la partitura esige il mordente — si pensi alla satira dei poliziotti (Atto III, [366]) o ai celebri glissandi dei tromboni nella scena dell’incontro amoroso ([164] e segg.) — la direzione ha preferito in un caso la levigatezza timbrica, nell’altro il gigantismo sonoro, quasi epico, che hanno portato per due vie distinte e convergenti a “classicizzare” ciò che, per sua natura, nasce come deformazione ed espressionismo puro. È mancato quel ghigno corrosivo, quel sapore di terra e vodka che un tempo direttori più avvezzi al “fango” sonoro o alla gelida steppa russa sapevano estrarre dalle sezioni dei legni, degli archi e degli ottoni.

Le Voci: Tra Lirismo e Verità Drammatica

• Sara Jakubiak (Katerina L’vovna): Il soprano ha offerto una prova di eccezionale spessore. La sua voce è dotata di un’ampiezza drammatica che le permette di dominare il registro acuto senza mai perdere in duttilità lirica. Particolarmente toccante è stata la resa del lamento finale presso il fiume gelato, dove la Jakubiak ha saputo spogliare il canto da ogni velleità virtuosistica per approdare a un’essenzialità quasi folk.
• Alexander Roslavets (Boris Timofejevič): Roslavets ha incarnato un Boris di possente autorità. Il suo basso profondo ha risuonato con un’oscurità minacciosa, perfettamente a suo agio nel declamato sillabico che Šostakovič assegna al patriarca. La sua presenza vocale ha restituito appieno il senso di oppressione soffocante del primo atto.
• Najmiddin Mavlyanov (Sergei) e Yevgeny Akimov (Zinovij): Mavlyanov ha tratteggiato un Sergei vigoroso, dal timbro solare ma capace di improvvisi scarti di volgarità, mentre Akimov ha risolto con intelligenza il ruolo di Zinovij, sottolineandone con voce quasi nasale e priva di slancio l’intrinseca mediocrità e l’impotenza esistenziale.

La nota registica: Vasily Barkhatov

Per quanto concerne l’aspetto visivo, la regia di Vasily Barkhatov è scivolata in un impoverimento drammaturgico che poco ha aggiunto alla potenza della vicenda. Le libertà prese rispetto al testo originale (flashback, ristorante in luogo del podere ecc,) — pur non stravolgendone la trama — sono apparse come sovrastrutture sterili che nulla aggiungono alla verità dell’eroina. Il momento conclusivo, in cui Katerina sceglie di darsi fuoco, è parso un mero effettismo circense, un gesto gratuito che tradisce il nichilismo desolato della musica finale.

In passato, un direttore musicale conscio della propria autorità avrebbe senza dubbio cassato una simile trovata, estranea alla coerenza interna del dramma šostakovičiano e alla sua ineluttabile logica di gelo e silenzio.

Un’Eredità in Bilico

In definitiva, la recita scaligera ha ribadito che la Lady Macbeth resta uno scoglio impervio. Se da un lato la pulizia e la bellezza monumentale del suono orchestrale di Chailly ne ha celebrato la grandezza formale, dall’altro l’allestimento ha confermato quanto sia difficile oggi restituire l’integrità di un’opera che rifiuta ogni facile decorativismo o spettacolarizzazione a buon mercato.