La Fille du régiment: Un Donizetti “francese” tra Passato e Futuro

Un’anima belcantistica in uniforme francese: ‘La Fille’ come cerniera tra l’opéra-comique e la parodia offenbachiana. Le recite alla Scala di ottobre e novembre 2025 con la direzione di Evelino Pidò.

L’approdo di Gaetano Donizetti a Parigi nel 1838 non fu solo un trasferimento geografico, ma un’immersione strategica nel più competitivo e prestigioso teatro d’opera europeo. Se Les Martyrs (rifacimento di Poliuto) e La Favorite erano destinati al tempio del Grand Opéra, La Fille du régiment rappresenta la sua conquista, astuta e brillante, del bastione dell’identità musicale francese: l’Opéra-Comique.

Lungi dall’essere un semplice “dramma giocoso” all’italiana tradotto in francese, La Fille è un’opera di straordinaria sintesi musicale. È un’opera “francese” nell’architettura e nel milieu culturale, ma “italiana” nel cuore pulsante della vocalità. Analizzarla significa osservare un maestro del bel canto che non solo adatta il proprio stile, ma che, così facendo, pone involontariamente le basi per la successiva evoluzione del teatro leggero: l’opérette di Jacques Offenbach.

Il “Coté Francese”: L’Assimilazione dei Codici dell’Opéra-Comique

Per trionfare all’Opéra-Comique, Donizetti non poteva limitarsi a scrivere un’opera buffa. Doveva padroneggiare codici formali e drammaturgici specifici, e lo fece con meticolosa genialità.

1. La Struttura: Dialoghi Parlati. L’elemento strutturale più evidente è l’adozione dei dialoghi parlati (tipici dell’opéra-comique e del Singspiel tedesco) al posto del recitativo secco o accompagnato. Questo modifica radicalmente il timing teatrale. I dialoghi conferiscono all’opera un ritmo più snello, quasi da commedia di prosa, permettendo ai numeri musicali di emergere come “momenti” di espansione emotiva o di puro spettacolo.
2. I “Topoi” Musicali Francesi. Donizetti attinge a piene mani dal formulario francese:
   • I Couplets: La forma strofica, semplice e popolareggiante, è centrale. L’aria di sortita di Marie, “Chacun le sait” (“Ciascun lo dice”), ne è l’esempio perfetto. Non è un’aria belcantistica complessa, ma un inno marziale orecchiabile e spavaldo.
   • La Romance: La forma sentimentale per eccellenza. L’aria di Tonio nel primo atto, “Pour me rapprocher de Marie”, e soprattutto l’aria di Marie nel secondo atto, “Par le rang et par l’opulence” (“Bisogna partir”), sono romances patetiche che si inseriscono perfettamente nella tradizione di Grétry e Boieldieu.
   • Il Militarismo: Il milieu militare era un tema prediletto dall’opéra-comique (basti pensare ad Auber). Donizetti lo abbraccia con entusiasmo: il coro “Rataplan”, guidato da Sulpice, è un topos che sfrutta l’onomatopea e il ritmo per un effetto trascinante e tipicamente “francese”¹.
3. L’Orchestrazione. La tavolozza orchestrale è più brillante, leggera e incisiva rispetto a molte sue opere italiane coeve. C’è una maggiore enfasi sui legni e sugli ottoni, che contribuiscono a creare la “tinta” marziale e festosa richiesta dal soggetto.

Legami con il Passato: L’Iniezione del Bel Canto Italiano

Se la struttura è francese, l’energia vocale è inconfondibilmente italiana. Donizetti non rinuncia alla sua identità; al contrario, “contamina” il genere francese con una vocalità che ne forza i limiti.

• La Follia Virtuosistica: Il punto di rottura più evidente è l’aria di Tonio, “Ah! mes amis, quel jour de fête!”. L’inserimento di nove Do acuti (do₅) consecutivi nella cabaletta “Pour mon âme” non è un gesto di gusto francese; è un’esibizione di pura italianità. È il virtuosismo stratosferico del tenore di grazia o contraltino rossiniano, importato di peso in un contesto borghese come l’Opéra-Comique. È un “colpo di teatro” che sposta il focus dal pathos (tipico della romance) all’ pura performance atletica.
• La Primadonna Buffa e Seria. Marie è un ibrido. Nel primo atto, specialmente in “Chacun le sait”, è una vivandiera buffa e spigliata, erede della Serpina o della Rosina buffa. Nel secondo atto, però, specialmente nella “Lezione di canto” (che è una parodia) e nell’aria “Par le rang”, emerge la malinconia e la vocalità patetica tipica delle eroine semiserie donizettiane (come Linda o Adina). Donizetti fonde l’agilità della soubrette francese con la profondità patetica dell’eroina belcantistica.
• La Costruzione dei Finali. Mentre i couplets sono francesi, i grandi insiemi, come il finale del primo atto, tradiscono la mano del maestro italiano. La complessità polifonica, la gestione del crescendo emotivo e sonoro, e l’accumulazione dei personaggi in un vortice comico (come l’arresto di Tonio) sono debitrici della tradizione del finale d’atto dell’opera buffa italiana, da Rossini allo stesso Donizetti.

Proiezioni sul Futuro: L’Anello Mancante verso Offenbach

Se La Fille du régiment guarda al passato (Rossini, Auber), essa lancia un ponte sorprendentemente robusto verso il futuro, anticipando l’estetica dell’opérette e, in particolare, di Jacques Offenbach.

Il legame non è tanto nella sentimentalità (che Offenbach abolirà quasi del tutto), quanto nella satira sociale e nell’uso della parodia.

1. Satira dell’Aristocrazia. Il secondo atto è una critica bonaria, ma evidente, all’aristocrazia dell’Ancien Régime, incarnata dalla Marchesa di Berkenfield. Il mondo del reggimento (primo atto) è vitale, onesto, diretto. Il mondo del salotto (secondo atto) è stucchevole, rigido, ipocrita. La “Lezione di canto”, dove la Marchesa cerca di imporre a Marie un’aria antiquata e affettata (basata su una romance di Pierre-Jean Garat) mentre Sulpice le fa il controcanto con il “Rataplan”, non è solo un duetto comico: è lo scontro tra due mondi.
2. La Parodia del Militarismo. Sebbene in Donizetti il militarismo sia ancora trattato con affetto (il “Ventunesimo” reggimento è una famiglia), l’uso di ritmi marziali per scopi comici e sentimentali ne svuota la serietà “epica” (tipica del Grand Opéra come Guillaume Tell). È un militarismo “da salotto”.

Qui entra Offenbach.

Offenbach prenderà esattamente questi due elementi – la satira all’aristocrazia e la parodia del militarismo – e li porterà alle estreme conseguenze.

• In La Fille, la Marchesa è una caricatura affettuosa; in Offenbach (La vie parisienne, La Périchole) l’aristocrazia e il potere sono grotteschi e corrotti.
• In La Fille, il “Rataplan” è pittoresco; in Offenbach, il militarismo diventa farsa pura.

L’esempio più lampante è La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867). È, in molti sensi, la Fille du régiment di Offenbach, ma privata di ogni sentimentalismo. Abbiamo di nuovo un’ambientazione militare, un’eroina volitiva (la Granduchessa) che ama un semplice soldato (Fritz), e una satira feroce dell’establishment militare (il Generale Boum). Ma laddove Donizetti usa la satira (una critica leggera), Offenbach usa la parodia e il grottesco per criticare il militarismo e l’autoritarismo del Secondo Impero di Napoleone III.

Donizetti, nel tentativo di creare un’opera “francese”, ha alleggerito i temi (l’amore, la guerra, la nobiltà) e li ha inseriti in strutture musicali orecchiabili e ritmicamente brillanti (i couplets, i “Rataplan”). Offenbach prenderà questa formula, eliminerà l’ultimo residuo di pathos belcantistico (il “Bisogna partir” di Marie) e la trasformerà nell’arma della critica sociale più tagliente: l’opérette. La Fille du régiment è, forse, l’ultima grande opéra-comique prima che il genere si scindesse in due direzioni: da un lato il drame lyrique (Gounod, Bizet) e dall’altro, appunto, la bouffonerie offenbachiana.

Sulla esecuzione scaligera del 31 Ottobre 2025

L’analisi sopra esposta trova una singolare, e per certi versi problematica, cassa di risonanza nell’esecuzione data al Teatro alla Scala nell’autunno 2025. Presentare La Fille du régiment nel tempio ove regnarono Norma e Otello è sempre operazione culturalmente ambigua, un cimento che la direzione di Evelino Pidò ha affrontato con l’acume di chi conosce la doppia natura – italica e gallica – della partitura.

Pidò non è un “autocrate” del podio; è un concertatore che respira col canto. La sua lettura ha evitato la trappola del militarismo bandistico, cercando piuttosto una tinta leggera, quasi rococò nell’orchestrazione, fin dall’ouverture, restituendo ai legni quella verve che è il vero motore ritmico dell’opéra-comique.

Senza sacrificare il pathos più schiettamente donizettiano, con accompagnamenti propriamente languidi ed estatici, ha impostato la sua direzione attorno a una coerenza stilistica di gusto francese, trasparente e nevrile. Una conduzione sempre calibratissima, di grande cura e addirittura somma nell’eleganza e nel padroneggiamento tecnico dei “crescendo” e “decrescendo” a ondate che caratterizzano la scrittura orchestrale di Donizetti.

Sulla scena, si assisteva a un divorzio tra il * quid* vocale e l’intenzione drammaturgica. Juan Diego Flórez (Tonio) tornava a un ruolo che lo consacrò acrobata della laringe. I nove Do di “Pour mon âme” – che la partitura, rammentiamolo, non prescrive di petto ma che la tradizione post-Duprez impone come una via crucis ginnica – sono stati eseguiti. Eseguiti con la sicurezza adamantina che gli è propria, forse oggi meno insolente e più “gestita” di un tempo, ma timbricamente perfetti nonchè proiettati magnificamente. Tuttavia, il dramma di Flórez è che il pubblico attende quei nove secondi, dimenticando i venti minuti di canto legato e fraseggio amoroso che li precedono. La sua romance “Pour me rapprocher de Marie” è parsa vocalmente irreprensibile, ma emotivamente un po’ algida, una confessione stilistica più che un’autentica palpitazione di affetti.

Al suo fianco, Julie Fuchs è una Marie che sceglie il versante della soubrette con intelligenza. Laddove Donizetti chiede non solo l’agilità (che la Fuchs possiede, cristallina e precisa), ma anche lo slancio eroico (il “Salut à la France” del finale secondo), la voce si è rivelata al limite del corpo necessario per la sala del Piermarini. La sua dizione francese è, ovviamente, un modello, e la sua “Lezione di canto” un capolavoro di malizia. Eppure, la malinconia di “Par le rang et par l’opulence” è rimasta in una memorabile stilizzazione di superficie; priva della gravitas da eroina semiseria che il momento, forse, richiederebbe.

Il Sulpice di Pietro Spagnoli non era vocalmente una macchietta, ma il vero custode del dramma. Un veterano buffo, ma con la nobiltà del fraseggio rossiniano, capace di sillabare “Rataplan” con precisione ritmica infallibile e, subito dopo, di trovare l’accento paterno e commosso nel dialogo con Marie.

La sua gestione del parlato ha dimostrato che il confine tra canto e prosa è il vero banco di prova dell’opéra-comique. Géraldine Chauvet (Marquise) ha offerto una caricatura controllata, vocalmente solida. Il lusso scaligero ha concesso Barbara Frittoli nel ruolo parlato della Duchesse de Krakenthorp.

Eccellente la prova del Coro di Alberto Malazzi, a suo agio sia negli slanci patriottici che nelle sezioni parlato del primo atto.

Infine, la regia. L’ormai storica (senza essere usurata) produzione di Laurent Pelly pone lo spettatore di fronte a un bivio filologico. La tesi sopra esposta – La Fille come cerniera tra l’opéra-comique e la futura opérette – trova in Pelly il suo dimostratore più convinto.

Pelly, infatti, non legge la partitura con gli occhi di Donizetti; la legge con quelli di Meilhac e Halévy, come se fosse già La Grande-Duchesse de Gérolstein. Per lui, quest’opera non è l’ultimo anelito del genere semiserio italiano travestito da comique, ma il primo vagito dell’opérette, e come tale va trattata: con cinismo, con meccanica precisione comica, e con una programmatica disidratazione degli affetti.

Il regista francese sceglie di sposare integralmente il coté français dell’opera, portandolo alla conseguenza di sacrificare visivamente il pathos belcantistico – il cuore italiano di Donizetti – sull’altare della bouffonnerie. Il risultato è di massima coerenza, seppur illuminando con questo taglio solo una faccia dell’opera, lasciando in ombra l’altra.

Cosa vediamo? L’estetica da fumetto vintage e le onnipresenti mappe geografiche non sono un contesto, ma una gabbia concettuale. Esse appiattiscono lo spazio emotivo, trasformando i personaggi in caricature bidimensionali. Il “Ventunesimo” non è una famiglia di padri putativi; è un coro di pupazzi, mossi da un ritmo che non è più quello marziale, ma quello del vaudeville.

La visione di Pelly trionfa (e per questo inganna) nel secondo atto. La “Lezione di canto” non è più la satira bonaria dello scontro tra il “Rataplan” e la romanza di Garat; è già la parodia grottesca di Offenbach. Il salotto della Marchesa è un carosello di figure ridicole, (l’ingresso della decrepita aristocrazia) mosse da tic nervosi, anticipando la decadenza che Offenbach metterà alla berlina nel Secondo Impero.

Ma dove risulta più debole questa lettura? Dove Donizetti esige l’Italia. Pelly è terrorizzato dalla lacrima. “Par le rang et par l’opulence” (“Bisogna partir”), nelle sue mani, non è il lamento dell’anima, ma l’inciampo comico di una soubrette che non sa stare al mondo. Il regista non sa che farsene della melodia patetica, della cantilena italiana, e la soffoca nella gag.

È una regia che, nel voler dimostrare la modernità dell’opera (il suo legame con Offenbach), ne mette in crisi il fondamento, non rispettnadolo a fondo: quel cuore italiano che, solo, giustifica i nove Do di Tonio non come ginnastica acrobatica, ma come la più pura e ingenua delle dichiarazioni d’amore. Pelly ci offre un guscio freddo e spiritoso, anche delizioso se si vuiole, ma svuotato del suo nucleo incandescente.

1. La “francesità” del “Rataplan” risiede in come e perché viene utilizzato. “Essere francese”, in questo contesto significa privilegiare la chiarezza ritmica, l’effetto pittoresco e la funzione drammaturgica di genere (scena di genere) rispetto all’espansione melodica o alla profondità armonica.
   Analizziamo il “Rataplan” di Donizetti (e di Sulpice) attraverso questa lente:
   
   1. Il Militarismo come “Tableau” (Scena di Genere)
   
   Mentre nell’opera italiana coeva (Verdi, ma anche il Donizetti serio) il coro militare ha quasi sempre una funzione di slancio eroico o di preparazione alla tragedia (“Squilli, echeggi la tromba guerriera”), nell’opéra-comique il milieu militare era un’ambientazione prediletta, un topos quasi borghese.
   Il “francesismo”: È la rappresentazione pittoresca e spesso bonaria della vita militare. Compositori come Auber (ad esempio in Fra Diavolo) avevano già reso popolare la figura del soldato galante, rumoroso e patriottico.
   La funzione: Il “Rataplan” non serve a incitare alla battaglia; serve a definire un ambiente e un carattere. È un colore locale, una “scena di genere” (come un dipinto di genere fiammingo) che dice al pubblico parigino: “siamo soldati, siamo allegri, siamo la Francia”.
   
   2. L’Onomatopea come Motore Ritmico
   
   Questo è il punto cruciale. La base del pezzo non è una grande melodia (come sarebbe in Bellini) o un potente sviluppo armonico (come in Weber). La base è:
   Il Ritmo: La parola “ra-ta-plan” è un’onomatopea che imita il suono del tamburo rullante ($tambour$).
   La Struttura: Donizetti (e Sulpice nella finzione scenica) usa questa onomatopea come un ostinato ritmico. L’intero pezzo è costruito sul ritmo, non con il ritmo.
   “Essere francese”, in questo senso, significa privilegiare la scansione netta, la verve ritmica, la parola sillabata con precisione meccanica, quasi da couplet di vaudeville. È un effetto di spirito ($esprit$), di brillantezza, più che un’effusione di sentimento. È un ritmo che fa muovere la testa, non un canto che fa vibrare l’anima.
   
   3. Contrasto con l’Italia: Effetto vs. Affetto
   
   Per semplificare:
   L’approccio “italiano” (Donizetti serio/Verdi): Usa un coro militare per esprimere un affetto (patriottismo, eroismo, paura). La musica amplifica l’emozione. La melodia è regina.
   L’approccio “francese” (Opéra-Comique): Usa un coro militare per creare un effetto (colore, ritmo, definizione del personaggio). La musica illustra l’azione. Il ritmo è re.
   Quando Sulpice canta “Rataplan”, sta usando un “segnale” immediatamente riconoscibile dal pubblico dell’Opéra-Comique come “musica di soldati”, esattamente come un couplet strofico era riconosciuto come “canzone” o una romance come “momento sentimentale”.
   Donizetti, da genio assimilatore quale era, capì che per conquistare Parigi non doveva scrivere un coro di soldati italiano, ma un quadretto di genere francese, basato su un’onomatopea ritmica e brillante. Per questo è “tipicamente francese”: è un pezzo di colore e di ritmo prima che di melodia. ↩︎