«Falstaff» alla Scala, o la partitura fatta luce

Daniele Gatti riprende l’allestimento storico di Strehler in una serie di repliche con protagonista Ambrogio Maestri

Rivedere uno spettacolo di Giorgio Strehler è sempre una festa per gli occhi ma, prima ancora, per le orecchie: il grande regista apparteneva a un mondo che, pur risalendo a pochi decenni or sono, pare oggi interamente scomparso. Un mondo dove la regia teatrale era esercitata da persone capaci di leggere la musica, di aprire una partitura, di dialogare — se non alla pari, almeno nel medesimo alfabeto musicale — con il direttore d’orchestra e con i cantanti. Un mondo dove la trama sonora riusciva a trovare, quando gli astri si configuravano nel migliore degli aspetti, il proprio corrispettivo nelle luci e nei gesti attoriali del palcoscenico, sposandosi con l’attorialità vocale dei protagonisti. Il teatro musicale, costituito dalla musica, dalla partitura fatta suono, si rifletteva per mano di questi registi nel mondo visivo: occhi e orecchie sentivano e vedevano la stessa cosa. La regia musicale, quindi teatrale, della musica fatta teatro era espressa dal direttore d’orchestra e raccolta, coltivata e arricchita dal regista.

Era anche un mondo dove sulle locandine dei teatri si leggeva «maestro concertatore e direttore d’orchestra», perché il senso ultimo del direttore, in un’opera, è concertare: condurre alla visione comune, di cui egli è responsabile, tutti gli interpreti attraverso le prove. Se togliamo il «concertatore», a che serve il «direttore»? A nulla: rimane il responsabile di un pezzo, di una serie di parti assemblate — quelle, appunto, degli strumenti —, mentre il resto orbita solitario e a sé stante, lasciato, talora più talora meno, alla buona volontà del cantante, del maestro del coro, dello stesso direttore, se qualcosa riesce a suggerire nel tempo libero che gli concede il regista di turno. È la situazione che oggi si dà nella maggioranza dei teatri, italiani e mondiali; ed è l’effetto della società visiva, dove il pubblico comincia ad applaudire non appena le luci strehleriane si accendono a rischiarare poco a poco la sala del Piermarini, dopo la grande fermata sul «Tutti gabbati» di Maestri, disinteressandosi della musica che chiude l’opera — e sono sedici battute di tutti e orchestra, non due.

Bene fa dunque il Teatro alla Scala a riproporre le regie storiche di repertorio, soprattutto quando le riprese avvengono con l’altissima fedeltà e professionalità di questo caso — artefice Marina Bianchi, già assistente di Strehler per le recite inaugurali del 1980 — e con la ricreazione ex novo delle scene e delle luci. Bene fa, perché il pubblico che si rinnova, quello giovane davvero — non quello anziano che sconsolatamente vuole «fare il giovane», riuscendo invece pateticamente vecchio — mostra di apprezzare e si meraviglia: per i chiaroscuri; per la postura di Falstaff dopo il bagno nel Tamigi, all’inizio del terzo atto, crollato su se stesso con tutta la vecchiaia del mondo addosso; per l’illuminarsi della sala, appunto, a sottolineare che gabbati lo siamo proprio tutti (anche se il sospetto che Falstaff, nel suo narcisismo dirompente, escluda se stesso esiste eccome).

Ma anche per le piccole trovate con cui il grande regista triestino «condisce» la messinscena: il rilievo dato al paggio che con Falstaff gioca a carte, l’anziano oste, il luogo stesso dell’osteria — un’enorme sala scura, con un tavolone lunghissimo e il seggiolone dove il protagonista troneggia come un re nella sala delle udienze del suo palazzo. E, su tutto, le luci: calde, con quel «che» di molle accidia nella tonalità cromatica che le vela, a suggerire una sospensione spumosa di oleosa umidità padana che accende i profumi agresti di terra, fieno e calce; luci che nel loro nitore si frangono in contorni scuri di lievissima sfocatura, con una mollezza nostalgica che, come un filtro, riflette una memoria adombrata di malinconico sorriso.

Riprendere uno spettacolo del genere significa riuscire a dialogare con esso e con la sua storia. Daniele Gatti riesce pienamente nell’impresa, innestando il tessuto musicale della partitura nell’azione, nelle scene e nelle luci del palco; senza rinunciare alla propria visione dell’opera, maturata in circa trent’anni di frequentazione, ma arricchendola di una nota malinconica che mai si fa struggente e semmai s’increspa in un lieve sorriso: come quando il profumo di una torta appena sfornata raggiunge con un refolo la via, e il passante che ne è investito ricorda la nonna scomparsa nell’atto di toglierla dal fuoco. La dolcezza della memoria che affiora nel ricordo.

Il meccanismo musicale realizzativo di Gatti si fonda — oggi come da trent’anni di sua frequentazione dell’opera e di nostri ascolti relativi — sulla resa assoluta della trama sonora: asciuttezza cameristica, trasparenza totale dell’ordito, rigore ritmico; questi i presupposti del punto di partenza. Vi si è aggiunta, in questa occasione, una flessibilità della frase e una segmentazione dei gradi dinamici tali da condurre il tessuto orchestrale — ma anche musicale tout court, nel rapporto col canto, come vedremo — alla massima rarefazione diafana possibile. Questa flessibilità di frase consente alla segmentazione dei gradi dinamici la trascolorazione istantanea dei timbri, con morbidezza sfumata ed elastica; e poiché ciò avviene in un ordito trattato in trasparenza, l’effetto sonoro è quello di fili di seta dalla luminosità cangiante, che s’intrecciano sinuosamente con sottile lucentezza cesia.

L’effetto raggiunto attraverso la trascolorazione è l’improvviso spiegarsi di un istante di lucore che illumina la frase musicale — proprio nella modalità dei tagli di luce di Strehler — di un fugace sorriso o di una subitanea malinconia. È bene ricordare che il «Falstaff» ha per elemento costitutivo l’equilibrio della commedia: attraverso la situazione buffa si esprime la tragicità del personaggio. E questo equilibrio Gatti lo raggiunge per intero, nella grazia dello spleen con cui avvolge lo humour della musica.

Topograficamente i riscontri non mancano. Si consideri anzitutto l’enorme attenzione posta nella realizzazione delle indicazioni agogiche e dinamiche di Verdi, soprattutto nella cura delle più ridotte, i pp e i ppp prescritti a piene mani. (Verdi sosteneva che quasi tre quarti delle parti di Jago e di Falstaff dovessero essere cantati a mezza voce e in piano; detestava la «voce grossa» come unica modalità d’espressione in uso alla sua epoca, ed è la ragione fondamentale per cui, a scapito dell’accento troppo francese, insistette per avere Maurel anche come baritono della sua ultima opera.) Su certe cose Gatti è addirittura illuminante: quando fa sentire i «fetidi sghignazzi» dei clarinetti, in forte, e dei fagotti, in piano, nel monologo dell’onore del primo atto; oppure nel Vivace della chiusa dello stesso atto che, non contenendo variazione di metronomo, mantiene la scansione delle battute precedenti, rinunciando allo scarto ritmico precipitoso per modificarne il solo carattere, con il riso della fanfara delle trombe che riecheggia quello delle comari.

Miracoloso anche il cicaleccio a cappella, in piano, delle comari — «Quell’otre! quel tino!» — privato del contrappunto di oboe e fagotto che Verdi vi inserì per ragioni di sicurezza d’intonazione e che lo appesantisce: così emerge tutto il ciangottare delle sillabe, le quali diventano elemento costitutivo del suono della nota, in quello scambio melodico fra nota, sillaba e canto che fa del «Falstaff» un’opera unica.

L’attenzione di Gatti si concentra anche sul canto, con un lavoro di pulizia sul fraseggio e di cura della dinamica, in primo luogo nella parte del protagonista. Ambrogio Maestri è condotto con puntualità all’uso della mezza voce, e il suo monologo è perfetto: la parola «ladri» contiene le durate e le altezze esatte delle note, in un timbro arrocchito; «l’onore lo può sentire chi è morto», nel pianissimo prescritto, sta fra l’attonito e il misterioso, sino a toccare la corda del surreale. Il personaggio, vocalmente e scenicamente, è compiuto.

Un solo luogo domanda una riflessione, che riguarda la pagina prima ancora dell’esecuzione. Nell’«Alice è mia!» la lettura di questa serata risolve l’esclamazione in un grido di trionfo sul «mia», in luogo delle note scritte, quasi che Falstaff in quel momento esultasse della conquista. La scrittura, a nostro avviso, consente anche la via opposta: le sole note prescritte, intese come semplice presa d’atto — ché Falstaff non è mai stato in dubbio di conquistare Alice —, mentre a ridere, nella frase che introduce la marcia «Va, vecchio John», è semmai l’orchestra, non lui.

Ammirevoli l’eleganza e la grazia del movimento degli archi dopo la scaletta cromatica dei corni, all’«Eccomi qua» del Falstaff «fatto bello» nel finale della prima parte del secondo atto; e le due scene notturne del terzo atto, dove la mascherata è circonfusa da un velo, anche sonoro, di mistero a mezza voce che riecheggia il mondo del «Sogno di una notte di mezza estate» e un’atmosfera mendelssohniana.

Luca Micheletti, nel ruolo di Ford, esprime un’emissione solida e altera e pronuncia con intensità il lato drammatico del monologo del secondo atto, assecondando la cogenza impressa in orchestra da Gatti. Rosa Feola affronta il ruolo di Alice con personalità e una nota ribalda e sfrontata, che la porta a misurarsi sul medesimo terreno del suo alter ego protagonista; Martina Belli, sonora e morbida voce di contralto, dà a Meg una desueta nota sensuale; Marianna Pizzolato è una Quickly efficace. I due giovani amanti, Rosalia Cid e Juan Francisco Gatell, inzuccherano il loro amore con un pizzico di astrazione e con disinvolto brio. Molto curate anche le parti di fianco: il Cajus nervoso di Antonino Siragusa, il morbido Bardolfo di Christian Collia, il severo Pistola di Marco Spotti.

Osserviamo, per concludere, l’ottima scelta di assegnare le parti a cantanti di madrelingua italiana e in gran misura giovani (con l’eccezione, quanto al primo requisito, di Gatell e, quanto al secondo, di Maestri): nel «Falstaff» è la precondizione per ottenere la parola scenica, per le ragioni note che abbiamo ricordato più sopra. Diversi di questi cantanti hanno inoltre già lavorato con Gatti — Maestri proprio nel «Falstaff» — e l’affiatamento si è udito.

Orchestra splendida, coro impeccabile e vivissimo successo per tutti.