L’elisir d’amore, o di che cosa ride l’opera buffa

Le situazioni sono buffe, i personaggi commoventi: una verifica in partitura in margine al Progetto Accademia del Teatro alla Scala

Milano, Teatro alla Scala, sabato 12 settembre 2026

I. «Gli è uno scherzo»

Felice Romani, consegnando alle stampe il libretto dell’Elisir d’amore, vi premise un avvertimento di due righe: «Il soggetto è imitato dal Filtro di Scribe. Gli è uno scherzo; e come tale è presentato ai cortesi lettori».[1] Scherzo, dunque: non farsa, non buffonata, non caricatura. La parola è scelta da un poeta che le parole le pesava, e sul frontespizio l’opera si chiama, con la stessa misura, «melodramma giocoso». Giocoso: che gioca. Vale la pena di ripartire da qui, perché la recita di sabato 12 settembre – la quarta delle sei che il Progetto Accademia dedica quest’anno al capolavoro donizettiano – ci ha posto, con la nettezza che hanno le letture che prendono partito, una domanda che le letture accomodanti lasciano dormire: di che cosa ride, esattamente, l’opera buffa italiana?

Il luogo comune, che è il pane della pigrizia, ha la risposta pronta: ride di tutto. Ride dei personaggi, delle voci, dei timbri; ride del basso che sillaba, del fagotto che sbuffa, del tenore sempliciotto e del sergente tronfio; e perché il pubblico rida bisogna che ogni cosa, dalla buca al palcoscenico, faccia la smorfia. Ne discende un’estetica della caricatura: accenti a martello, colori forti, una banda paesana col cappello storto, e il riso, si pensa, verrà da sé. Viene, difatti. Ma non è il riso di Donizetti, non è quello di Romani, e non è – lo vedremo – quello che la partitura chiede.

La tesi che intendiamo sostenere, e verificare partitura alla mano, è la seguente: nel melodramma giocoso italiano, da Goldoni fino al Falstaff, a essere buffe sono le situazioni; i personaggi, che in quelle situazioni si dibattono, conservano la loro nobiltà, e la musica che li veste conserva il suo canto. Il riso nasce dallo scarto fra ciò che essi credono e ciò che è, fra ciò che dicono e ciò che sono; non dalla deformazione dei loro lineamenti. Un Nemorino che fa ridere è un errore di lettura; un Nemorino che commuove mentre la situazione fa ridere è Donizetti. Diciamo subito, perché il lettore non equivochi: commentiamo e non critichiamo, e i commenti si fanno sui testi. Le pagine che seguono sono dedicate al testo; della serata riferiremo i dati, e il lettore trarrà da sé le conclusioni.

II. Dalle maschere ai caratteri

Chi voglia capire l’opera buffa dell’Ottocento deve risalire a una riforma che non è musicale ma teatrale, e che porta il nome di Carlo Goldoni. La commedia dell’arte aveva lavorato per un secolo e mezzo con le maschere: Arlecchino, Pantalone, il Dottore, tipi fissi la cui comicità stava nella ripetizione d’un tratto – l’avarizia, la fame, la pedanteria – e nella smorfia che lo esprimeva. Goldoni tolse le maschere e mise i caratteri: uomini e donne osservati dal vero, con una loro dignità, che diventano comici per le circostanze in cui il caso, l’errore o il capriccio li cacciano. I due libri sui quali dichiarò d’aver studiato, nella prefazione all’edizione veneziana delle sue commedie, erano il Mondo e il Teatro;[2] e nel Teatro comico fece recitare ai suoi attori il manifesto di quella riforma. Da lì in poi la commedia italiana ride delle situazioni, e la Mirandolina della Locandiera non è meno signora perché la si vede tendere trappole.

Goldoni fu anche, e non per caso, il padre del libretto buffo. Con Galuppi fissò le forme del «dramma giocoso per musica» – la formula che si leggerà sul frontespizio del Don Giovanni – e con la Buona figliuola di Piccinni, tratta dalla Pamela di Richardson, introdusse nell’opera comica la vena sentimentale: una servetta che piange, in mezzo ai buffi, e un pubblico che piange con lei.[3] Era la comédie larmoyante francese che passava in musica, ed era il «mezzo carattere» che nasceva accanto alle parti buffe e alle parti serie. Trent’anni dopo, la Nina di Paisiello portò in un quadro comico la follia d’amore, e nessuno rise. In questa vena – la vena delle lacrime dentro il sorriso – sta Nemorino, che di Cecchina e di Nina è il nipote diretto.

Molière, prima di tutti, aveva insegnato il metodo: i suoi medici e i suoi ciarlatani sono ridicoli per la pretesa, non per la voce; la comicità dell’Amour médecin e del Malade imaginaire sta nella solennità con cui si dicono sciocchezze, e la solennità dev’essere vera, altrimenti lo scarto si perde.[4] Lo stesso vale per Da Ponte e Mozart: nelle Nozze di Figaro non c’è una caricatura; Bartolo che medita vendetta è un uomo offeso, il Conte è un signore, e la Contessa canta il dolore più nobile che il teatro comico abbia mai udito. Cimarosa, nel Matrimonio segreto, ferma la commedia degli equivoci per far cantare a Paolino la tenerezza di «Pria che spunti in ciel l’aurora». Rossini, si dirà, è un’altra cosa: nel Barbiere l’orchestra stessa ride, il crescendo è una macchina, e la comicità è astratta, meccanica, quasi geometrica. È vero, ed è l’eccezione che conferma la regola: anche Rossini, quando torna al mezzo carattere, dà a Cenerentola «Nacqui all’affanno». Donizetti, che a Rossini deve molto, in questo non gli somiglia: la sua orchestra non ride quasi mai; accompagna, sospira, canta, ed è a sua volta «in situazione».

La linea si chiude, sessant’anni dopo l’Elisir, col Falstaff: Boito e Verdi prendono il più grasso dei buffi e ne fanno un uomo, la cui comicità è tutta nelle situazioni della beffa e la cui umanità resta intatta anche nella cesta della biancheria; e non è un caso che Massimo Mila, cui queste pagine devono la loro misura, abbia dedicato al Falstaff alcune delle sue pagine più alte.[5] Fra Goldoni e Boito, l’Elisir d’amore è una stazione, non una parentesi. E in mezzo c’è il Don Pasquale, dove uno schiaffo trasforma d’un tratto la commedia in pena, e il vecchio deriso diventa, per una pagina, il personaggio più commovente dell’opera.[6]

Quanto alla fonte, Romani non ne fece mistero: il Philtre di Scribe, musicato da Auber per l’Opéra l’anno prima.[7] Ma la commedia di Scribe è un congegno di situazioni – il filtro, la finta indifferenza, l’arruolamento, l’eredità – e Romani lo tradusse con la libertà di chi conosce il mestiere; Donizetti, a sua volta, vi innestò ciò che al congegno mancava: la lacrima. La tradizione vuole che il poeta non desiderasse la romanza e che il musicista la imponesse; l’aneddoto viene dalla vedova di Romani, e va preso con le molle, ma sull’esito dice il vero.[8] Quanto alla leggenda dell’opera scritta in due settimane, la cronologia la ridimensiona a un più credibile mese e mezzo;[9] la rapidità, in ogni caso, non fu fretta: nessuna pagina di questa partitura è scritta di mestiere.

III. Partitura alla mano: i personaggi

Apriamo la partitura.[10] Nemorino entra in scena con una cavatina che porta la didascalia «(osservando Adina che legge)»: Larghetto, 2/4, senza un’alterazione in chiave, cinque battute d’introduzione affidate al flauto e al primo clarinetto, cui s’aggiunge l’oboe, piano, con le viole e i violoncelli in pizzicato, e la corona sulla quinta battuta prima che la voce entri, in levare, con «Quanto è bella».[11] Non c’è, in tutto il repertorio, un’entrata più disarmata: la scrittura più semplice, la strumentazione più tenue, un contadino che guarda una donna leggere. Donizetti non gli dà un’aria da sempliciotto; gli dà una tenerezza. Nel finale primo, quando l’elisir (che è Bordeaux) gli ha dato il coraggio e la sposa gli sfugge per ripicca, il concertato si apre con un Larghetto sul quale il compositore scrive, per il tenore, «con passione e legato»: «Adina, credimi, te ne scongiuro».[12] La situazione è comica – un ubriaco che supplica, un matrimonio anticipato per dispetto –; la musica è una preghiera. Nel second’atto, quando il ragazzo si vende al reggimento per venti scudi, Donizetti gli affida un Larghetto a cinque bemolli, «(Ai perigli della guerra io so ben che esposto io sono», detto a parte, piano, con gli archi che battono in sordina l’accompagnamento.[13] Chi trovasse buffa questa pagina dovrebbe spiegarci che cosa ci sia da ridere in un povero che firma per andare a morire.

E poi la romanza. «Una furtiva lagrima»: Larghetto, 6/8, si bemolle minore; nella prima battuta l’arpa comincia i suoi arpeggi piano e gli archi entrano tutti in pizzicato, piano; alla seconda entra il primo fagotto, solo, con la melodia; il cantabile del fagotto dura fino alla nona battuta, dove la partitura segna la cifra 67, e alla decima la voce riprende il tema.[14] Il fagotto: lo strumento che il luogo comune vuole «buffo», il pagliaccio dell’orchestra, incaricato qui del canto più malinconico che Donizetti abbia scritto per un uomo. Se il timbro fosse comico per natura, questa pagina non esisterebbe.

Adina è la parte più intelligente dell’opera, e la partitura lo sa. Il suo primo intervento è una risata scritta: «ADINA (ridendo)», e sul pentagramma, senza accompagnamento, «Ah, ah, ah, ah! Benedette queste carte! È bizzarra l’avventura».[15] Ride della storia di Tristano e Isotta, cioè d’un libro; è il riso dell’ironia, di chi non crede ai filtri, e la partitura lo affida a lei, non all’orchestra. Quando poi l’ironia cede e la donna ama, Donizetti le scrive «Prendi, per me sei libero»: Cantabile, fa maggiore, 2/4, il primo flauto e il primo oboe che dialogano piano sopra gli archi in pizzicato, una corona, e la voce che entra sola.[16] È il registro d’una contessa, non d’una civetta di villaggio. La capricciosa, nel momento della verità, canta come la donna più nobile del teatro settecentesco.

Belcore è il personaggio sul quale la lettura caricaturale ha più facile presa, e quello sul quale la partitura è più esplicita nel negargliela. La sua entrata è preceduta dalla didascalia – «Suona il tamburo, tutti si alzano. Giunge Belcore guidando un drappello di soldati che rimangono schierati nel fondo. Si appressa ad Adina, la saluta e le presenta un mazzetto» – e da quattro battute di tamburo «interno», forte, con corona; poi la marcia, e la marcia è piano, con gli archi in pizzicato.[17] Il sergente entra sottovoce. E la sua cavatina, «Come Paride vezzoso», è un Larghetto in 3/4, fa maggiore, piano fin dall’introduzione, con cinque battute d’introduzione di flauto e clarinetto e la corona prima che la voce attacchi alla sesta.[18] Donizetti non ha scritto una marcetta da spaccone: ha scritto una serenata galante, di grazia settecentesca, e l’ha messa in bocca a un uomo che si paragona a Paride. Il riso nasce di lì, dallo scarto fra la grazia della musica e la vanità del testo, e lo compie Romani con la replica di Adina: «È modesto il signorino». È esattamente il metodo di Goldoni: il carattere è preso sul serio, la situazione lo smaschera.

Resta Dulcamara, il buffo per antonomasia, l’erede del Dottore delle maschere e dei ciarlatani di Molière. Qui la partitura è, se possibile, ancor più istruttiva. Il suo arrivo è annunciato da un solo strumento, una cornetta in la «sul palco», sola, «squillante e marcato», Allegro vivace in 3/8; e la reazione del villaggio è scritta pianissimo: i clarinetti a fior di labbro, il fagotto piano, la curiosità che trattiene il fiato.[19] Poi la cavatina: Maestoso, tre diesis in chiave, accordo di tutta l’orchestra fortissimo con corona, e la didascalia – «Il Dottore Dulcamara sopra un carro dorato, in piedi, avendo in mano delle carte e delle bottiglie. Dietro ad esso un servitore che suona la tromba. Tutti i Paesani lo circondano» – prima di «Udite, udite, o rustici».[20] Maestoso: l’orchestra riceve il ciarlatano come un sovrano. Non strizza l’occhio, non lo commenta, non ride di lui; e proprio perché la solennità è vera, il contenuto – le pillole, i portenti – diventa comico. È la struttura stessa della commedia di situazione, quella dei medici di Molière che dicono sciocchezze in latino: gravità del tono, assurdità della materia. Il sillabato, si obietterà, è pur sempre la tecnica del basso buffo. Lo è; ma il sillabato è mimesi, non deformazione. «Ciarlatano» viene, per incrocio, da ciarlare e da cerretano, il venditore di rimedi di Cerreto;[21] il mestiere di Dulcamara è la parola, il fiume di parole che stordisce il compratore, e Donizetti gli scrive esattamente quel fiume. Non è una caricatura del personaggio: è il personaggio.

E c’è la barcarola, che merita un paragrafo a sé perché è il luogo dove il malinteso, quando c’è, si vede meglio. Nel second’atto Dulcamara annuncia in recitativo una «canzonetta di fresco data fuori; vivace, graziosa» – così la partitura – e ne dà il titolo «(parlando)»: «La Nina Gondoliera e il Senator Tredenti. Barcarola a due voci. Attenti!»; il coro risponde «Attenti!».[22] Poi, alla cifra 7: Andantino, 2/4, si bemolle maggiore, cinque battute d’introduzione con il flauto e i primi violini piano e la corona sulla quinta, e Dulcamara che entra alla sesta: «Io son ricco e tu sei bella». Alla cifra 8 tutti gli archi passano al pizzicato, piano, con il flauto, il primo oboe e il primo fagotto piano: «Idol mio, non più rigor, fa felice un senator» – «Eccellenza! troppo onor, io non merto un senator».[23] La scrittura è cameristica, quasi da salotto; è una parodia, certo, della barcarola veneziana alla moda, ma una parodia affettuosa, che riproduce il genere con grazia e non con smorfie. Il riso, ancora una volta, è nella situazione: il ciarlatano che canta galanterie alla sposa, davanti allo sposo, il giorno delle nozze; una ragazza intelligente che sta al gioco; un villaggio che applaude. La musica, per parte sua, canta.

E che canti, e non rida, lo prova Donizetti stesso, con una controprova che vale un trattato. Nel finale secondo, alla cifra 85, Dulcamara riprende la vendita: «Ei corregge ogni difetto, ogni vizio di natura».[24] Allegretto, 2/4, si bemolle maggiore: è la melodia della barcarola, stessa tonalità, stesso metro, stesso disegno, con un tempo appena più mosso. Le note che servivano alla galanteria del senatore servono ora alla mercanzia del dottore; e l’effetto comico cambia, perché è cambiata la situazione, non la musica. Se la comicità fosse nelle note, la stessa pagina non potrebbe far ridere in due modi diversi. Donizetti, che aveva fretta, non pensava certo a dimostrarci alcunché; ma il riuso è una confessione di poetica: la musica è il vestito, la situazione è il corpo.

IV. Le situazioni che ridono

Che cosa fa ridere, allora, nell’Elisir? Il filtro che è vino di Bordeaux; l’effetto rimandato all’indomani, per dar tempo al dottore di levar le tende; il ragazzo che, credendosi ormai irresistibile, fa l’indifferente e ottiene soltanto di far anticipare le nozze; il sergente che vende un arruolamento come si vende un elisir; le ragazze del villaggio che, alla notizia dell’eredità dello zio, sciamano intorno a Nemorino – e la partitura le fa entrare con un Moderato: «Saria possibile?»[25] – mentre lui, che dello zio non sa nulla, attribuisce tutto alla pozione; e infine il notaio, la firma sospesa, il contratto restituito. Sono tutte situazioni, e sono tutte, a ben vedere, equivoci: il quiproquo, che è il motore della commedia da Plauto a Goldoni, e che Scribe, il più grande meccanico di teatro del suo secolo, aveva montato con precisione d’orologiaio. Romani vi aggiunse il verso: la sua comicità è verbale, epigrammatica – «È modesto il signorino»; «Benedette queste carte»; il «Senator Tredenti» –, e l’epigramma, per riuscire, ha bisogno d’essere detto, non gridato.

L’orchestra, in tutto questo, non ride. Il lettore rilegga la lista delle pagine che abbiamo aperto: Larghetto, piano, pizzicato, corona; Larghetto, piano, pizzicato, corona; Cantabile, piano, pizzicato, corona. Le corone, in questa partitura, non sono ornamenti: sono sguardi. La quinta battuta di «Quanto è bella», la quinta di «Come Paride», la quinta della barcarola, l’«Attenti!» del coro, la pausa prima di «Prendi»: sono i momenti in cui un personaggio guarda, e il pubblico lo vede guardare. Il respiro non è un’aggiunta dell’interprete; è scritto. E una lettura che tenga la scansione ferma e uniforme, che passi sopra alle corone come sopra a semplici punti fermi, non «va più svelta»: toglie ai personaggi lo spazio in cui il loro carattere si mostra, e allora, non avendo più caratteri, resta con le maschere. È il ritorno alla commedia dell’arte per la via più breve.

Ciò che vale per la buca vale per il palcoscenico. La commedia dell’arte aveva il lazzo: il gesto comico codificato, ripetibile, che l’attore eseguiva a soggetto e che faceva ridere da sé, indipendentemente dalla situazione, perché era la maschera in movimento. La riforma di Goldoni fu anche una riforma della recitazione: il Teatro comico è, fra l’altro, un trattato del mestiere dell’attore, e vi si insegna che il lazzo è ammesso soltanto quando la situazione lo chiede, e che la parte si studia, non si improvvisa.[26] Nell’opera buffa dell’Ottocento il gesto è al servizio del carattere: Nemorino guarda, Belcore si pavoneggia, Dulcamara vende, Adina legge; e l’attore che aggiunge a queste azioni le mossette – il gesto piccolo, meccanico, ripetuto a ogni battuta come un tic – non aggiunge comicità: sostituisce al carattere la sua maschera, esattamente come l’orchestra che ride sostituisce alla situazione la propria smorfia. Le due cose vanno insieme, e non per caso: una scansione meccanica chiede un gesto meccanico, e il gesto meccanico, a sua volta, non lascia respiro alla scansione. È una simbiosi, e i suoi frutti si vedono.

Va detta qui una parola sul mestiere del concertatore, in un’opera come questa. Nell’opera seria il direttore governa il tempo drammatico; nell’opera giocosa governa qualcosa di più sottile, il tempo comico, che è fatto di attese, di sospensioni, di scarti. Se la buca detta ai cantanti una scansione meccanica, i cantanti non possono che adeguarvisi, e i personaggi, che vivono nelle pieghe, spariscono; ciò che resta è un ingranaggio che gira, e un ingranaggio che gira è, per definizione, senza respiro. La caricatura orchestrale non è una scelta interpretativa fra le altre: è una perdita d’informazione. Quando l’orchestra decide di ridere, il pubblico non ha più modo di sapere che Nemorino piange.

V. La banda in scena

Veniamo a un punto sul quale la partitura permette d’essere precisi. All’apertura del second’atto la didascalia recita: «Da un lato, tavola apparecchiata a cui sono seduti Adina, Belcore, Dulcamara e Giannetta. Gli abitanti del villaggio in piedi bevono e cantano. Di contro, i sonatori del reggimento, montati sopra una specie d’orchestra, suonano le trombe».[27] I «Suonatori del reggimento» figurano nel libretto fra i cori e le comparse.[28] La banda in scena, dunque, è prevista: nella partitura Ricordi compare un rigo doppio intestato BANDA, che entra in levare alla settima battuta del Coro d’introduzione, piano, con la melodia raddoppiata dai primi violini, e sale al fortissimo alla cifra 1 col tutti dell’orchestra;[29] tace per tutta la barcarola, che è, come s’è visto, pagina di archi e di legni; e torna a suonare alla cifra 10, forte, sull’acclamazione del coro «Bravo, bravo Dulcamara!», e nel Più allegro che segue.[30] Sono i musici del reggimento di Belcore, prestati alle nozze del sergente: una banda militare in uniforme, non la banda del paese. E la partitura la fa entrare piano.

Sabato la banda ha suonato l’introduzione del second’atto con un colore marcatamente paesano, evidentemente voluto, coerente col taglio comico che la lettura ha impresso all’insieme dell’opera. È una scelta, e come tale la registriamo; il lettore ha ora davanti a sé il testo, e confronterà. Per parte nostra ci limitiamo a osservare che la banda del paese col cappello storto è un luogo comune di regia, non un dato di partitura, e che fra «sonatori del reggimento» e «banda paesana» corre la stessa differenza che corre fra un carattere e una maschera. Aggiungiamo, per scrupolo, che il Teatro dichiara di eseguire l’edizione critica di Alberto Zedda e che la nostra collazione è condotta sulla partitura Ricordi del 1962: sul punto della banda non abbiamo ragione di supporre divergenze fra i due testi, ma chi abbia l’edizione critica sottomano confronti.[31]

VI. La serata, e il malinteso di fondo

Da oltre venticinque anni ogni stagione scaligera comprende un titolo affidato alle forze dell’Accademia; l’Elisir di quest’anno, nuovo allestimento pensato per essere poi declinato come spettacolo per i ragazzi, ha avuto sei recite dal 5 al 16 settembre, con la direzione di Marco Alibrando, al suo debutto sul podio del Piermarini, la regia di Maria Mauti, le scene di Marco Rossi, i costumi di Nicoletta Ceccolini, le luci di Peter Van Praet e i movimenti coreografici di Stefania Ballone; Orchestra e Coro dell’Accademia Teatro alla Scala.[32] Sabato 12 la compagnia era formata da Sabrina Sanza (Adina), Cristóbal Campos Marin (Nemorino), Geunhwa Lee (Belcore), Misha Kiria (Dulcamara) e Aigerim Altynbek (Giannetta).[33] Ai giovani della compagnia, che hanno portato in scena la loro parte con impegno, va l’augurio che si deve a chi comincia; e non è di loro che qui si parla.

Si parla d’un malinteso. La lettura ha scelto di far ridere l’opera nel modo che il luogo comune prescrive: una scansione tenuta ferma e uniforme, un’orchestra portata verso la caricatura, la banda paesana di cui s’è detto, poco respiro lasciato ai cantanti in quei luoghi – le corone, le sospensioni, le pause fra una replica e l’altra – nei quali abbiamo riconosciuto la vera drammaturgia della partitura, e, sul palcoscenico, una recitazione fatta di mossette: gesti piccoli, meccanici, ripetuti a ogni occasione comica, caricaturali quanto la scansione della buca e con essa in perfetta simbiosi. Il risultato è stato coerente con la premessa; ed è la premessa che vorremmo discutere. Il malinteso di fondo è questo: si è creduto che, essendo l’opera buffa, ogni suo elemento dovesse esser buffo – la buca, i timbri, i personaggi –, e che la comicità si ottenesse per accumulo. Ma nell’Elisir la comicità è per differenza: la situazione ride perché il personaggio non ride, e l’orchestra deve restare seria perché il pubblico possa ridere. Quando tutto ride, nulla è più comico; e quando nulla è più comico, ciò che avanza – lo diciamo come principio generale d’estetica, e non come giudizio su chicchessia – è la volgarità, che è la comicità senza lo scarto. La mossetta ne è la forma visibile: il gesto che ride da sé, prima e al posto della situazione, è il lazzo della maschera tornato in scena senza la maschera, e l’orchestra che lo asseconda gli fa da specchio; caricatura del gesto e caricatura del suono sono un solo fenomeno in due sedi, e conducono per la stessa via allo stesso esito. Che l’allestimento sia pensato per essere poi declinato per i ragazzi non è un’attenuante: l’idea che ai ragazzi si debba dare il comico a colori forti è un luogo comune, e per giunta li sottovaluta, perché i ragazzi ridono di ciò che è comico, non di ciò che gesticola.

L’arte del buffo italiano è un’arte di misura, e la misura non è tiepidezza. È la capacità di tenere insieme, nella stessa battuta, il riso e la lacrima, il Bordeaux e l’amore, il senatore Tredenti e la Nina gondoliera. Donizetti la possedeva per istinto; Romani per mestiere; Goldoni l’aveva insegnata a tutti. Chi la ignora ottiene uno spettacolo che ride molto e commuove poco, e crede di aver servito il genere quando l’ha ridotto alla sua maschera. Il filtro, dice Adina, è una favola. Ma la lacrima di Nemorino no: quella è scritta in partitura, con il fagotto, l’arpa e gli archi in pizzicato, e nessun elisir – nemmeno il più paesano – potrà mai renderla comica.

Del Donizetti parigino, alla Scala nell’autunno del 2025, abbiamo scritto a proposito della Fille du régiment.

[1]Felice Romani, «Avvertimento» premesso al libretto de L’elisir d’amore, melodramma giocoso in due atti, musica di Gaetano Donizetti, Milano, Teatro della Canobbiana, 12 maggio 1832. Primi interpreti: Sabine Heinefetter (Adina), Giambattista Genero (Nemorino), Henri-Bernard Dabadie (Belcore), Giuseppe Frezzolini (Dulcamara).

[2]Carlo Goldoni, prefazione al primo tomo delle Commedie nell’edizione veneziana Bettinelli (1750), dove il Mondo e il Teatro sono indicati come i due libri sui quali l’autore ha studiato; Il teatro comico, commedia in tre atti dello stesso anno, è il manifesto in azione della riforma.

[3]La buona figliuola (La Cecchina), dramma giocoso di Niccolò Piccinni su libretto di Goldoni tratto dalla Pamela di Samuel Richardson, Roma, Teatro delle Dame, 1760. Per il «dramma giocoso per musica» goldoniano si ricordi almeno Il filosofo di campagna di Baldassare Galuppi (Venezia, 1754). Nina, o sia La pazza per amore di Giovanni Paisiello è del 1789.

[4]Molière, L’Amour médecin (1665) e Le Malade imaginaire (1673): nel secondo, la cerimonia finale dei medici è recitata in un latino maccheronico di perfetta gravità.

[5]Massimo Mila, L’arte di Verdi, Torino, Einaudi, 1980, capitolo sul Falstaff (Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 1893, libretto di Arrigo Boito).

[6]Gaetano Donizetti, Don Pasquale, Parigi, Théâtre-Italien, 3 gennaio 1843; lo schiaffo di Norina è nel terzo atto.

[7]Eugène Scribe, Le Philtre, opéra in due atti, musica di Daniel-François-Esprit Auber, Parigi, Opéra, 20 giugno 1831.

[8]L’aneddoto risale alla biografia del poeta scritta dalla vedova, Emilia Branca, Felice Romani ed i più riputati maestri di musica del suo tempo, Torino, Loescher, 1882, fonte partigiana e non sempre attendibile.

[9]William Ashbrook, Donizetti and His Operas, Cambridge, Cambridge University Press, 1982 (trad. it. Torino, EDT, 1986-1987), che colloca la composizione in circa sei settimane della primavera del 1832.

[10]La collazione è condotta sulla partitura d’orchestra G. Ricordi & C., Milano, P.R. 37 (anno di stampa MCMLXII), che porta cifre di richiamo in riquadro ma non numeri di battuta; le battute sono computate da noi dall’inizio del numero o della cifra, e i numeri di pagina sono quelli dell’edizione. Il Teatro dichiara di eseguire l’edizione critica a cura di Alberto Zedda (Casa Ricordi).

[11]Ricordi P.R. 37, p. 25, «Cavatina. Nemorino», Larghetto, 2/4: flauto e clarinetto I p, viole e violoncelli «PIZZ.» p; corona alla quinta battuta; didascalia «(osservando Adina che legge)».

[12]Ibid., p. 299, cifra 127, Larghetto, quattro bemolli in chiave: sul rigo del tenore «con passione e legato», «Adina, credimi, te ne scongiuro… non puoi sposarlo… te ne assicuro»; archi p, corno I p.

[13]Ibid., p. 407, cifra 21, Larghetto, cinque bemolli in chiave: «(Ai perigli della guerra io so ben che esposto io sono», archi p, clarinetto I p.

[14]Ibid., pp. 552-553, «N. 11. Romanza (Nemorino)», scena VIII, Larghetto, 6/8, cinque bemolli in chiave: arpa p dalla prima battuta; violini, viole, violoncelli e contrabbassi «PIZZ.» p; fagotto I solo dalla seconda battuta; «cresc.» e «calando» alla sesta e settima, corni a 2 p; cifra 67 alla nona battuta; entrata della voce alla decima.

[15]Ibid., p. 39, «Cavatina. Adina», Allegro, 6/8: «ADINA (ridendo)», «Ah, ah, ah, ah! Benedette queste carte! È bizzarra l’avventura», con le corone sulle pause degli archi.

[16]Ibid., p. 560, cifra 71, «Cantabile», 2/4, un bemolle in chiave: flauto I e oboe I p, violini, violoncelli e contrabbassi «PIZZ.» p, viole p tenute; corona; «Prendi; prendi, per me sei libero».

[17]Ibid., p. 61, «Cavatina. Belcore», scena II, «Marziale»: tamburo «interno» f per quattro battute con corona, poi p; archi «PIZZ.» p dalla quinta battuta; la didascalia è riprodotta in partitura in testa al rigo degli archi.

[18]Ibid., p. 67, cifra 29, Larghetto, 3/4, un bemolle in chiave: flauto e clarinetto I p, violini II p in terzine, corona alla quinta battuta; «Come Paride vezzoso porse il pomo alla più bella» alla sesta, p.

[19]Ibid., p. 135, «N. 3. Coro e Cavatina (Dulcamara)», scena IV, «Piazza nel villaggio»: «Crnt. La (sul Palco)», All.o vivace, 3/8, «squillante e marcato»; alla cifra 59, «Lo stesso tempo», clarinetti pp e fagotto I p. La didascalia: «Odesi un suono di tromba: escono dalle case le Donne con curiosità; vengono quindi gli Uomini, ecc. ecc.».

[20]Ibid., p. 150, «Cavatina (Dulcamara)», scena V, Maestoso, tre diesis in chiave, accordo ff con corona di tutta l’orchestra, trombe, tromboni e timpani compresi.

[21]Vocabolario Treccani, s.v. ciarlatano: dal latino medievale ceretanus, «abitante di Cerreto», incrociato con ciarlare.

[22]Ricordi P.R. 37, pp. 368-371: recitativo di Dulcamara «Poiché cantar vi alletta, uditemi, signori. Ho qua una canzonetta di fresco data fuori; vivace, graziosa, che gusto vi può dar; purché la bella sposa mi voglia secondar»; a p. 371, «Barcarola a due voci», Dulcamara «(parlando)» e coro «Attenti!» (Andante), accordo ff con corona e cambio di misura.

[23]Ibid., pp. 372-373, cifre 7 e 8, Andantino, 2/4, due bemolli in chiave: flauto p e violini I p nelle cinque battute d’introduzione, corona alla quinta, Dulcamara alla sesta; alla cifra 8 «PIZZ.» p in tutti gli archi, flauto, oboe I e fagotto I p.

[24]Ibid., p. 594, cifra 85, Allegretto, 2/4, due bemolli in chiave: accordo f con corona, poi Dulcamara «Ei corregge ogni difetto, ogni vizio di natura». Il ricorso della melodia della barcarola nel finale è del resto noto alla letteratura sull’opera.

[25]Ibid., pp. 439-440, «N. 8. Coro», scena IV, «Rustico cortile, aperto nel fondo», Moderato: «Saria possibile?».

[26]Carlo Goldoni, Il teatro comico (1750): per bocca del capocomico Orazio, la commedia riformata ammette i lazzi soltanto se pertinenti alla situazione e vuole che la parte sia studiata e non improvvisata; la riforma investe dunque la recitazione non meno del testo.

[27]Ibid., p. 347, «Atto secondo. Interno della fattoria d’Adina», didascalia in testa al «N. 6. Coro d’introduzione», Allegretto, 2/4.

[28]Libretto, elenco dei personaggi: «Cori e comparse: Villani e Villanelle, Soldati e Suonatori del reggimento, un Notaro, due Servitori, un Moro».

[29]Ricordi P.R. 37, pp. 348-349: rigo doppio «BANDA» (chiave di violino e chiave di basso) sotto la gran cassa; entrata p in levare alla settima battuta del numero, con la melodia raddoppiata dai violini I; ff alla cifra 1 (p. 349) col tutti.

[30]Ibid., p. 376, cifra 10: «BANDA» f con l’orchestra, coro «Bravo, bravo Dulcamara! la canzone è singolar»; p. 379, cifra 11, Più allegro. Nelle pp. 371-375 (barcarola) il rigo della banda non compare.

[31]L’edizione critica a cura di Alberto Zedda è indicata nei materiali di comunicazione del Teatro alla Scala relativi allo spettacolo.

[32]Teatro alla Scala, pagina dello spettacolo «L’elisir d’amore», Stagione 2025-2026: recite il 5, 8, 10, 12, 14 e 16 settembre 2026, ore 20; il Progetto Accademia è attivo dalla Stagione 1999-2000.

[33]Distribuzione della recita del 12 settembre 2026 secondo il calendario del Teatro; nelle altre recite Adina era Noemi Muschetti, Nemorino Zizhao Chen, Belcore Chao Liu, Giannetta Saori Sugiyama.