Die Walküre al Piermarini: la nuda epica e il pudore dei sensi

Appunti sul capolavoro wagneriano. Una lettura in cui la vertigine filosofica del potere sovrasta l’abbandono lirico, consegnandoci un Wotan tragicamente spogliato del proprio sé.

Se Das Rheingold si era configurato come un immenso, raggelante teorema sulle origini del potere e sul collasso dell’ordine primigenio, l’apertura di Die Walküre opera uno strappo drammaturgico di inaudita violenza. L’ascoltatore viene brutalmente precipitato dalle vette di un Walhalla ormai compromesso al fango della foresta, dal freddo calcolo contrattuale al respiro ansimante di un fuggiasco. È l’avvento dell’Uomo nella narrazione wagneriana: un’irruzione che non ha nulla di pacifico o aurorale, ma che si manifesta come fatica, terrore e disperato bisogno di calore.

Cosmogonie a confronto: l’uomo come creatura tardiva

Per comprendere appieno il peso filosofico di questo ingresso, occorre volgere lo sguardo all’architettura comparata dei miti. In quasi tutte le grandi tradizioni sapienziali del globo, l’antropogenesi non coincide mai con la cosmogenesi. L’uomo è, per definizione, una creatura tardiva. Nella mitologia greca, Esiodo ci insegna che l’umanità viene plasmata (o emerge nelle sue varie Età) solo dopo le titaniche lotte che hanno stabilito l’ordine olimpico. Nel racconto biblico della Genesi, l’Adamo è l’ultimo atto della creazione, inserito in un cosmo già strutturato e teatro della preesistente ribellione angelica. Persino nella Völsuspá norrena, fonte primaria per Wagner, gli dèi Odino, Vili e Vé passeggiano su una spiaggia di un mondo già formato quando rinvengono due tronchi d’albero inanimati per infondere loro il soffio vitale, creando Ask ed Embla (il primo uomo e la prima donna).

L’uomo mitologico entra dunque in scena come un affittuario tardivo di un universo che non ha progettato. Egli eredita un mondo già stratificato, gravato da patti antichi e da peccati originari che non ha commesso. Wagner sussume questa legge universale e la radicalizza: quando la stirpe dei Velsunghi (Siegmund e Sieglinde) fa la sua comparsa, l’universo è già irrimediabilmente infetto.

Il progetto wotanico e l’abuso della creazione

Il motivo per cui Wagner ritarda l’ingresso dell’uomo alla Prima Giornata risponde a una ferrea necessità drammaturgica e speculativa. Wotan non genera i Velsunghi spinto da un moto di disinteressato amore paterno, ma per un calcolo politico di suprema e tragica furbizia. Intrappolato nella rete dei suoi stessi trattati (la lancia con cui governa gli impedisce di sottrarre l’Anello a Fafner usando la forza bruta), il dominatore degli dèi ha bisogno di uno strumento inconsapevole: il “libero eroe” (der freie Held). Una creatura che agisca di propria spontanea volontà, slegata dalla giurisdizione divina, per compiere ciò che alla divinità è legalmente precluso.

L’uomo nasce dunque, nell’ottica wotanica, come un sotterfugio, un’estensione strumentale del potere volta a neutralizzare la maledizione di Alberich. Tuttavia, è proprio qui che il genio di Wagner ribalta il tavolo. Nel momento in cui Wotan infonde vita, dolore e libero arbitrio all’uomo, ne perde fatalmente il controllo. L’uomo si emancipa dal suo creatore non attraverso un calcolo intellettuale, ma attraverso l’irriducibilità della propria biologia e dei propri sentimenti.

L’amore come rivoluzione sotto il peso della doppia maledizione

Cosa fa dunque l’uomo in un universo paralizzato dalla doppia, inesorabile maledizione scagliata da Alberich? Un cosmo, giova ricordarlo, infettato alla radice da un duplice anatema: dapprima il Liebesfluch, la rinuncia ontologica e radicale all’amore necessaria per forgiare l’Anello strappando l’oro alla sua innocenza naturale; e in seguito il Ringfluch, la condanna livorosa e mortifera impressa sul monile stesso, affinché rechi rovina, angoscia e morte a chiunque lo possieda.

In questo scacchiere, dove dèi e nani sono ormai inariditi dal calcolo, dal risentimento o dalla brama di dominio, l’uomo compie l’unica azione che ai signori del mondo è preclusa: prova compassione e soccombe, disperatamente, all’affetto.

L’intera apertura di Die Walküre è un inno a questa dolorosa umanizzazione. L’orchestrazione muta radicalmente pelle rispetto al prologo. Addio alle fanfare degli ottoni che incorniciavano la fatuità dell’Olimpo, addio ai cullanti ed eterni arpeggi del Reno. Il Preludio è un turbine cromatico in Re minore affidato all’ossessivo ostinato degli archi. Le terzine e le sincopi dei violini e delle viole, frustate dai ribattuti dei bassi, non descrivono soltanto una bufera meteorologica, ma il battito cardiaco di un animale braccato. È la sofferenza fisica a inaugurare la storia umana.

Quando Siegmund crolla sfinito sul focolare di Hunding, la risposta a questa violenza atmosferica e cosmica non è un atto di superomismo guerriero, ma l’ingresso silenzioso di Sieglinde. A battuta 102 della prima scena, mentre la donna china lo sguardo sullo sconosciuto, emerge dal silenzio un violoncello solista. Il suo canto morbido, intriso di sfinita dolcezza, espone il “Motivo della Compassione” (Mitleid-Motiv). È una linea melodica che non ha nulla di teologico o di preordinato: è impastata di terra, di lacrime e di consolazione fisica.

Schiacciati sotto il peso della doppia maledizione di Alberich – che decreta la morte per chiunque entri nell’orbita del potere e sancisce l’incompatibilità assoluta tra questo e l’amore – i due Velsunghi oppongono all’anatema la scandalosa, insopprimibile urgenza della carne. Il loro legame incestuoso non rappresenta un oltraggio morale nel senso borghese del termine, ma l’atto di ribellione più puro e sovversivo concepibile contro un cosmo regolato dal diritto tribale (l’animo gretto e patriarcale di Hunding) e dai freddi trattati celesti di Wotan. L’uomo, creatura tardiva nata come mero strumento politico, si emancipa dal disegno del suo creatore opponendo al veleno dell’Anello il calore vitale di una coppa d’acqua offerta a un moribondo.

La scissione del divino: la prigionia dei patti e il sonno della volontà

Se l’epopea febbricitante dei Velsunghi nel primo atto sancisce l’urgenza eversiva dell’Eros umano, il nucleo filosofico e drammatico di Die Walküre si svela compiutamente solo quando l’orizzonte si allarga, precipitandoci nel desolante collasso interiore del mondo divino. L’indagine testuale del secondo e del terzo atto ci pone di fronte alla tragedia psicologica più insostenibile dell’intera Tetralogia: la scissione irrimediabile tra la Legge e il Desiderio, tra la Costrizione e la Volontà.

L’asfissia del potere: Wotan ostaggio di se stesso

Nel momento in cui Fricka – inesorabile custode dell’ordine morale e del vincolo coniugale – costringe Wotan a condannare a morte il proprio stesso figlio (Siegmund), il dominatore del Walhalla scopre la natura intimamente carceraria del proprio dominio. Wotan non è uno zar onnipotente, ma l’amministratore delegato di un cosmo regolato da contratti. L’intera sua autorità poggia sui patti incisi sull’asta della sua lancia. Ma nel momento in cui la Legge gli impone di distruggere l’unico essere in grado di salvare l’universo dalla maledizione dell’Anello, l’arma del comando si rivela per ciò che è: le sbarre di una prigione ineludibile.

L’impalcatura musicale traduce questa paralisi con spietata lucidità. Nel grandioso e dolente monologo del secondo atto (scena seconda), l’orchestra abbandona ogni slancio lirico per farsi specchio di un’autopsia psicologica. Quando Wotan prorompe nel celebre, straziante grido: «O heilige Schmach! O schmählicher Harm! Götternoth! Götternoth! Endloser Grimm! Ewiger Gram!» (O sacro scorno! O vergognoso affanno! Angoscia degli dèi! Infinito furore! Eterno dolore!), il tessuto armonico sprofonda. A battuta 620, i contrabbassi e i violoncelli trascinano verso il basso un torbido pedale, mentre i fiati gemono in accordi cromatici dissonanti, restituendoci l’immagine acustica di una divinità che soffoca sotto il peso della propria stessa giurisprudenza. Il dio è incatenato dalla lettera del diritto, costretto a volere la morte di ciò che più ama.

Brünnhilde e la pura volontà

In questo vicolo cieco dell’anima, la figura di Brünnhilde assume un rilievo ontologico assoluto. La Valchiria non è, come un ascolto distratto potrebbe suggerire, una semplice figlia ribelle. Ella è, per ammissione dello stesso Wotan e della fanciulla stessa, l’esteriorizzazione del suo intimo desiderio, la sua pura Volontà incondizionata. «Cosa sono io, se non la tua volontà?» (Wer bin ich, wär’ ich dein Wille nicht?), gli domanda la guerriera all’inizio della seconda scena del secondo atto.

Brünnhilde è l’inconscio wotanico, la proiezione attiva di quel “libero arbitrio” che il dio anela ma che il sovrano, vincolato dai patti, non può esercitare. Quando, nel terzo atto, ella disobbedisce all’ordine esplicito di Wotan (che le aveva intimato di far perire Siegmund) e tenta di salvare il Velsungo, non compie un tradimento, bensì un atto di suprema obbedienza al vero, inespresso desiderio del padre. È il trionfo della Volontà profonda sulla Costrizione di superficie. Ma il mondo del Potere non tollera simili cortocircuiti: la Legge deve essere ripristinata.

La recisione del Sé: il sonno e la genesi del Viandante

Il castigo che Wotan infligge a Brünnhilde costituisce una delle pagine di più lancinante intensità mai scritte nella storia della musica occidentale. Addormentandola su una rupe circondata dal fuoco magico, Wotan non sta semplicemente esiliando una figlia ribelle: sta compiendo la castrazione del proprio Sé. Egli addormenta per sempre la propria Volontà.

Questo strappo fatale è cesellato, partitura alla mano, con una tenerezza che sconfina nell’automutilazione. Nell’Addio di Wotan (Atto III, scena terza), quando il dio bacia gli occhi della fanciulla sottraendole la divinità («Der Augen leuchtendes Paar»), il titanismo vocale si dissolve in una smorzatura di disarmante intimità lirica . Subito dopo, dai legni e poi dagli archi, cala come una coltre ineluttabile il “Motivo del Sonno” (Schlummer-Motiv), una fluttuante e dolcissima discesa cromatica che spegne ogni residua energia attiva. Accendendo il Fuoco Magico (Feuerzauber), Wotan innalza una barriera invalicabile tra il proprio raziocinio (rimasto ormai vuoto e inerme) e la propria facoltà desiderante, consegnando quest’ultima nelle mani di colui che non conosce la paura.

Da questo esatto, fatale momento, il dominatore degli dèi cessa di esistere come principio attivo. Avendo amputato da sé la Volontà, egli diviene il Viandante (Der Wanderer). È uno snodo di straordinaria densità psicologica, che prefigura con decenni di anticipo le intuizioni della psicoanalisi del profondo. Nell’archetipo junghiano, la figura del Vecchio Saggio o del Viandante rappresenta l’Io che, giunto all’autunno dell’esistenza e riconosciuta l’inevitabilità del proprio declino, rinuncia all’azione e al controllo sul mondo. Il Viandante osserva, comprende, profetizza, ma non interviene più. È la sublimazione di un trauma: avendo compreso che ogni suo atto di potere è portatore di colpa e rovina, all’uomo (e al dio) moderno non resta che la rassegnazione contemplativa, il vagare anonimo lungo i sentieri di un cosmo che ha smesso di appartenergli, in silente attesa del proprio crepuscolo.

Il polso teatrale e il gelo dell’Eros: la direzione di Alexander Soddy, il canto e la regia

L’indagine sulla buca orchestrale ci impone ora di misurare il gesto di Alexander Soddy con le nuove, brucianti urgenze introdotte dalla Prima Giornata. Se nel prologo la sua concertazione asciutta e scattante aveva trovato una perfetta rispondenza nel calcolo morale di dèi e nani, l’impatto con la dirompente materia carnale di Die Walküre rivela prospettive duplici, in cui magistero tecnico e reticenza affettiva si fronteggiano.

La virtù suprema della bacchetta di Soddy risiede, senza dubbio, in una tenuta drammaturgica di formidabile compattezza. Il direttore imprime tempi narrativi spediti, prosciugando la partitura da ogni compiacimento per restituirci un incedere teatrale in cui l’azione non conosce soste, cedimenti o punti morti. L’equilibrio con il palcoscenico rasenta la perfezione: l’orchestra scaligera, pur vibrando di infinite screziature timbriche, non prevarica mai il declamato dei cantanti. Il nastro sonoro si flette, si assottiglia e respira con le voci, inverando in modo mirabile quell’eloquio serrato che costituisce l’ossatura del teatro wagneriano. Sotto questa luce, la lettura del Piermarini è un congegno a orologeria implacabile, capace di sostenere la mostruosa arcata architettonica dei dialoghi del secondo atto senza far mai calare la tensione dialettica.

Eppure, in questa inappuntabile limpidezza esecutiva, si annida un preciso tallone d’Achille: una limitata e poco profonda adesione alla sfera dell’abbandono emotivo. L’urgenza della carne, che abbiamo visto essere il vero motore eversivo dell’opera e l’unico antidoto alle maledizioni in campo, fatica a trovare nel golfo mistico il suo necessario turgore voluttuoso.

Il banco di prova ineludibile è, naturalmente, la terza scena del primo atto. Quando le massicce porte della dimora di Hunding si spalancano all’improvviso, lasciando irrompere il tepore notturno («Winterstürme wichen dem Wonnemond»), la partitura prescrive un autentico disgelo orchestrale. I violoncelli, le viole divise e i legni dovrebbero fondersi in un impasto di palpitante sensualità. Soddy, fedele al suo nitore geometrico, guida questa epifania primaverile con indiscutibile bravura e innegabile tensione narrativa, ma il montare del desiderio tra i due fratelli viene, per così dire, “raccontato” in terza persona, anziché essere intimamente e fisicamente vissuto. La trama degli archi è precisa, ma manca quel vertiginoso cedimento che dovrebbe trasformare la scena in un’intossicazione erotica.¹ La disperata carnalità di Siegmund e Sieglinde resta imbrigliata in una forma di algida eleganza resa tesa dalla scansione narrativa.

Questa medesima reticenza emotiva, questo pudore che imbriglia l’urto dei sensi, si ripercuote fatalmente anche sul versante degli affetti, finendo per lambire il vertice tragico dell’intero spartito: l’Addio di Wotan nel terzo atto (Wotans Abschied). Quando il dominatore degli dèi si spoglia della sua corazza per stringere a sé Brünnhilde un’ultima volta («Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind!»), la partitura esige una lacerazione intima, un pianto cosmico che sgorga dal profondo degli archi. Soddy cesella questo abbacinante congedo con una pulizia formale e una lucidità architettonica assolute. Il “Motivo del Sonno” scende con levità cristallina, e il successivo “Incantesimo del Fuoco” (Feuerzauber) crepita nei flauti e nei violini con una precisione ritmica che ha del prodigioso.

Tuttavia, anche in questo apice di insostenibile densità affettiva, il dolore incommensurabile della separazione paterna appare, ancora una volta, più esposto che intimamente sofferto. La superba geometria della concertazione prevarica lo strazio della carne; l’orchestra illustra magnificamente la ferita wotanica, amministra con sapienza i volumi, ma non giunge a sanguinare con essa. Si avverte, insomma, una componente di ineffabile freddezza in questa pur ammirevole lettura: Soddy domina magistralmente la bufera e scolpisce implacabile la tragedia, ma nega all’ascoltatore quell’abbandono catartico e commosso che costituisce il suggello definitivo e straziante della Prima Giornata.

Rileviamo anche che questo medesimo nitore geometrico, che abbiamo visto raffreddare l’abbandono lirico e l’urto dei sensi, si trasforma nel più formidabile dei pregi laddove l’orizzonte affettivo cede il passo al calcolo, all’inesorabilità del destino e alla dialettica del potere. È proprio in quei frangenti in cui la razionalità e la speculazione filosofica si innalzano a spietata drammaturgia che la concertazione di Soddy tocca vertici di maestria assoluta, spogliando l’epica di ogni residuo retorico per consegnarla al suo nudo e agghiacciante scheletro.

Il vertice incontrastato di questa operazione chirurgica si materializza nel grande monologo di Wotan del secondo atto (scena seconda). Quando il dio, privato di ogni illusione di grandezza e consapevole di essere prigioniero dei propri stessi inganni, confessa a Brünnhilde l’inanità del suo disegno («Als junger Liebe Lust mir verblich»), l’orchestra si ritrae in un abisso di disperante povertà materica. La scrittura wagneriana si riduce a un rantolo: i pedali cupi e ostinati dei contrabbassi, i fremiti cromatici delle viole e i rulli sordi e minacciosi dei timpani delineano una desolata landa dell’anima. In questa stasi attonita, Soddy non cerca alcuna consolazione timbrica, ma asseconda magistralmente la vertigine del vuoto. Sotto la sua bacchetta, questo abisso di prostrazione smette di essere un inerte o faticoso resoconto per farsi stringente, implacabile teorema teatrale. L’epica è letteralmente spolpata. La parola declamata domina sovrana su un tessuto strumentale prosciugato, dove ogni pausa, ogni inflessione agogica, ogni respiro sospeso diviene un macigno di indicibile gravità speculativa. La filosofia si fa carne lacerata.

Questa stessa, superba levigatura formale trova una clamorosa apoteosi in quella che è forse la pagina di più algida, astratta e ieratica perfezione dell’intera giornata: l’Annuncio di Morte (Todesverkündigung) nella quarta scena del secondo atto. L’apparizione di Brünnhilde a uno Siegmund stremato è una liturgia che attinge direttamente alla fissità primordiale e sacrale dell’Edda. Wagner edifica questa sequenza non sul fluire dell’azione, ma sulla sospensione del tempo, incastonando il “Motivo del Destino” (Schicksals-Motiv) e il “Motivo dell’Annuncio di Morte” attraverso le solenni, interrogative progressioni armoniche degli ottoni in pianissimo.

Qui, l’assenza di un abbandono sentimentale – che nel primo atto costituiva un limite – diviene la chiave di volta, la cifra stilistica necessaria e perfetta. Soddy scolpisce il dialogo tra l’emissaria divina e il mortale con una inesorabilità glaciale. I silenzi che intercorrono tra le ferme interrogazioni del Velsungo e le inappellabili sentenze della Valchiria sono misurati con una tensione millimetrica che toglie letteralmente il respiro. Il rito si compie in uno spazio acustico situato oltre l’umano, delineato dal nitore adamantino di trombe e tromboni. L’epica, ricondotta alla nuda e terrificante essenza di un decreto ineluttabile, brilla di una luce tersa, astratta e abbagliante, dimostrando in modo inconfutabile come la pura razionalità analitica, se restituita con tale lucida fermezza, sia in grado di generare una temperatura drammaturgica altrettanto deflagrante, se non superiore, della più sfrenata accensione sensuale.

Questa medesima, implacabile lucidità orchestrale trova la sua necessaria incarnazione in una compagnia di canto chiamata a farsi carne tormentata e pensiero scisso, rifuggendo ogni statica monumentalità per abbracciare un declamato di lancinante verità teatrale.

Al vertice di questa dolente cosmogonia si erge la prova magistrale di Michael Volle, che consegna al Piermarini il ritratto definitivo di un dio interiormente dilaniato. Volle non cerca mai il facile appoggio nel tuono del Giove onnipotente; al contrario, plasma l’intera fisionomia del suo Wotan attorno a un baricentro di puro dolore e invincibile frustrazione. È proprio la frustrazione il connotato principale, l’aria viziata che il personaggio respira fin dalla sua prima apparizione. La perfezione dell’interprete si sublima in una prodigiosa capacità di piegare e articolare la parola spingendola fino alle estreme soglie del piano e del pianissimo. Laddove altri baritoni cercano sempre volume, Volle cerca la piaga: nei meandri oscuri del monologo, ogni sua consonante mormorata è una ferita aperta, ogni smorzatura è il sintomo fonico di un’asfissia morale, restituendo l’immagine di un sovrano schiacciato dal peso delle sue stesse menzogne.

Un’asfissia innescata e resa ineludibile dal confronto con la Fricka di Okka von der Damerau, che conferma e amplifica la caratura già sfoggiata nel Prologo: il suo strumento, dal colore omogeneo e nobile, si erge a baluardo di un diritto matrimoniale inflessibile, incalzando il consorte con un’autorevolezza che non scivola mai nel petulante, ma mantiene la statura tragica di una legge che esige il suo tributo di sangue.

Ma è nel regno dei mortali che l’indagine vocale riserva lo scarto forse più sbalorditivo e infiammato. Vida Miknevičiūtė compie il miracolo di sottrarre finalmente la figura di Sieglinde alla consueta, logora tradizione dei soprani angelicati e vittimistici. La sua non è una creatura fragile in attesa di redenzione, ma una donna indomabile e indomata, la cui tempra è forgiata nel medesimo, spietato acciaio della spada Nothung. Vera e inequivocabile figlia del dio, la Miknevičiūtė porta letteralmente il drago negli occhi – incarnando nello sguardo e nell’accento quel fiero marchio di fabbrica della stirpe velsunga. La sua emissione non arretra di fronte alle impennate dell’orchestra, ma le domina: scaglia acuti sonorissimi che fendono il tessuto strumentale come sciabolate selvagge e incandescenti, imprimendo alla narrazione un’urgenza carnale, ferina e disperata.²

Accanto a una tale, incandescente forza della natura, lo Siegmund di David Butt Philip sostiene la temperie con un lirismo di nobile e robusta tornitura. Il suo timbro tenorile si spende con generosità per dare voce allo smarrimento e all’ardore del fuggiasco, ingaggiando una lotta impari contro la minaccia oscura e granitica dell’Hunding di Günther Groissböck. Quest’ultimo, padrone di un mezzo basso dalla cavata profonda e dalla dizione scultorea, si fa perfetta, minacciosa incarnazione di un patriarcato sordo a ogni istanza di pietà.

L’anello di congiunzione tra questa disperazione terrena e il collasso dell’Olimpo risiede, naturalmente, nella Brünnhilde di Camilla Nylund. La sua è un’eroina profondamente e disarmantemente umana: il timbro luminoso, lontano da certe spigolosità teutoniche d’altri tempi, le permette di spogliare progressivamente la Valchiria dell’armatura guerriera, dischiudendo, nell’Annuncio di Morte e nel confronto finale col padre, una vulnerabilità che è pura compassione trasfigurata in suono.

E se l’isolamento di Brünnhilde si fa infine strazio silente, il fragore primordiale e barbarico della sua stirpe esplode nel caleidoscopico ottetto che apre il terzo atto. Le voci di Caroline Wenborne (Gerhilde), Olga Bezsmertna (Ortlinde), Catherine Carby (Waltraute), Freya Apffelstaedt (Schwertleite), Kathleen O’Mara (Helmvige), Virginie Verrez (Siegrune), Nadine Weissmann (Grimgerde) ed Eva Vogel (Rossweisse) non si limitano a siglare con inappuntabile precisione ritmica la vertiginosa cavalcata, ma si fondono in un amalgama polifonico di selvaggia vitalità. Esse sono l’urlo collettivo di un mondo arcaico che assiste, sbigottito e impotente, alla punizione della propria sorella e al definitivo frantumarsi dell’antico ordine divino.

A suggellare questa dolente incarnazione acustica interviene, con spietata coerenza, la sintassi visiva di David McVicar. Il palcoscenico della Prima Giornata non tradisce l’assunto inaugurato nel prologo, ma lo sprofonda in una desolazione ancor più abissale e stratificata. L’azione umana e divina si consuma all’ombra di gigantesche sculture-relitto, vestigia ciclopiche di un cosmo frammentato che incombe sui personaggi, ricordando a ogni istante il peso muto e indifferente di una preistoria mitica che sta inesorabilmente e impassibile testimoniando indifferente ciò che è un probabile eterno ripetersi di eventi. All’interno di questa architettura opprimente e senza tempo, la regia impone una recitazione fieramente misurata, scevra da ogni convulso realismo di maniera o da agitazioni superflue. Ogni gesto, ogni caduta, ogni sguardo non è mai sovrapposto al testo, ma scaturisce organicamente dal dettato musicale: il corpo dell’interprete si fa prolungamento visivo della maglia motivica, abitando la partitura con una disciplina formale assoluta.

Ma è nell’epilogo, in quel vertice di strazio e lucida rassegnazione che chiude il terzo atto, che la visione di McVicar tocca un traguardo di sbalorditiva sintesi filosofica. La lacerazione interiore di Wotan, l’amputazione della propria facoltà desiderante di cui si è finora discorso, smette di essere un’astrazione psicologica per farsi clamorosa evidenza cosmica. Mentre il dio officia il rito della separazione, sul fondale campeggia l’immagine di un astro primordiale. Nel momento esatto in cui l’orchestra distilla la discesa cromatica del Sonno e Wotan bacia le palpebre di Brünnhilde, questo corpo celeste subisce una frattura fatale: si scinde in due cerchi perfetti che iniziano, con una lentezza disperante e inesorabile, a separarsi e ad allontanarsi l’uno dall’altro. È la rappresentazione visiva, abbacinante e inequivocabile, dell’Uno che si infrange. È la Volontà pura che si stacca definitivamente dall’Intelletto e dalla Legge.

La metamorfosi si compie allora fisicamente, nuda e cruda, sotto gli occhi dello spettatore. Immediatamente dopo aver addormentato l’estensione del proprio sé, il dominatore del mondo si spoglia letteralmente del proprio passato. Dismette gli abiti e le insegne della divinità per avvolgersi, ancora in scena, in un pesante mantello con cappuccio. Il sovrano abdica alla storia e si tramuta, in quel preciso istante visivo e sonoro, nel Viandante: un pellegrino anonimo e rassegnato, destinato a vagare per un universo su cui non rivendica più alcuna giurisdizione.

A chiudere il cerchio interviene l’ultimo, formidabile presagio cromatico. Mentre i violini e i legni crepitano nei guizzi incrociati del Feuerzauber, le fiamme che Loge innalza a protezione della rupe compiono una mutazione inattesa. Il muro di fuoco, inizialmente di un rosso livido e consumante, sfuma progressivamente il proprio spettro fino a tingersi di un verde profondo, vivo e abbacinante. Non si tratta di un mero, estetizzante capriccio illuminotecnico, ma di un annuncio drammaturgico di insuperabile forza: quel bagliore smeraldino ci avverte silente che il tempo delle astratte dispute teologiche è ormai scaduto. La Natura – selvatica, lussureggiante e impenetrabile, colei che sarà la vera, incontrastata protagonista del respiro del Siegfried – preme già alle porte della percezione. È pronta ad avvolgere nel suo grembo vegetale il sonno della Valchiria e le macerie degli dèi, tessendo in silenzio l’attesa del libero eroe.

1. È consuetudine diffusa, quasi una pigrizia manualistica, ravvisare nella stesura del Tristan und Isolde (1857-1859) un colpo di spugna, una cesura nettissima che scinderebbe la parabola wagneriana in due emisferi incomunicabili, creando di fatto il mito di un Ring “pre-Tristano” (le prime due giornate) e uno “post-Tristano” (il Siegfried dal terzo atto in poi e il Götterdämmerung). Ma l’osservazione diretta della partitura di Die Walküre smentisce categoricamente questa presunta soluzione di continuità. Nel tessuto sonoro che avvolge l’incesto di Siegmund e Sieglinde allignano già, inequivocabili e maturi, i germi di quell’esasperazione cromatica che infiammerà le notti in Cornovaglia. Se si osserva il trattamento del “Motivo dell’Amore” (Liebes-Motiv), esposto inizialmente dai violoncelli divisi a battuta 147 della prima scena e poi dilatato fino allo spasimo nel grande duetto conclusivo, si nota come l’armonia sfugga costantemente alla rassicurante cadenza diatonica. Wagner satura la linea con appoggiature dolenti, settime diminuite e accordi alterati che ritardano ossessivamente la risoluzione tonale, mimando fisicamente l’inappagamento del desiderio. Il Tristan, dunque, non rappresenta affatto una rottura o un improvviso deragliamento stilistico, bensì una necessità ineluttabile: è la fioritura organica e inevitabile di un seme che l’urgenza carnale dei Velsunghi aveva già piantato e reso irreversibile. L’intossicazione erotica di Die Walküre esigeva già, per sua intrinseca urgenza drammaturgica, quella medesima grammatica della sospensione e dell’annullamento che, pochi anni dopo, prenderà semplicemente possesso dell’intero orizzonte sonoro. D’altronde il parallelo tra le due coppie di amanti Siegmund/Sieglinde con Tristano/Isotta non soltanto è possibile, ma costituisce lo snodo sotterraneo e ineludibile per decifrare l’intera architettura dell’Eros wagneriano. I Velsunghi e gli amanti di Cornovaglia non sono altro che le due facce di una medesima, suprema trasgressione: l’incesto e l’adulterio si ergono entrambi a infrazioni radicali e speculari contro la prigione del diritto sociale e dei vincoli contrattuali (incarnati in Die Walküre dalla grettezza tribale di Hunding e in Tristan dall’ordine feudale di re Marke).
   Scendendo nelle pieghe del dettato orchestrale e drammaturgico, la simmetria tra i due incontri appare sbalorditiva, costruita dal compositore su una precisa e identica liturgia della trasgressione. In entrambe le partiture, la deflagrazione del sentimento non avviene attraverso la parola, ma scaturisce da un atto muto, rituale e antichissimo: l’offerta della bevanda. Nella prima scena del primo atto di Die Walküre Sieglinde porge a Siegmund il corno colmo di idromele. Mentre lo sconosciuto beve, il tempo teatrale si congela. L’orchestra si assottiglia fino a farsi un sospiro sospeso, lasciando che il “Motivo dello Sguardo” affiori lentamente nei legni prima di cedere il passo a un nuovo, dolente respiro degli archi. È l’esatta, sbalorditiva prefigurazione di quanto avverrà sulla tolda del vascello nel primo atto di Tristan und Isolde (scena quinta): nel momento in cui i due nemici vuotano la coppa del filtro, la voce umana si zittisce. La dirompente verità del sentimento è affidata unicamente alla fossa orchestrale, che intona a piena voce, con lancinante lentezza, l’accordo di Tristano e il motivo dello sguardo, mentre i due si fissano smarriti e tremanti, prima di prorompere fatalmente nei rispettivi nomi. Il filtro magico di Isotta e la coppa d’acqua di Sieglinde assolvono la medesima funzione: sono i catalizzatori fisici che scardinano la rimozione, l’alibi necessario affinché l’inconscio possa finalmente scardinare l’ordine morale del mondo diurno.
   Eppure, pur nascendo dalla medesima matrice drammatica – lo sguardo, la bevanda rituale, la notte come rifugio, la morte come destino accettato – l’esito filosofico delle due unioni si divarica in modo netto e incolmabile, tracciando i confini di due universi speculari ma opposti.
   L’amore tra Siegmund e Sieglinde è, nella sua essenza più profonda, un Eros immanente, generativo, radicato nel sangue e nella terra. La loro unione, per quanto votata alla tragedia, è un colpo di reni della Natura contro l’astrazione della legge wotanica. Le tempeste invernali che cedono alla primavera non sono un mero bozzetto atmosferico, ma la traduzione acustica del Wille zum Leben, la schopenhaueriana Volontà di Vivere. Sieglinde deve sopravvivere allo strazio della morte del gemello perché porta in grembo il futuro: il libero eroe, Siegfried. La carnalità velsunga è dunque un principio attivo, una forza fecondatrice che spinge la storia in avanti, innalzando il dolore presente sull’altare della prosecuzione vitale.
   Al contrario, l’incendio che divora Tristano e Isotta è un Eros metafisico, squisitamente mortifero e privo di alcun orizzonte terreno. La loro non è una rivolta per fondare un mondo nuovo, ma un anelito febbrile verso la disintegrazione dell’esistente. Il cromatismo spinto fino allo spasimo in Cornovaglia non cerca la primavera o la generazione, ma la notte perenne (Wille zum Tode, la Volontà di Morte). Se Sieglinde accetta l’esilio pur di salvare il germe della vita nascente, Isotta si trasfigura nel nulla, annegando nell’ebbrezza cosmica e incosciente dell’accordo finale in Si maggiore.
   In questo mirabile dittico, la penna wagneriana ci consegna le due supreme declinazioni del desiderio. Die Walküre è l’epopea del corpo che si ribella alla legge per farsi seme e futuro; Tristan und Isolde è la catabasi dello spirito che rifiuta il mondo per farsi vertigine e annientamento. Entrambe le coppie bevono dal calice dell’assoluto, ma mentre l’incesto velsungo pianta un albero nella tempesta della storia, l’adulterio bretone dissolve la storia stessa nel mare dell’oblio eterno. ↩︎
2. Vi è un istante, nel fiammeggiante crogiolo del terzo atto, in cui la linea vocale di Sieglinde cessa di essere lamento di carne martoriata per trasfigurarsi in pura, abbacinante profezia. Quando Brünnhilde, nella prima scena, le consegna i tronconi della spada Nothung e le rivela il seme che porta in grembo («Denn eines lebst du: der hehrste Held der Welt hegt sich im wimmernden Schoß!» – Per una sola cosa tu vivi: il più nobile eroe del mondo è custodito nel tuo grembo fremente!), la disperazione suicida della Velsunga si capovolge in un’estasi luminosa. Sulle parole «O hehrstes Wunder! Herrlichste Maid!» (O prodigio supremo! Fanciulla gloriosa!), l’orchestra e la voce si innalzano all’unisono in un’ascesa radiosa, uno squarcio diatonico di inaudita ampiezza: è il cosiddetto “Motivo della Redenzione d’amore” (o della Glorificazione di Brünnhilde). Vida Miknevičiūtė, con il suo strumento d’acciaio incandescente, scaglia questa frase oltre il muro del suono orchestrale come un raggio di luce accecante, sospendendo per un attimo la gravità stessa del dramma. Ma perché Wagner innesca proprio qui, sulle labbra di una mortale in fuga, il tema più catartico dell’intera Tetralogia? La risposta risiede in un formidabile cortocircuito drammaturgico. Le parole di Sieglinde non sono un semplice ringraziamento, ma un’investitura: rivolgendosi alla «Fanciulla gloriosa», ella intuisce, in un lampo di chiaroveggenza estrema, che l’Eros disperato dei Velsunghi non basterà a salvare il mondo. Sieglinde partorirà l’eroe (Siegfried), ma sarà l’atto di suprema compassione di Brünnhilde a redimere l’universo dalla maledizione dell’Anello. Per questo motivo, Wagner occulta magistralmente il tema subito dopo questa epifania. Il motivo sprofonda nel silenzio, scomparendo per tutto il Siegfried e per quasi l’intero Götterdämmerung. Il compimento di quella promessa esige infatti che l’illusione del potere e la storia degli dèi si consumino fino all’ultima cenere. Quella melodia ineffabile riaffiorerà solo alla fine dei tempi, intonata dai violini nell’Immolazione finale, librandosi sulle rovine fumanti del Walhalla. In Die Walküre, Sieglinde pianta il seme sonoro della salvezza; nel Crepuscolo, Brünnhilde ne raccoglierà la fioritura cosmica, chiudendo l’immenso arco tracciato da quello sbalorditivo grido di speranza. La “gloria” che la Velsunga intravede, trasfigurata in un lampo di chiaroveggenza estrema, non ha nulla a che spartire con il metallo delle armi o con i trionfi olimpici. È l’epifania della suprema compassione. Brünnhilde è “gloriosa” (herrlichste) non in virtù del suo elmo o della sua natura divina, ma esattamente per il motivo opposto: perché, chinandosi sul dolore di Siegmund, ha infranto la legge del padre, ha rinunciato alla propria corazza d’immortalità e ha scelto di farsi vulnerabile. La sua gloria coincide con la sua disobbedienza mossa dall’empatia assoluta.
   Quello che Wagner così suggella con questa folgorante intuizione è che in quell’istante Sieglinde cessa di essere una mortale braccata per ergersi a profetessa del cosmo. Sulla linea di confine tra la morte imminente e la pulsione insopprimibile della vita nascente, ella comprende istintivamente un teorema che a Wotan sfugge: il figlio che porta in grembo, per quanto invincibile (il hehrste Held, il più nobile eroe), non sarà sufficiente a mondare l’universo dalla colpa originaria.
   L’eroismo puro e solare di Siegfried potrà ricomporre l’acciaio di Nothung, uccidere il drago e persino spezzare la lancia del dio, ma non potrà mai estinguere il veleno della doppia maledizione di Alberich. La chiaroveggenza di Sieglinde, iscritta in quelle specifiche note e in quel preciso vocativo, anticipa che solo il sacrificio totale, solo l’olocausto volontario e cosciente di Brünnhilde potrà chiudere il cerchio.
   L’impalcatura musicale si fa così portatrice di una verità che scavalca intere giornate di tempo teatrale. Sulle labbra di una donna in fuga fiorisce la promessa della fine dei tempi. La gloria a cui Sieglinde innalza il suo canto è già, in nuce, l’incendio purificatore del Götterdämmerung: è l’accettazione che l’unica salvezza possibile per un mondo infetto risieda nell’amore che accoglie l’annientamento per redimere il creato. La partitura ci svela, con muta e sbalorditiva chiarezza, che il vero traguardo dell’intera epopea non sarà il trionfo della spada, ma la suprema rinuncia di quella stessa “fanciulla gloriosa”. ↩︎