L’ineluttabilità del mito e l’oro violato

Lettura estetica e sonora della prima giornata scaligera: la parola svelata dalla bacchetta di Alexander Soddy e le cosmogonie in rovina di David McVicar.

Il ritorno alle origini: il Ring alla Scala e la necessità del mito

Affrontare il Der Ring des Nibelungen richiede, ancor prima di addentrarsi nella vertiginosa e implacabile rete dei Leitmotive, di sondare il terreno pre-logico su cui Richard Wagner ha edificato la sua incommensurabile cattedrale sonora. L’attuale, monumentale allestimento in scena al Teatro alla Scala – che vede Alexander Soddy concertare il primo ciclo di questa ripresa giubilare, avvolto nella lucida e aspra visione registica di David McVicar – offre l’occasione ideale per una simile indagine. La scelta di McVicar di rifuggire dalle imperanti letture di cronaca sociopolitica dell’ultimo mezzo secolo per abbracciare un’estetica ancestrale e barbarica, ci impone un ritorno stringente e ineludibile alle radici del mito e del simbolo.

L’infrastruttura del sacro: sociologia e antropologia del mito

Il mito non è, come vorrebbe un ingenuo riduzionismo illuminista, un balbettio infantile dell’umanità o una favola consolatoria. Come insegna l’antropologia strutturale di Claude Lévi-Strauss, la narrazione mitica costituisce uno strumento logico ed epistemologico rigoroso di cui i popoli si dotano per mediare e neutralizzare le contraddizioni insolute dell’esistenza umana. È la grammatica profonda attraverso cui si elabora il conflitto perenne tra natura e cultura, tra la spietata tirannia del tempo e l’ineliminabile anelito all’eternità.

Per la sociologia di matrice durkheimiana, il mito è il collante essenziale della convivenza: esso costituisce la “rappresentazione collettiva” mediante la quale una comunità prende coscienza di sé, delle proprie paure ataviche e dei propri valori fondanti. Wagner intuisce tutto questo con formidabile acume, spingendosi in territori speculativi che decenni più tardi sarebbero stati dissodati dalla psicanalisi junghiana sugli archetipi e dalle indagini di Mircea Eliade sulla storia delle religioni. Egli comprende che la storia documentale divide gli uomini, incastrandoli nella contingenza e nell’aneddoto, mentre il mito li unisce nell’universalità del sentire e del soffrire.

Spogliando la vasta e frastagliata materia nordica – dall’Edda poetica alla Völsunga saga, fino alle reminiscenze del Nibelungenlied – delle sue scorie cronachistiche, il compositore di Lipsia distilla quello che egli stesso definiva il «puramente umano» (das rein Menschliche), portando alla luce le strutture archetipiche della psiche.

La cosmologia wagneriana e la dialettica dei contrari

In questo universo pre-morale e assoluto, la natura stessa si fa architettura psicologica e teatro ineluttabile del dramma. L’albero del mondo, custode dell’equilibrio cosmico e dell’insondabile saggezza primigenia, funge da asse portante non solo della topografia mitologica, ma dell’intera impalcatura etica dell’opera . Quando Wotan spezza un ramo dal grande Frassino per ricavarne la lancia su cui incidere i patti e le rune che governeranno l’universo, compie il primo peccato originale: la fatale ferita inferta all’ordine biologico in nome della legge civilizzatrice, dell’intelletto e del dominio.

Ogni elemento all’interno della Tetralogia trascende la propria nuda oggettività per farsi simbolo vibrante e polisemico, ad esempio:

• L’Oro allo stato di natura: Adagiato nel fondo del Reno, è pura gioia innocente, contemplazione estetica ed erotica svincolata dal possesso.
• L’Anello forgiato: Simboleggia il Potere assoluto, totalizzante e inesorabilmente mortifero, ottenibile unicamente al prezzo indicibile della rinuncia radicale e definitiva all’Amore (Liebesfluch).
• La Spada Notung: Incarna l’impulso vitale, il libero arbitrio eroico e transeunte, destinato inevitabilmente a infrangersi contro la lancia contrattuale del potere precostituito.

In questa lacerante dialettica tra Amore e Potere risiede l’indagine sociologica più profonda e profetica del Ring: un’amara allegoria non solo del crepuscolo di antiche divinità, ma della traiettoria stessa dell’Occidente. Wagner ci consegna una tragedia universale che riflette fedelmente la nevrosi dell’uomo moderno, scisso tra l’istinto affettivo e le rigide strutture legali ed economiche che egli stesso ha eretto; intrappolato in una rincorsa al potere che fatalmente inaridisce l’anima e spinge il mondo, ineluttabilmente, verso il proprio incendio finale.

L’umanizzazione del cosmo: l’amore e le relazioni nel tessuto mitico

Non si comprenderebbe appieno l’officina drammaturgica wagneriana, né la perdurante risonanza della sua imponente costruzione, se si omettesse il motore pulsante che muove e scuote le strutture del mito: la complessa e inestricabile rete delle relazioni umane. Il mito, nella sua scaturigine antropologica, non si limita infatti a codificare i fenomeni naturali o a tracciare cosmogonie astratte, ma sussume l’intero universo sotto la giurisdizione, febbrile e fallibile, dell’esperienza affettiva.

Antropomorfizzare le forze titaniche e le divinità cosmiche – dotarle di passioni brucianti, di fragilità, di desideri e di laceranti tormenti – non è un espediente narrativo accessorio, bensì un’urgenza cognitiva imprescindibile. Per l’umanità arcaica, il solo modo di rendere decifrabile e abitabile un cosmo altrimenti muto, insensato e terrífico è proiettarvi le proprie coordinate emotive. Se le stagioni mutano non è per una meccanica celeste inerte, ma per il dolore inconsolabile di una madre (Demetra) a cui è stata sottratta la figlia (Persefone); se la tempesta si abbatte sul mondo, è il riflesso dell’ira o del tradimento consumato tra consanguinei. L’Olimpo greco, così come il rude Walhalla norreno, sono formidabili teatri anatomici della psicologia umana, dove le divinità amano, tradiscono, gioiscono e piangono con la medesima, spietata intensità degli esseri mortali. Il mito trasfigura il vincolo coniugale, il patto di fratellanza, l’incesto o il parricidio elevandoli a princìpi ordinatori – o distruttori – della realtà stessa.

Wagner si appropria di questa matrice relazionale e la pone al centro esatto della sua lente focale. Nel suo universo, l’Amore (Liebe) non è mai declinato nella sua accezione di mero compiacimento sentimentale, ma si erge a principio vitale e ontologico, l’unico in grado di bilanciare o scardinare l’istanza del Potere (Macht). Il prologo del dramma si fonda proprio su un calcolo affettivo raggelante: Alberich può forgiare l’Anello del comando assoluto unicamente compiendo l’atto più contro-natura e disumanizzante concepibile, ovvero la maledizione e la rinuncia irrevocabile all’amore (Liebesfluch).

Tuttavia, è nella figura di Wotan che questa umanizzazione del mito tocca vertici di insostenibile densità tragica. Il dominatore degli dèi non si presenta a noi come un monolite teologico inaccessibile, ma come un essere intimamente scisso, prigioniero della sua stessa tela di relazioni. La sua parabola è quella di un padre straziato: dapprima costretto dalle leggi coniugali (e dall’inesorabile dialettica di Fricka, custode dell’ordine morale) a condannare a morte il figlio amatissimo, Siegmund; poi spinto, in una delle pagine più sublimi e strazianti dell’intera storia della musica, a punire e addormentare nel fuoco la sua stessa volontà fatta persona, la figlia prediletta Brünnhilde, colpevole di aver obbedito al suo intimo desiderio di pietà piuttosto che al suo ordine verbale.

In queste fratture emotive, in questo continuo collidere tra la sfera dei sentimenti privati e la gelida durezza dei patti cosmici, il dramma smette di essere leggenda remota. L’umanizzazione del mito si compie totalmente: dèi ed eroi si fanno specchio fedele delle nostre contraddizioni e la vicenda del mondo finisce per coincidere, tragicamente e magnificamente, con la sofferenza insita in ogni vero atto d’amore.

L’ineludibile presenza: la necessità scenica e sonora del mito

Se l’indagine sulle radici antropologiche ci svela il “perché” profondo dell’esistenza del mito, l’impatto con la prassi teatrale e con l’architettura della partitura ci impone di affrontare il “come” esso operi all’interno del Der Ring des Nibelungen. La vibrante concertazione di Alexander Soddy e la visione visiva scaligera di David McVicar sollevano un interrogativo cruciale per chiunque si accosti all’officina wagneriana: è possibile emancipare la Tetralogia dal suo sostrato ancestrale per ridurla a puro dramma da salotto o a mero scontro sociopolitico? La risposta, inscritta con inesorabile chiarezza nel marmo del testo musicale, è un fermo diniego. Il mito non è l’involucro dell’opera, ne è l’ossatura drammaturgica; sottrarlo o minimizzarlo significherebbe non già attualizzare il dramma, bensì asfissiarlo inesorabilmente.¹

La carne e il sangue della partitura

La radice di questa ineludibilità risiede nel fatto che Wagner non utilizza il serbatoio leggendario come un pretesto narrativo, ma lo fa letteralmente suonare, trasformandolo in materia acustica e parametro formale. L’elemento primigenio abita e deforma lo spazio fisico del pentagramma. Non si può scindere la dimensione arcaica dalla scena perché essa è già stata fusa, a temperature incandescenti, nel crogiolo orchestrale.

Il caso più abbacinante di questa identità tra suono e genesi cosmica è, senza dubbio, il Preludio di Das Rheingold. L’orchestra non descrive un paesaggio esteriore, ma compie un vero e proprio atto demiurgico. Per ben 136 battute, un unico, ininterrotto e cangiante accordo di Mi bemolle maggiore respira e si dilata, dal sordo borbottio iniziale dei contrabbassi divisi (battuta 1) fino al pullulare iridescente dei legni e degli archi che formano in divenire un gigantesco arpeggio cosmico. Questa titanica stasi armonica, che fissa in modo indelebile il “Motivo della Natura” (Natur-Motiv), è la rigorosa traduzione acustica dell’eternità: un tempo prima del tempo, una condizione di indifferenziazione pre-morale da cui ogni forma di vita – e ogni futura declinazione tematica – dovrà necessariamente scaturire. Chiedere a una regia di ignorare questa scaturigine per imporre, sin dal primo istante, le sovrastrutture di un’epoca storicizzata, significa operare una frattura irrimediabile tra l’immagine visiva e la brutale potenza del dettato sonoro.

L’ontologia del personaggio e l’architettura dei motivi

Svuotare la scena dal suo respiro trascendente comporta, inoltre, il collasso ontologico dei personaggi. Se priviamo Wotan della sua valenza archetipica di divinità scissa e fallibile, riducendolo alla macchietta di un imprenditore in difficoltà, la formidabile tragicità del suo conflitto interiore sfuma nella parodia. Quando il dominatore del Walhalla impugna la sua lancia, la musica non ci parla di un effimero contratto commerciale, ma di una legge inesorabile: il “Motivo del Patto” (Vertrags-Motiv), con la sua categorica e inappellabile scala diatonica discendente che irrompe negli ottoni gravi (si veda l’imponente, marmorea entrata dei tromboni nella prima scena del secondo quadro di Das Rheingold, a partire dalla battuta 746), possiede una gravità e una perentorietà che eccedono qualsiasi dimensione puramente umana o contingente.

Il teatro wagneriano procede per accumulo e trasmutazione di queste cellule fondative. L’impianto favolistico permette alla narrazione di svilupparsi attraverso una rete di simboli che parlano senza filtri all’inconscio dello spettatore. La Spada, l’Anello, il Fuoco Magico non sono meri oggetti di scena, ma veri e propri attori musicali, dotati di volontà, memoria e intenzione, capaci di smentire le parole dei cantanti e di rivelare, attraverso il tessuto polifonico, i moti più reconditi dell’animo.

Il ritorno alle origini operato sul palcoscenico scaligero, pertanto, non costituisce un ripiegamento estetico, ma un lucido riconoscimento di questa inaggirabile necessità intrinseca. Riaffidare il Ring alle nebbie del mito significa restituire ossigeno alla partitura. Permette alla fitta ragnatela dei motivi conduttori di espandersi senza inciampare in anacronismi stridenti, lasciando intatta l’ambiguità sublime e la forza deflagrante di un’opera che, per parlarci delle nostre lacerazioni più intime, ha il dovere assoluto di parlarci con la voce incommensurabile degli dèi.

L’illusione del contemporaneo: perché il mito supera la cronaca

Sorge dunque un quesito dirimente, che investe non soltanto la prassi teatrale odierna, ma il senso stesso del nostro fruire l’opera d’arte: per quale ragione l’uomo contemporaneo, assediato dalle complessità del presente, dovrebbe ritrovare se stesso più in una landa desolata calpestata da dèi ed eroi che non in un palcoscenico popolato da industriali in giacca e cravatta, o tra le scorie di una società post-industriale?

La risposta risiede in un paradosso formidabile: la cosiddetta “attualizzazione” – per quanto animata da legittime intenzioni di denuncia, come la grande stagione del teatro di regia degli ultimi cinquant’anni ha ampiamente dimostrato – finisce sovente per rimpicciolire l’orizzonte wagneriano (per non dire di ogni compositore), confinandolo nel recinto angusto della contingenza. Trasformare il fondo del Reno in una diga idroelettrica o il Walhalla nel grattacielo di una multinazionale della finanza significa, in ultima analisi, didascalizzare il mistero. Si offre allo spettatore una metafora già decodificata, chiusa in un’epoca specifica, trasformando un dramma cosmico in un teorema socio-politico transitorio.

Ma l’animo moderno non ha bisogno di vedere replicata in palcoscenico la cronaca quotidiana di cui è già saturo. Ha, al contrario, un disperato bisogno di archetipi. L’approccio squisitamente mitico, come quello perseguito da McVicar, agisce per sottrazione: spogliando la scena dalle scorie del tempo storico, costringe lo spettatore a confrontarsi non con l’involucro del potere, ma con la sua radice velenosa. L’uomo contemporaneo riconosce la propria intima scissione, la propria solitudine e le proprie nevrosi molto più lucidamente quando queste vengono proiettate su uno schermo assoluto e fuori dal tempo.

Il mito è, per sua natura, una cassa di risonanza dell’inconscio. Quando Alberich afferra l’oro, la violenza di quel gesto non ci parla semplicemente di avidità capitalistica, ma di un collasso spirituale ben più profondo e universale. Questa universalità è, ancora una volta, certificata e blindata dal dettato orchestrale. Basti osservare il modo in cui Wagner plasma il “Motivo della Rinuncia all’Amore” (Entsagungsmotiv) . Quando questa cellula melodica – un’arcata mesta e discendente, intrisa di una dolente tensione cromatica – emerge per la prima volta nel primo quadro di Das Rheingold, non sta commentando una transazione finanziaria, ma la lacerazione ontologica dell’individuo che recide il proprio legame con l’empatia e con la vita stessa in nome del dominio.

Ascoltare quell’inciso fatale mentre in scena si muovono figure archetipiche permette alla musica di penetrare senza filtri intellettuali, colpendo direttamente i gangli della percezione emotiva. Vestire quegli stessi personaggi con abiti borghesi crea un cortocircuito percettivo: la musica continua a parlare il linguaggio incommensurabile e spietato degli dèi, mentre l’occhio è costretto ad accontentarsi della prosaica statura degli uomini. Il mito, dunque, non è un rifugio consolatorio o un’evasione estetizzante, ma il bisturi più affilato per incidere la carne viva dell’uomo di oggi, costringendolo a guardare nell’abisso della propria condizione senza il salvagente dell’aneddoto contemporaneo.

L’umanizzazione del Divino e l’ermeneutica del suono

Come nell’antica Grecia, l’Olimpo wagneriano non è un empireo algido e inaccessibile, ma un teatro pulsante di passioni terrene, pullulante di bassezze, fragilità e palpiti squisitamente mortali. Le divinità concepite dal compositore di Lipsia scendono a patti con la carne, con il sangue e con le meschinità del consorzio umano, rendendo la cosmogonia uno specchio spietato della nostra stessa psiche.

Pensiamo alla statura psicologica di Fricka: la drammaturgia non ce la consegna meramente come l’astratta custode del focolare e del diritto patrizio, ma come una consorte corrosa dalla gelosia, mossa dal disperato e umanissimo terrore di perdere il talamo maritale a causa delle scorribande erotiche e intellettuali del marito. Quando, nella seconda scena del Rheingold (nello stringente interscambio che apre il quadro, a partire dalla battuta 275), ella rimprovera a Wotan la sua sconsiderata brama di potere, la linea vocale non si staglia in ieratiche declamazioni, ma si increspa di tensioni cromatiche, di appoggiature dolenti che tradiscono un’ansia tutta femminile e terrena.

Ancor più conturbante, nella sua spigolosa tenerezza, è la trasfigurazione di Fasolt. Se il fratello Fafner incarna la brutale avidità pre-capitalistica, Fasolt è l’emblema di un affetto sgraziato ma drammaticamente autentico. La sua dolente umanità si svela quando egli rivendica la necessità di un calore domestico, opponendolo ai freddi patti degli dèi: «Ein Weib zu gewinnen, / das wonnig und mild / bei uns Armen wohne» (“Per conquistare una donna, che gioiosa e mite abiti con noi poveri”, a partire dalla battuta 434). In questo frangente assistiamo a un miracolo teatrale: l’incedere pesante, greve e ctonio dei giganti – solitamente ancorato all’oscurità timbrica di tube, tromboni e timpani – improvvisamente si assottiglia. La spessa orchestrazione si fende per lasciar fiorire un cantabile lirico, struggente, di una nudità quasi disarmante, che spoglia il mostro rivelando un cuore irrimediabilmente vulnerabile e innamorato.

La dialettica affettiva si completa poi con l’intervento, tagliente e disincantato, di Loge. È proprio a lui, l’intellettuale cinico e tessitore d’inganni, che Wagner affida la sintesi sul valore inestimabile dell’amore nel grande resoconto sempre nella seconda scena: «Nichts in der Welt, / drum ein Mann es wöge / gegen der Weiber / Wonne und Wert!» (“Nulla al mondo per cui un uomo lo baratterebbe contro la gioia e il valore delle donne”, battuta 608). Affidata a una linea melodica duttile e insinuante, questa constatazione universale suona come la suprema, amara condanna della scelta contro-natura operata da Alberich.

La trasparenza orchestrale e il dramma di conversazione

Questa fittissima rete di psicologie e di debolezze umanissime impone, dal podio, una prassi esecutiva di implacabile rigore, posta agli antipodi rispetto ai clangori stereotipati di un certo wagnerismo di grana grossa, tutto ottoni ed eroismo muscolare. Per restituire le infinite e labili gradazioni del sentimento, il testo esige una trasparenza assoluta del tessuto strumentale.

Non è un accidente storico che, durante le febbrili e sfibranti prove per la prima inaugurazione del Festspielhaus di Bayreuth nell’estate del 1876, la richiesta più assillante che Wagner rivolgeva ai suoi cantanti (e al direttore Hans Richter) fosse quella di privilegiare la conversazione sommessa, la sillabazione adamantina, l’espressione intima di un vero e proprio parlando. L’invenzione stessa del golfo mistico (mystischer Abgrund), con la compagine orchestrale sprofondata e in gran parte coperta dal celebre Schalldeckel (il coperchio acustico), rispondeva a una suprema necessità drammaturgica: decantare la densità sinfonica, attenuare l’impatto fonico per trasformare l’orchestra in una sensibilissima cassa di risonanza dei moti interiori. In questo modo, la parola cantata (Wort-Ton-Drama) poteva stagliarsi con un nitore quasi cameristico, permettendo al dialogo di fluire con la naturalezza di un dramma ibseniano.

È in questa precisa direzione che si muove, con encomiabile lucidità, la concertazione di Alexander Soddy al Teatro alla Scala. Egli dimostra di aver interiorizzato la lezione più profonda del dettato wagneriano: la Tetralogia, prima ancora di essere un cataclisma cosmico, è un immenso, serrato e sussurrato dramma di conversazione. Sotto la sua concertazione, l’architettura strumentale si ritrae quando deve farsi confidente; la pasta sonora viene assottigliata fino a farsi pulviscolo, nervatura scoperta, respiro ansimante. Nei fitti scambi tra dèi, giganti e nani, l’orchestra scaligera non satura mai l’acustica del Piermarini, ma agisce per sottrazione, cesellando i controcanti dei legni e le mormoranti risposte degli archi divisi per garantire al palcoscenico quella trasparenza necessaria affinché ogni più infinitesimale scarto d’umore, ogni gelosia, ogni slancio d’amore del mito giunga a noi in tutta la sua lancinante, umanissima fragilità.

Questa ricerca di assoluta trasparenza, tuttavia, non deve in alcun modo essere scambiata per un cedimento o un prosciugamento della tensione teatrale. Al contrario, l’approccio di Alexander Soddy si rivela eminentemente narrativo: la sua è una concertazione rapida, sferzante, che non indugia nel compiacimento edonistico del suono fine a se stesso, ma si fa autentico motore dell’azione.

Il motore narrativo e il tifiuto dell’edonismo

Sfrondando l’orchestra da certa pesantezza retorica di tradizione, la bacchetta imprime alla partitura un’urgenza teatrale incalzante. L’ordito orchestrale non si limita ad accompagnare, ma racconta, spinge, incalza i personaggi con una propulsione ritmica implacabile. L’agogica stringente scelta per il Prologo evidenzia la natura intimamente conversativa e “meccanica” di questa prima giornata.

Basti osservare il trapasso sinfonico che conduce alla terza scena, l’impressionante discesa nelle viscere del Nibelheim (a partire dalla battuta 1616). Qui, la narrazione non si affida all’effusione lirica, ma al rigore geometrico: il progressivo accumulo ritmico, culminante nel celeberrimo e martellante ostinato delle diciotto incudini , viene sbalzato da Soddy non come un bozzetto descrittivo, ma come un inesorabile ingranaggio teatrale, il polso febbricitante di un mondo sotterraneo soggiogato dal lavoro coatto e dalla brama di accumulo.

In questa lettura così asciutta e proiettata in avanti, all’orecchio abituato a certe dilatazioni tardo-romantiche potrebbe forse mancare, a tratti, una certa eco sentimentale, quel turgore voluttuoso nel fiorimento dell’erotismo orchestrale. Il suono si fa tagliente e rifugge i languori.

L’erotismo sottotraccia: una necessità drammaturgica

Tuttavia, un’indagine testuale rigorosa ci rivela come questa apparente parsimonia di abbandono sensuale non sia un limite della concertazione, bensì una cifra stilistica perfettamente aderente alla natura intrinseca del Rheingold. In questo prologo, infatti, l’erotismo e il sentimento non sono chiamati a sbocciare, ma sono, per precisa volontà dell’autore, repressi, mercificati o rinnegati.

Tutto il dramma si innesca proprio sulla negazione fisica ed emotiva dell’Amore, cristallizzata nel Liebesfluch (la maledizione di Alberich). I sentimenti affettivi sono costantemente mortificati dal calcolo: l’amore disperato di Fasolt è brutalmente liquidato, e la stessa dea dell’amore e dell’eterna giovinezza, Freia, non è che una pedina di scambio contrattuale, il cui “Motivo” (che compare per la prima volta alla battuta 565 della seconda scena) ha un profilo affannoso e angosciato, ben lontano da qualsiasi abbandono lirico. In questo universo governato dalla brama di possesso e dall’inganno, l’assenza di un vibrato sentimentale nell’orchestra restituisce fedelmente la gelida aridità morale in cui operano dèi e nani.

I sentimenti, quelli veri, caldi e umanissimi, esploderanno in tutta la loro deflagrante urgenza carnale solo più avanti. Il vero fiorimento dell’erotismo è tenuto in serbo per l’incontro folgorante tra Siegmund e Sieglinde nel primo atto di Die Walküre, dove la violoncellistica e sensuale “Melodia dei Velsunghi” dischiuderà finalmente le porte all’abbandono amoroso, per poi raggiungere vertici di cosmica estasi nei risvegli di Siegfried. Aver mantenuto il Rheingold su un binario di asciutta, quasi spietata rapidità narrativa, lasciando l’erotismo strettamente sottotraccia, permette dunque di rispettare la grande arcata architettonica della Tetralogia, preparando il terreno per il calore e la luce che verranno.

Questa implacabile urgenza narrativa impressa dal podio trova la sua ideale cassa di risonanza in una compagnia di canto che, assecondando la trasparenza della buca, si fa portavoce di un teatro della parola scarnificato e di altissima tensione. Abbandonati i declamati roboanti e le emissioni muscolari di vecchia tradizione, il palcoscenico del Piermarini accoglie per quanto possibile e nelle personali possibilità di declinazione una recitazione in musica. Al centro di questo pantheon al crepuscolo si staglia il Wotan di Michael Volle, interprete di suprema intelligenza analitica. Egli non si affida alla prepotenza del dio, ma scava nell’introspezione del liederista: la sua è un’autorità intimamente incrinata dal compromesso, restituita attraverso la ricerca di mezzevoci calibrate e una dizione chiara che rivela sin dal principio la stanchezza morale del dominatore. A fargli da dolente contraltare è la Fricka di Okka von der Damerau, che con il suo ricco e omogeneo registro di mezzosoprano eleva le umane ansie coniugali a una dignità ferita, piegando le tensioni cromatiche della partitura al peso di un ordine etico minacciato. In questo equilibrio precario si insinua fulmineo il Loge di Norbert Ernst: rifuggendo ogni immobilità oratoria, il suo timbro tenorile nobilmente luciferino domina la scena con un cinismo intellettuale e una fluidità sillabica che assecondano in modo superbo l’andamento discorsivo della concertazione. Intorno a loro, il consesso divino si completa con lo smalto prezioso del Donner di Andrè Schuen, capace di fendere le nebbie con la perentoria e scura tornitura del suo baritono (“Heda! Hedo!”), e con il suadente lirismo tenorile del Froh di Siyabonga Maqungo, mentre la Freia di Olga Bezsmertna vibra di un’urgenza tesa e angosciata, incarnando lo smarrimento della dea degradata a merce di scambio con acuti svettanti e bruciante fisicità.

Se l’Olimpo vacilla sotto il peso delle proprie contraddizioni, le forze telluriche irrompono con brutale, scultorea potenza, sostanziate primariamente nell’Alberich di Ólafur Sigurdarson. Pur padroneggiando un volume debordante, il baritono non sacrifica mai la precisione dell’intonazione sull’altare del mero effetto truculento; la sua rinuncia all’amore è livida e interiorizzata, per poi deflagrare, nella scena della spoliazione, in una maledizione dell’Anello di formidabile ferocia interiormente trattenuta e raggelante. Al suo fianco, la fisionomia sottomessa e strisciante del Nibelheim prende vita nel Mime di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, la cui vocalità asprigna ma tecnicamente inattaccabile domina le sincopi e i ritmi puntati della partitura senza mai scadere nel bozzettismo caricaturale. Non meno incisiva è la dicotomia che separa i due giganti, resi vocalmente come esatti opposti psicologici: da un lato, Jongmin Park innalza l’affetto disgraziato di Fasolt ai vertici di una commovente umanità, avvolgendo la linea di canto con un’emissione di basso profonda e capace di autentici, struggenti squarci cantabili; dall’altro, Ain Anger scolpisce Fafner con una ruvidezza granitica e una dizione percussiva, perfetta incarnazione della sordità gretta e primordiale dell’avidità.

A sigillare, infine, i confini di questa cosmogonia corrotta intervengono le voci della natura e dell’eternità. L’irruzione di Erda squarcia l’azione e arresta il tempo musicale grazie alla statura vocale di Christa Mayer: il suo velluto di contralto, scuro e insondabile, sorge dalle viscere del golfo mistico come un oracolo ineluttabile, con un legato marmoreo e aspro che gela il sangue dell’Olimpo e getta un’ombra spettrale sulle illusioni wotaniche. E mentre gli dèi si avviano verso il loro fatuo trionfo calpestando un’innocenza perduta, l’amalgama timbrico tessuto da Polina Pastirchak, Svetlina Stoyanova e Virginie Verrez (rispettivamente Woglinde, Wellgunde e Flosshilde) chiude magistralmente il cerchio. Fluidissime nei vertiginosi incroci polifonici dell’apertura, le tre Figlie del Reno innalzano dal fondo l’elegante e disperato lamento conclusivo (“Rheingold! Rheingold!”), trafiggendo la vuota e pomposa marcia orchestrale per porre fine al prologo non con una fanfara di gloria, ma con la sinistra, irrevocabile profezia di una sventura ormai consumata².

A completamento di questa nostra lettura, è imperativo volgere lo sguardo all’impianto visivo e spaziale, in cui l’astrazione concettuale di cui si è finora discorso prende corpo e materia. L’allestimento di David McVicar non si limita, infatti, a illustrare didascalicamente la vicenda nordica, ma la espande in un sincretismo vertiginoso, un autentico crogiolo – o, per meglio dire, un masala visivo e culturale – in cui confluiscono e si fondono i rimandi mitologici dell’intero globo terracqueo, dalle radici dell’Oriente fino all’estremo Occidente.

Architetture dell’assoluto e vestigia del sacro

Il palcoscenico si trasforma in un cimitero di dèi dimenticati, un paesaggio dell’anima dove le figure si muovono all’ombra di architetture enormi e soverchianti. Queste strutture non sono semplici fondali, ma si ergono come immense vestigia forse di miti preesistenti, frammenti di un’umanità e di una divinità arcaiche che incombono, mute e inesorabili, sui destini dei viandanti wagneriani.

Questa grammatica visiva, imponente e ctonia, si declina attraverso intuizioni sceniche di brutale e perturbante potenza, come l’abisso fluviale della prima scena dove il fondo del Reno non è un placido acquario naturalistico, ma un abisso ancestrale solcato da ciclopiche mani di pietra, reperti scultorei immani che sembrano affiorare dalla roccia stessa, testimoni silenziosi di una creazione incompiuta o collassata, oppure la forgia dell’inconscio della discesa nel Nibelheim dove lo spazio è dominato in modo soffocante dalla mole raccapricciante di un gigantesco teschio umano. Un memento mori di proporzioni cosmiche che giganteggia sulla scena, ricordandoci visivamente come l’accumulo febbrile della ricchezza sia, inesorabilmente, un trionfo della morte e una profanazione della vita.

L’incarnazione dell’oro e l’epilogo della contaminazione

Ma il colpo di teatro più lacerante e denso di significato risiede nella trasfigurazione dell’Oro. Sfuggendo alla trappola del mero oggetto inerte, del nudo prop di scena, l’Oro del Reno prende vita: è incarnato da un mimo rilucente. All’apertura del sipario, questa creatura danza su se stessa in una purezza abbagliante, abbandonandosi a un narcisismo gioioso, autosufficiente e innocente, specchio esatto della letizia aurorale tratteggiata dalla partitura.

La tragedia si consuma interamente sul corpo di questa figura muta, il cui destino diventa la vera, grande allegoria del dramma. Nel finale, lo squallore morale della narrazione tocca il suo apice. Gli dèi, ciechi e sordi alla catastrofe etica che hanno innescato, si avviano verso il Walhalla scandendo un trionfo posticcio, intimamente falso e vile. È in questo esatto frangente che la regia di McVicar assesta il colpo di grazia alla coscienza dello spettatore: ai piedi della rocca divina, abbandonato e dimenticato dal corteo glorioso, giace l’Oro-mimo. Spogliato del suo fulgore primigenio, sporco, corrotto e sfigurato dalla brama di potere che lo ha attraversato, egli si contorce in una muta sofferenza. Una creatura violata che, schiacciata dall’indifferenza di chi detiene il comando, sembra quasi implorare una pietà cosmica che nessuno, in quell’Olimpo fatuo, è più in grado di concedere.

1. Sorge la necessità, a margine di queste osservazioni fin da subito sgombrare il campo da un equivoco interpretativo piuttosto diffuso. Una certa pigrizia intellettuale ha talvolta ridimensionato la grandiosa visione di McVicar etichettandola sbrigativamente come una deriva “fantasy”, utilizzando questo termine nell’accezione più deteriore e banalizzante, quasi fosse sinonimo di un disimpegno escapista, di un passatempo infantile o di una superficiale estetica da filmetto d’intrattenimento.
   Si tratta di un abbaglio formidabile, che tradisce una perniciosa miopia attorno alla natura stessa della narrazione umana. Il Fantasy, nella sua essenza più pura e vertiginosa, non è affatto la degenerazione del mito, ma la sua esatta e rigorosa continuazione. Come ha magistralmente spiegato J.R.R. Tolkien nelle sue riflessioni teoriche sulla natura dei racconti magici (si pensi ai concetti cristallizzati nel suo celebre On Fairy-Stories), la creazione di mondi secondari – la cosiddetta Mitopoiesi o sub-creazione – non è una fuga dalla realtà, ma una delle più alte e nobili facoltà dello spirito umano per indagarne la verità.
   Tolkien stesso, a ben guardare, non fu un semplice tessitore di trame, ma un rigoroso mitografo, con la medesima statura monumentale che ebbero Omero nell’antichità e Richard Wagner nel diciannovesimo secolo. L’Iliade e l’Odissea, con i loro dèi che intervengono in battaglia, le discese agli inferi e i loro mostri marini, non sono forse il “fantasy” fondativo e inaggirabile della civiltà occidentale? Omero, Tolkien e Wagner operano tutti sulla medesima, incandescente materia prima: prendono le paure ancestrali, i desideri assoluti e le fratture etiche della condizione umana e le trasfigurano in un universo chiuso, dotato di leggi proprie e di geografie spirituali in cui l’umanità possa specchiarsi senza le maschere protettive della cronaca quotidiana.
   Quando McVicar riempie il palcoscenico scaligero di rovine colossali, di mani titaniche che affiorano dalla roccia e di un’architettura che mescola le suggestioni del mondo intero in un masala visivo senza tempo, non sta affatto degradando il Ring a una banale fiaba. Al contrario, ne sta rivendicando la legittima e superba statura epica. Egli riconosce visivamente che Wagner attinge a quell’immenso serbatoio dell’immaginario primario che accomuna l’epos norreno, la scultura precolombiana, le maschere orientali e le grandiose visioni tolkieniane.
   Bollare tutto questo come “fantasy” nel senso di un orpello accessorio significa ignorare che il mito fantastico è, da sempre, la grammatica fondamentale con cui i popoli tentano di dare un ordine all’indicibile. Quell’universo ancestrale e magico ricreato al Piermarini non è un luogo in cui nascondersi, ma lo spazio più vero, crudo e spietato in cui si possa mettere in scena il collasso dei nostri valori. ↩︎
2. È sintomatico osservare come l’autore smascheri dall’interno questa supposta apoteosi, piegando l’orchestrazione a una precisa e spietata finalità drammaturgica. Nelle battute conclusive del quarto quadro, subito dopo l’ultima, bruciante accusa scagliata dalle Figlie del Reno dal fondo delle acque («Falsch und feig ist, was dort oben sich freut!» – Falso e vile è ciò che lassù esulta), la partitura si àncora in un perentorio e dilatato Re bemolle maggiore . In questo frangente, Wagner affida l’ossatura dell’arpeggio tematico e la brutale scansione della marcia al blocco più materico e pesante degli ottoni: tromboni bassi e tuba contrabbassa. La ricerca timbrica non mira in alcun modo al fulgore radioso ed eroico del metallo, ma esige al contrario un impasto fonico greve, opaco e deliberatamente sgraziato. Un colore muscolare e quasi bandistico, di grana grossa, che spoglia il tema del Walhalla di ogni reale nobiltà per restituirci l’immagine acustica esatta di un trionfo posticcio, intimamente corrotto e zavorrato dal peso della colpa. Una sonorità, nel vero senso della parola “falsch und feig”. ↩︎