L’apocalisse tonale e la dialettica del piacere: Mahagonny a Trieste

Di un’esecuzione al Teatro Verdi (1 febbraio 2026)

Non è senza un brivido di inquietudine intellettuale che ci si accosta oggi, in questo primo scorcio di febbraio 2026, all’Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny sulle scene del Teatro Verdi di Trieste. L’inquietudine non deriva tanto dalla materia scabrosa del libretto brechtiano — ormai storicizzata e digerita dalla coscienza borghese che essa intendeva fustigare — quanto dalla complessità intrinseca della partitura di Kurt Weill, un monumento di ambiguità stilistica che richiede, per essere reso con onestà, una concertazione di geometrica lucidità.

L’operazione triestina, sotto la bacchetta di Beatrice Venezi e con la regia di Henning Brockhaus, si è trovata a dover sciogliere il nodo gordiano di un’opera che non è né opera tradizionale né cabaret, ma una forma ibrida, un “Songspiel” dilatato a dimensioni epiche, dove la musica non serve a cullare lo spettatore, ma a svegliarlo, sovente a schiaffi.

La partitura: tra contrappunto bachiano e maschera jazzistica

Chi riduce Weill al solo “stile song” o alle fumosità del jazz berlinese commette un errore di prospettiva storica madornale¹. Weill, discepolo prediletto di Ferruccio Busoni, costruisce Mahagonny (1930) su fondamenta di un rigore costruttivista che guarda indubbiamente a Bach. La partitura è intrisa di una scrittura contrappuntistica lineare, scabra, priva di quel “pingue” tessuto armonico tardo-romantico che la Nuova Oggettività intendeva spazzare via.

L’elemento del jazz, dei sassofoni, del banjo, non è un fine, ma un mezzo di straniamento (Verfremdung). La musica indossa la maschera della “musicaccia” da ballo per veicolare strutture formali colte. Si pensi al Corale finale dell’opera, o alla scena dell’uragano nel primo atto: qui Weill non fa il verso all’operetta, ma recupera la severità del corale luterano e la polifonia dei Geharnischte Männer (gli Armigeri) del Flauto Magico di Mozart. Come in Mozart il contrappunto rigoroso simboleggiava la prova iniziatica e la legge divina, in Weill la forma chiusa e arcaica diventa la gabbia d’acciaio di una società fondata sul denaro, una “liturgia del consumo” che non ammette redenzione.

La difficoltà per il direttore d’orchestra — e qui veniamo al cimento di Beatrice Venezi — risiede proprio nel non cadere nel sentimentalismo. La musica di Weill richiede un “asciutto” stravinskiano. Il ritmo non deve mai essere “rubato” secondo la prassi romantica, ma deve procedere con una Motorik inesorabile, meccanica. Nelle battute in cui si dispiega l’ironia tragica dell’Alabama Song o nel duetto dei gru (n. 14 in origine, poi spostato al 19, l’unico momento di lirismo “sincero”, seppur ambiguo), il direttore deve mantenere una distanza brechtiana: la musica non deve piangere con i personaggi, ma mostrare la loro condizione. La Venezi ha affrontato la partitura con polso fermo, privilegiando la trasparenza delle linee strumentali e il risalto dei timbri acidi dei fiati, sebbene in alcuni momenti di massa si sia avvertita la necessità di una maggiore crudezza, di un suono più “sporco” e meno levigato².

Lo straniamento drammaturgico e la produzione

Henning Brockhaus, coadiuvato dalle scene di Margherita Palli, ha compreso che Mahagonny non è un luogo geografico, ma uno stato mentale, o meglio, un teorema economico. La città rete (Netzestadt)³ è resa con una visualità che evita il didascalismo da ventennio per abbracciare un’universalità distopica. Il concetto di straniamento è stato rispettato: l’azione scenica non cerca l’immedesimazione patetica. Quando Jim Mahoney viene condannato per non avere denaro (il crimine supremo), la regia non ci chiede di compatirlo come un eroe verdiano, ma di analizzare il meccanismo sociale che lo stritola.

La compagnia di canto

Venendo agli interpreti della recita del 1° febbraio, si è assistito a una prova di notevole tenuta, considerando le impervie richieste vocali che oscillano tra il canto impostato operistico e lo Sprechgesang.

• Leokadja Begbick (Alisa Kolosova): La Kolosova ha incarnato la vedova Begbick con la giusta dose di cinismo imprenditoriale. La tessitura, che richiede un registro grave di colorito quasi maschile e acuti taglienti, è stata dominata con autorità. La sua Begbick non è una strega da fiaba, ma una manager della sopravvivenza, resa con una vocalità che sa farsi sgradevole quando la situazione drammatica lo impone.
• Jenny Hill (Maria Belen Rivarola): Il ruolo di Jenny è il banco di prova della cantabilità weilliana. La Rivarola ha saputo evitare il cliché della chanteuse da cabaret per restituire una Jenny più lirica, più fragile, ma non per questo meno opportunista. Il suo “Oh, show us the way to the next whisky bar” (battute iniziali del N. 2) ha avuto la giusta sospensione onirica, distaccata, quasi una preghiera laica e disperata.
• Jim Mahoney (Cristiano Olivieri): A lui tocca il compito più ingrato, quello di sostenere una parte che richiede lo squillo del tenore eroico (quasi wagneriano in certi passaggi dell’atto terzo) e la flessibilità dell’attore di prosa. Martínez ha mostrato una vocalità generosa, affrontando con coraggio la scena del processo e l’aria “Nacht in der Prärie”, riuscendo a trasmettere l’angoscia esistenziale dell’uomo che scopre che la libertà assoluta è la prigione peggiore.
• I comprimari: Eccellenti le caratterizzazioni di Zoltan Nagy (Dreieinigkeitsmoses), una colonna sonora di brutalità fisica e vocale, e di Ivan Tursic (Fatty), insinuante e preciso. La triade fondatrice della città ha funzionato come un meccanismo ad orologeria.
• Il Coro del Verdi, istruito da Paolo Longo, ha avuto un ruolo da protagonista, specialmente nel finale, dove la massa vocale deve abbattersi sul pubblico con la forza di un oratorio blasfemo.
• L’Orchestra del Teatro Verdi ha fornito una prova impeccabile, segnatamente nelle sezioni dei legni e della “band” situata in un palco di proscenio a destra (scelta che ha sicuramente contribuito ad attutire e arrotondare le sonorità, ammorbidendo i contorni ritmici.

In definitiva, questa Mahagonny triestina ci ricorda, con la prosa alta della musica di Weill, che l’opera non è solo museo delle passioni, ma specchio critico della civiltà. La fusione tra il rigore formale di ascendenza bachiano-busoniana e la virulenza della critica sociale è stata resa con intelligenza. Beatrice Venezi ha saputo tenere le fila di questo complesso polittico sonoro, dimostrando che la modernità di Weill non risiede nella provocazione datata, ma nella solidità di una scrittura che, citando Mozart per negarlo, ci mostra la nudità dell’uomo contemporaneo di fronte al dio Denaro. Una recita che lascia il segno, non per la consolazione che offre, ma per le domande che solleva.

1. Nessuna incomprensione ha pesato sulla ricezione moderna di Kurt Weill quanto la sciagurata abitudine di relegarlo nel limbo dorato del “cabaret d’autore” o, peggio, di un jazz sinfonico addomesticato. Troppo spesso, e anche in sedi illustri, abbiamo assistito a esecuzioni di Mahagonny o dell’Opera da tre soldi ammantate di una patina rétro, dove la direzione d’orchestra si abbandona a languori swinganti e le cantanti — spesso prelevate dalla musica leggera o dal teatro di prosa — scambiano lo straniamento brechtiano per una scusa per fare del sentimentalismo da “tempo andato”.
   È doveroso dirlo con la chiarezza che si deve ai classici: ridurre Weill al “jazz degli anni Venti” è un errore storico e un tradimento estetico. E va ascritto a merito della concertazione di Beatrice Venezi a Trieste l’aver tentato di sottrarsi a questa melassa interpretativa, cercando invece quella crudezza metronomica che è la vera cifra stilistica dell’autore.
   Bisogna intendersi su cosa fosse il jazz per un allievo di Busoni nella Germania di Weimar. Per Weill, il jazz non era l’espressione della libertà improvvisativa (come sarà per il jazz americano post-bellico), ma esattamente l’opposto: era il suono della macchina, la colonna sonora della reificazione urbana. L’uso del banjo, del sassofono, della batteria nel Mahagonny non serve a creare “atmosfera” (parola odiata da Brecht), ma a costruire ritmi ostinati, rigidi, meccanici.
   L’errore di molti direttori è quello di inserire lo swing — ovvero quel leggero ritardo sul tempo, quella flessibilità agogica che rende la musica “sexy” e ballabile — là dove Weill ha scritto marce funebri o ritmi di foxtrot che devono suonare come ingranaggi arrugginiti. La musica di Mahagonny non deve “swingare”; deve zoppicare o marciare. È una musica che rifiuta il piacere fisico del ballo per imporre la dittatura del ritmo.
   Quando si esegue Weill con la nostalgia del “bel tempo andato” (il mito di Berlino anni ’20 visto con gli occhi lucidi del poi), si neutralizza il veleno della partitura. La nostalgia è un sentimento consolatorio; la musica di Weill è, per statuto, anticonformista e sgradevole.
   L’atteggiamento di Bertolt Brecht verso il sentimento è noto: l’emozione non deve mai cortocircuitare il giudizio critico. Ma è nel trattamento musicale di Weill che questa teoria diventa prassi compositiva raffinatissima.
   Prendiamo l’Alabama Song. Nell’immaginario collettivo (complici rivisitazioni pop alla David Bowie o The Doors) è diventato un inno alla decadenza malinconica. Nulla di più falso. Nella partitura di Weill, quel “Oh, moon of Alabama” è una parodia del sentimentalismo da operetta. Le prostitute non stanno esprimendo un reale struggimento per la casa perduta; stanno vendendo la loro nostalgia come merce. Se l’interprete (come ha ben evitato di fare la Rivarola a Trieste) carica la frase di “vero” dolore, l’ironia crolla. La melodia deve essere cantata con la fissità di una bambola meccanica, o con la freddezza di chi recita un copione per adescare clienti.
   Weill utilizza le forme della musica di consumo (il Song, il Tango, il Blues) come “citazioni”. È musica al quadrato. Non è sentimentalismo; è una radiografia del sentimentalismo. Il compositore ci dice: “Guardate come è facile manipolare le vostre emozioni con un accordo di settima diminuita o con una melodia orecchiabile”. Se il direttore d’orchestra prende sul serio quel sentimentalismo, cade nella trappola che Weill ha teso per il pubblico borghese, diventando complice di ciò che l’opera intende denunciare.
   La poetica della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività), di cui Weill fu alfiere, aborriva l’espressione soggettiva incontrollata. La partitura di Mahagonny richiede un’esecuzione “asciutta” (trocken). Il rubato romantico, quell’accelerare e rallentare in base all’emozione del momento, è bandito. Il metronomo è il giudice supremo (nella partitura i metronomi sono indicati con precisione matematica). Perché? Perché Mahagonny è la città del denaro, e il denaro non ha sentimenti, ha solo scadenze.
   L’errore interpretativo di “jazzificare” Weill ammorbidendone i contorni inserisce un elemento di umanità calda che è assente nel disegno originale. La grandezza di Weill sta proprio nel mostrare l’orrore attraverso una musica che sorride in modo ebete o marcia in modo militaresco mentre i personaggi vanno alla rovina. Ogni volta che un direttore “arrotonda” il suono, cercando il bel timbro pastoso invece di quello acido e pungente, trasforma un atto di accusa sociale in un piacevole intrattenimento da Belle Époque.
   In definitiva, un’esecuzione filologicamente ed esteticamente corretta di Mahagonny deve avere il coraggio di essere sgradevole, di rinunciare alla nostalgia e di abbracciare la dissonanza non solo armonica, ma concettuale. Non si deve cercare lo swing, ma lo shock. L’atteggiamento di Brecht e Weill non era quello di chi guarda indietro con malinconia a un mondo che scompare, ma di chi guarda con lucidità feroce al mondo che sta nascendo (quello del capitalismo assoluto) e ne smaschera i meccanismi. Chi suona Weill come fosse Gershwin non ha capito che mentre Gershwin voleva portare il jazz in sala da concerto per nobilitarlo, Weill voleva portarvelo per mostrare che anche la sala da concerto è un bordello. ↩︎
2. Venendo al cimento triestino, dall’osservatorio privilegiato della seconda fila di platea centrale, è stato possibile sottoporre a una radiografia pressoché clinica la gestualità e la tecnica di Beatrice Venezi. Va riconosciuto, sgombrando il campo da pregiudizi, che ci si è trovati di fronte a una preparazione di indiscutibile solidità.
   La tecnica della Venezi è apparsa nitida, funzionale alla macchina complessa del teatro. Gli attacchi sono stati impartiti con una chiarezza cristallina, indicazioni precise che non lasciavano margine all’ambiguità. In un’opera dove la poliritmia è trappola continua, il sostegno ritmico è stato impeccabile; l’occhio del direttore era costantemente vigile sul palcoscenico (e viceversa), garantendo una tenuta d’insieme che non ha mai mostrato smagliature. Il palcoscenico non è mai andato “fuori”.
   Tuttavia, proprio in questa perfezione formale si è annidato forse un limite interpretativo. La Venezi ha cercato, più che la crudeltà fonica, un suono pulito. La sua preoccupazione principale è sembrata quella di non sovrastare le voci, di accompagnare il canto con una fluidità che levigasse ogni asperità. Ma Weill esige spigoli vivi. Laddove la partitura richiederebbe un suono “sporco”, acido, quasi sgradevole per sottolineare il cinismo del testo, il direttore ha optato per un equilibrio apollineo, una gentilezza di accompagnamento che ha finito per arrotondare gli angoli. Una lettura, dunque, tecnicamente ineccepibile per pulizia e bilanciamento, ma forse troppo prudente, troppo “educata” per la virulenza espressionista del teatro epico. ↩︎
3. Chiamarla “Città-Rete” definisce la natura predatoria del capitalismo secondo Brecht e Weill:
   Non ha radici: È una struttura provvisoria, mobile, pronta a essere smontata appena finiscono i soldi (come un circo o, appunto, una rete).
   È un meccanismo: Non ci sono case, chiese o monumenti per la memoria; ci sono solo stazioni di servizio per i bisogni corporali (mangiare, bere, sesso, boxe) progettate per catturare il denaro.
   La “ragnatela”: È una trappola per mosche umane (i cercatori d’oro). Chi vi entra crede di trovare la libertà (“Fai ciò che vuoi”), ma in realtà rimane impigliato nella necessità di spendere. ↩︎