IL CREPUSCOLO COME URGENZA: LA TRAGEDIA CINETICA DI ALEXANDER SODDY E IL MARMO DI MCVICAR

Resoconto di una pomeridiana scaligera tra rigore ritmico e fedeltà scenica nell’epilogo del Ring

Nell’economia generale della Tetralogia, l’approdo al Götterdämmerung rappresenta sovente il momento della saturazione, l’istante in cui il tempo mitico si dilata fino a coincidere con l’eternità. Tuttavia, la recente pomeridiana scaligera ha offerto una lettura di segno opposto, grazie alla concertazione di Alexander Soddy, il quale ha impresso alla partitura un marchio di fabbrica inequivocabile: una nervatura scattante, tesa a risolvere il gigantesco flusso wagneriano in una narrazione serrata, talvolta a scapito di quell’ampio respiro metafisico che una certa tradizione ci ha tramandato come cifra stilistica ineludibile.

La concertazione: cronaca di un’apocalisse veloce

Soddy non è direttore da abbandoni mistici. La sua bacchetta, fin dalle prime battute del Prologo, ha imposto un’agogica che si definirebbe “di cronaca drammatica”. Laddove ci si attenderebbe la solenne espansione del melos, il maestro britannico ha cercato l’azione, l’urgenza del divenire. Questo approccio si è palesato con evidenza cristallina nel Viaggio di Sigfrido sul Reno: gli ottoni, chiamati a scandire il tema dell’Eroismo (battute 30-40 del preludio orchestrale), non hanno avuto il tempo di espandersi nella loro consueta maestà bronzosa, ma sono stati spinti in avanti con una propulsione quasi militaresca.

È una scelta che paga in termini di tenuta teatrale – le quattro ore e mezza di musica scorrono con una fluidità rara – ma che lascia talvolta inappagato il desiderio di quella “melodia infinita” intesa come sospensione temporale. Si è percepita, in certi snodi cruciali come l’addio tra Sigfrido e Brünnhilde, una sottile resistenza all’abbandono melismatico. La ricerca di una tensione costante ha talora sacrificato quell’ampiezza di fraseggio che permette alla melodia di fiorire in tutta la sua panoplia emotiva, prediligendo un passo svelto, quasi febbrile, che ha restituito al dramma la sua inesorabile linearità.

L’orchestra della Scala ha risposto con duttilità estrema. Particolarmente riuscito il trattamento dei bassi, dei tromboni e delle percussioni (timpani, tamburo, triangolo) nella Marcia Funebre (Atto III), che hanno mantenuto una severità di abbaccinante vigore, priva di retorica esteriore: non una celebrazione cosmica, ma un tragico passo verso la fine ineluttabile.

Le voci: tra strumentalismo e dramma

Il cast ha risposto con ammirevole aderenza a questa visione asciutta. Il Siegfried di Klaus Florian Vogt si conferma un unicum: la sua voce chiara, quasi strumentale, priva del baritenore scuro tipico degli Heldentenor storici, si è sposata sorprendentemente bene con i tempi stretti di Soddy. Nella narrazione del terzo atto, prima del fatale colpo di lancia, l’artista ha saputo piegare lo strumento a una ricerca timbrica sfumata, assecondando la trasparenza cameristica che il direttore ha saputo evocare in quel frangente.

Di statura tragica la Brünnhilde di Camilla Nylund. Sebbene la sua vocalità nasca da un terreno più lirico, ha affrontato la Scena dell’Immolazione con nobiltà d’accento. Laddove l’orchestra premeva, la Nylund ha svettato grazie a una proiezione acuta tagliente, risolvendo il salto d’ottava sulla chiusa con sicurezza imperiosa.

Il Hagen di Günther Groissböck è stato il perno oscuro della serata. Nel celebre monologo della Veglia (Hagens Wacht), il dialogo con i timbri lugubri dei tubi wagneriani è stato un capolavoro di timbrica sinistra; la secchezza ritmica di Soddy ha qui funzionato egregiamente, sottolineando la natura ossessiva del figlio di Alberich. Menzione d’onore per il cameo di lusso di Nina Stemme come Waltraute, il cui racconto è stato un saggio di declamato wagneriano di alto stile, e per l’efficacia scenica dei Gibichunghi (Russell Braun e Olga Bezsmertna) e del velenoso Alberich di Johannes Martin Kränzle.

L’analisi del Finale: il rifiuto della retorica

È nell’epilogo che la lettura di Soddy si è fatta radicale. Nell’attacco della Coda orchestrale in Re bemolle maggiore, il direttore ha rifiutato l’opulenza statica. Il tema del Valhalla che crolla, intrecciato al motivo della Redenzione per Amore nei violini, non è stato trattato con un allargando maestoso, ma mantenuto in una tensione ritmica inesorabile. Il tema della Redenzione è stato lanciato come una freccia di luce, non steso come un tappeto di velluto. I timpani, percossi con secchezza, non hanno evocato il tuono mitologico, ma il battito cardiaco di un mondo in agonia. Una Götterdämmerung che ha barattato l’eternità con l’intensità dell’attimo, lasciandoci con la vertigine di un abisso scrutato in corsa oggettiva.

La regia: l’architettura del Fato e il rogo della storia

A fare da contrappunto visivo a questa urgenza musicale, la regia di David McVicar ha eretto una cattedrale di “eterne vestigia”. Lontano dalle decostruzioni del Regietheater, lo spettacolo, concepito con Hannah Postlethwaite, ha presentato titanici resti di antiche sculture e architetture sbrecciate, incarnazioni pietrificate di miti ormai al tramonto¹.

Proprio in questo scenario, un’intuizione di formidabile coerenza ermeneutica ha illuminato la scena finale. All’imperioso comando di Brünnhilde, “Starke Scheite schichtet mir dort” (Ammassate lì forti ceppi), i vassalli non hanno recato in scena anonime cataste di legname, bensì hanno trascinato proprio quei frammenti colossali, le rovine stesse del mondo scenico. In tal guisa, questi relitti si sono trasfigurati in simulacri terreni del sacro “Frassino del Mondo” (Weltesche), che la partitura e il mito ci dicono ormai abbattuto e accatastato attorno alla rocca del Walhalla, in attesa della scintilla fatale.² Non semplice materia combustibile, dunque, ma la stessa sostanza della storia divina è stata offerta al rogo purificatore, in una perfetta sintesi tra parola, musica e immagine.

Toccante, altresì, l’adesione quasi devota alle didascalie wagneriane. Nell’episodio del terzo atto, quando la cupidigia di Hagen tenta di sfilare l’anello dal dito di Sigfrido morto, abbiamo assistito al gesto prescritto da Wagner: il braccio dell’eroe si è levato, minaccioso e ieratico, a fermare il profanatore. Un momento di teatro assoluto, coincidente con lo strappo violento degli ottoni, che ha assunto una valenza sacrale, preludio alla sequenza finale dove la rovina tangibile del Walhalla e il ritorno dell’Oro al Reno hanno chiuso il cerchio con potenza elementare³.

Chiosa finale: l’approssimazione del visibile e il sigillo di Soddy sull'”Anello”

Resta, tuttavia, ineludibile lo scacco ontologico che ogni messa in scena, per quanto nobile e fedele come questa di McVicar, è destinata a patire al cospetto dell’assoluto wagneriano. Sebbene il regista scozzese ci abbia restituito una dignità figurativa e attoriale di rara coerenza e risolutezza, la sua opera non può che arrestarsi sulla soglia dell’approssimazione fenomenica.

In Wagner, come in qualsiasi altro compositore, la vera drammaturgia non accade sulla scena, ma nel golfo mistico e nel canto. Quando l’orchestra di Soddy scatena il cataclisma finale, con quelle ondate di suono che paiono inghiottire il tempo stesso, nessuna torre che crolla, per quanto suggestiva, potrà mai eguagliare la devastazione cosmica e la palingenesi che le note realizzano nell’anima dell’ascoltatore. L’incendio dipinto dai violini è un rogo metafisico; quello scenico resta confinato nella finitezza della materia. La musica continua a celebrare il suo rito altrove, in una regione dello spirito dove l’occhio non può seguire l’orecchio e la rappresentazione cede il passo all’ineffabile essenza del suono.

Quanto alla musica, l’imperativo della narrazione, in Soddy, sembra nell’Anello del Nibelungo esigere un dazio preciso: il sacrificio dell’eros , sia nella timbrica che nell’agogica. Lo si è avvertito con cristallina evidenza già nel duetto del Prologo (Zu neuen Taten, teurer Helde). Laddove la scrittura wagneriana invita a un dispiegamento orchestrale turgido, a un abbraccio sonoro in cui gli archi dovrebbero farsi carne e respiro, la bacchetta ha optato per un dettato compatto. Più che un addio intriso di eros e presagi, il dialogo tra Siegfried e Brünnhilde è risuonato come un pragmatico e sbrigativo congedo, un po’ troppo concentrato sulla “fretta per nuove imprese” e quindi privo di quella flessuosità lirica che tradizionalmente ne innerva le battute.

Questa reticenza all’effusione ha trovato la sua vetrina più emblematica – e per certi versi straniante – nell’apertura del terzo atto.

L’incontro di Siegfried con le figlie del Reno (Frau Sonne sendet lichte Strahlen), pagina che solitamente costituisce un’oasi di puro, liquido lirismo prima del precipitare degli eventi, è stata restituita in una veste spigolosa, quasi disincantata. Il trattamento dei legni e l’articolazione degli archi, scevri da ogni compiacimento fluttuante, hanno conferito alla scena una tinta cinica; il gioco di seduzione delle ondine nel canto era privo di sensualità, spogliato della sua grazia acquatica per tramutarsi in un presagio meccanico, un avvertimento freddo in cui gli scarti ritmici della partitura sono stati portati in primo piano con tagliente spietatezza.

Di contro, l’assottigliamento della vena lirica ha funzionato da formidabile propellente per le sezioni ad alta densità drammatica.

Nel secondo atto (attorno alla ruvida chiamata dei vassalli di Hagen), la rinuncia alle pastoie del sentimentalismo ha svelato una concertazione geometrica e inesorabile. La tensione è stata costruita non solo per mero addensamento fonico, ma per acuminata precisione ritmica, stringendo l’orchestra in una morsa quasi claustrofobica. La prestazione del coro, precisa, compatta e non scontatamente padrone della pronuncia tedesca è stata peraltro il perno della riuscita della scena.

Si è confermata il culmine di questa visione il corteo funebre di Sigfrido: nessun incedere solenne o pianto cosmico, ma una progressione brutale, ritmata da incisi secchi degli ottoni e colpi di timpano che non ammettevano consolazione. Una celebrazione della morte ridotta alla sua più cruda, ineluttabile materialità teatrale.

Coerentemente con l’intera lettura, il finale (Starke Scheite schichtet mir dort) ha rifuggito ogni lusinga dell’epica monumentale. L’Immolazione di Brünnhilde non è deflagrata in una catarsi dorata e consolatoria. Il celebre motivo della Redenzione attraverso l’amore, che chiude l’opera fluttuando in partitura su archi e legni, non ha avuto il respiro di una trasfigurazione universale: è stato invece asciugato, restituito con una nitidezza tesa e laconica. L’incendio del Valhalla non è parso un evento mitologico, ma il lucido, inevitabile, asciutto collasso di una struttura teatrale ormai giunta al suo termine inesorabile.

Dieci minuti di applausi hanno consegnato al trionfo questo ciclo wagneriano.

1. Merita un plauso specifico l’intelligenza teatrale con cui McVicar ha plasmato la gestualità degli interpreti, sottraendola alle lusinghe del close-up cinematografico — vezzo ormai imperante nelle produzioni concepite per l’occhio indiscreto del DVD — per restituirla alla sua fisiologica grandezza scenica. Consapevole che la verità del dramma deve varcare la vastità della sala per giungere sino al loggione, il regista scozzese ha imposto una mimica misurata, scevra da micro-espressionismi invisibili alla platea, privilegiando un’architettura dei corpi che si fa “plastica sonora”. Ogni movimento, lungi dall’essere orpello naturalistico, appare come una necessaria emanazione visiva della partitura, vibrando in quella perfetta sincronia ritmica che sola può trasformare la distanza fisica in potenza espressiva monumentale. ↩︎
2. Di struggente densità esegetica appare la scelta registica riguardante Grane, il fedele destriero, qui sottratto alla consueta goffaggine di certe soluzioni veriste e affidato alla sapienza corporea di un mimo. La metamorfosi finale, ove la creatura si spoglia delle sue bardature ferine per rivelarsi umana figura e accompagnare manu in manu Brünnhilde verso il talamo di fuoco, illumina uno degli aspetti più profondi e toccanti del pensiero wagneriano: il suo radicale animalismo filosofico.
   Non è un caso che il Maestro, fervente sostenitore della sacralità di ogni vivente (e polemista contro la vivisezione), abbia riservato l’estrema, sublime allocuzione della protagonista (“Grane, mein Roß, sei mir gegrüßt!”) non a una divinità silente, ma al cavallo. In quel monologo, che musicalmente fonde il motivo della Cavalcata con l’estasi della Redenzione, Wagner abolisce ogni gerarchia ontologica tra uomo e bestia. La regia di McVicar, svelando l’umanità celata nell’animale proprio sulla soglia del nulla, ha visualizzato magnificamente questa intuizione schopenhaueriana: nel rogo purificatore, la distinzione fenomenica svanisce e cavallo ed eroina si fondono nella medesima, tragica dignità di creature senzienti, unite nella conoscenza del dolore e nell’aspirazione alla pace. ↩︎
3. Vi è infine un’intuizione suprema che McVicar pone a chiosa del tutto, in quel vertiginoso spazio temporale che si apre quando l’ultima risonanza dell’accordo di Re bemolle maggiore si è estinta nel nulla. Lì, nel silenzio siderale che succede alla catastrofe, la scena è lasciata al mimo che incarna l’Oro, il quale continua a danzare nelle acque del Reno con la medesima, innocente levità dell’inizio dei tempi. È un’immagine di potenza filosofica devastante: il cerchio si chiude (Der Ring des Nibelungen), ma non come semplice ripetizione, bensì come liberazione.
   Quella danza solitaria, svincolata ormai dalla partitura e proseguita oltre la fine della musica stessa, diviene il simbolo perfetto di una pace schopenhaueriana, una quiete priva di desideri (Wille) e di scopi. L’Oro, non più oggetto di brama o strumento di potere, torna a essere puro gioco, movimento che basta a se stesso, indifferente alle ceneri degli eroi e degli dei che ha appena inghiottito. È la rivincita della Natura sulla Storia: una coreografia muta che ci dice, con terribile serenità, che l’eternità non appartiene all’uomo, ma all’impassibile, ciclico fluire dell’essere. ↩︎