Il Monumento alla memoria e il grido di pietra: Anna A. tra storia e coscienza

La Russia, lo specchio e il tempo immobile

Non è senza un brivido di profonda inquietudine che si assiste, nel ventre dorato del Piermarini, alla rappresentazione di Anna A., l’opera di Silvia Colasanti. Un’inquietudine che non nasce solo dalla tragica vicenda umana di Anna Achmatova, la poetessa che “insegnò alle donne a parlare”, ma dalla tremenda attualità che questa partitura scoperchia.

Se la Russia degli anni Trenta, quella del Grande Terrore e delle purghe staliniane, ci appare come un monolite di ghiaccio e sangue, è impossibile per l’ascoltatore odierno non cogliere le assonanze, sinistre e ineluttabili, con la Russia attuale. Laddove un tempo la censura operava per sottrazione fisica, cancellando i poeti — Mandel’štam, Gumilëv — dalla faccia della terra, oggi assistiamo a una metamorfosi del “Potere” che non muta nella sostanza repressiva, ma solo nelle forme; una continuità storica che la messinscena scaligera ha avuto il coraggio morale di sottolineare con un simbolismo di bruciante evidenza¹¹ [1].

Una scrittura di “necessità”: il lirismo e la maschera del grottesco

La cifra stilistica di Silvia Colasanti si manifesta qui con l’autorità di una grande scrittura musicale, capace di un’estrema comunicatività che scavalca le secche dell’accademismo per puntare dritto al cuore dell’ascoltatore.

La compositrice romana non teme l’emozione, anzi, la persegue con una sincerità disarmante. Si avverte, nella tessitura vocale, una tensione verso un lirismo che si fa necessità.

Vi sono momenti in cui la linea melodica si inarca in slanci intervallari improvvisi, ampi, disperati, che nel loro tendersi verso l’acuto sembrano riannodare i fili con la più nobile tradizione del melodramma italiano. Non si tratta, badiamo bene, di citazionismo o di mimesi esteriore; è piuttosto come se il dolore, giunto al suo parossismo, non avesse altra via di sfogo se non quella di un canto spiegato che, per forza di cose e per verità drammatica, approda a un’incandescenza emotiva che richiama alla memoria certi vertici di Puccini. È un percorso interiore: la musica sanguina e, sanguinando, ritrova l’idioma universale della pietà.

Ma a questo struggimento, Colasanti contrappone con maestria l’orrore della banalità. Le scene di danza, i momenti in cui il Potere o la burocrazia entrano in gioco, sono trattati con una scrittura grottesca, meccanica, circense. Qui la memoria corre inevitabilmente agli sberleffi tragici delle operette di Šostakovič o al sarcasmo amaro di certo Nino Rota. È una musica che sorride digrignando i denti, un valzer macabro che sottolinea, per contrasto, la solitudine dell’individuo schiacciato dall’ingranaggio della storia.

Il Requiem come ossatura e lo spazio dell’anima

Il cuore pulsante di questa operazione resta la materia incandescente del Requiem achmatoviano. Il ciclo poetico, nato dalle diciassette interminabili settimane passate dalla poetessa in coda sotto le mura del carcere di Kresty, diventa qui drammaturgia pura. Colasanti ne coglie l’essenza: il dolore di Anna diventa il dolore di tutte le madri, un lamento corale che trascende la cronaca per farsi liturgia laica.

Questa liturgia trova una traduzione visiva di raggelante efficacia nel lavoro di Lisa Behensky. La scenografia si erge come un’architettura della mente prigioniera: pareti che incombono e luci (curate da Andrea Giretti) che sezionano lo spazio come fari di guardia. È un ambiente claustrofobico dove l’individuo è ridotto a insetto kafkiano, costretto dalla regia di Giulia Giammona a movimenti che sono tentativi di fuga o atti di rassegnata immobilità.

Cronaca di un pomeriggio scaligero: la recita del 23 novembre

L’esecuzione pomeridiana del 23 novembre ha restituito appieno questa complessità stilistica, trasformandosi in una cerimonia di altissima tensione.

Sul podio, Paolo Spadaro ha concertato con una lucidità encomiabile. Il direttore ha saputo governare la duplice anima della partitura: da un lato ha lasciato respirare gli ampi archi melodici, assecondando quella “cantabilità della privazione” così toccante, dall’altro ha impresso mordente ritmico e colori acidi nelle sezioni grottesche, evocando spettri sonori di grande impatto. Una direzione che ha servito la “grande scrittura” della Colasanti con dedizione assoluta.

Sulla scena, Elena Ghiaurov (Anna del Presente) è stata una colonna portante. La sua prova d’attrice è di statura tragica: usa la parola recitata con la stessa estensione espressiva di uno strumento musicale, scolpendo il declamato con il peso della storia. Al suo fianco, Carlotta Viscovo (Lidija Cukovskaja) ha offerto una prova di commovente dedizione.

Ma è nel canto di Laura Lolita Peresivana (Anna del Passato) che quegli slanci melodici di cui si diceva hanno trovato carne e sangue. Il soprano ha esibito un timbro luminoso e una linea di canto capace di espansioni drammatiche che laceravano il velo plumbeo della scena. Un’interpretazione vibrante, perfettamente in linea con la poetica della compositrice.

Il nutrito gruppo delle figure storiche ha fornito un apporto corale di rilievo. Aleksandrina Mihaylova (Nina Berberova / Marina Cvetaeva) ha mostrato mezzi vocali generosi e un accento drammatico incisivo, mentre la Zinaida/Nadežda di Valentina Pluzhnikova ha restituito con voce scura il clima di sospetto. Intenso l’Osip Mandel’štam di Haiyang Guo, fragile e umano, ben coadiuvato da Wonjun Jo (Gumilëv/Bulgàkov) e Geunhwa Lee (Gorodeckij/Punin).

Menzione d’obbligo per Damiano Salerno, che ha incarnato Il Potere. La sua voce baritonale ha dato corpo all’invisibile nemico con la giusta dose di retorica minacciosa, senza cadere nella macchietta, ma restituendo la pesantezza della burocrazia di stato. Adeguato anche Xhieldo Hyseni (Boris Pasternak).

Infine, il Coro dell’Accademia ha dato voce al Coro delle Madri con una partecipazione che trascende il mero dato musicale. Un pomeriggio alla Scala, dunque, che ci riconcilia con la funzione civile del teatro: specchio ustorio puntato sulle nostre coscienze.

Vibranti applausi dal pubblico numerosissimo accorso.

1. Non è lecito ignorare, in sede critica, l’operazione semantica compiuta dai costumi di Giada Masi e dalla regia di Giulia Giammona, che inserisce un cuneo politico nella carne viva dell’opera. Le tre incarnazioni di Anna (la bambina innocente, la giovane donna, l’anziana sopravvissuta del presente) appaiono vestite, in diverse combinazioni, con il giallo e l’azzurro, i colori della bandiera ucraina. Non è vezzo estetico, è giudizio storico. La Russia di Stalin, che perseguitava la “rusrissima” Achmatova considerandola un corpo estraneo, e la Russia di Putin, che aggredisce la nazione sorella, sono qui presentate come due facce della stessa medaglia imperiale. Anna Achmatova diviene così sorella ideale dell’Ucraina odierna: vestirla con quei colori significa affermare che la vittima del dispotismo moscovita ha sempre lo stesso volto, che si tratti di una poetessa chiusa nella Fontannyj Dom o di un popolo sotto le bombe. ↩︎