Il Dittico mascagnano al Nouveau: due poli dell’estetica italiana

Tra l’orologio inflessibile dello schermo e il respiro dilatato del palcoscenico: appunti su una Cavalleria Rusticana trasfigurata in rito decadente.

L’accostamento proposto ieri al Teatro Comunale Nouveau svela una parabola creativa di formidabile statura, delineando i confini dell’ispirazione di Pietro Mascagni. Il dittico teatrale e cinematografico mette in luce un tragitto che dal sangue rappreso sulla terra brulla della Sicilia del 1890 conduce, con esiti di sorprendente modernità, alle volute fumose e decadenti dei salotti altoborghesi del 1917.

Il tessuto connettivo fra queste due opere risiede nella radicalità delle rispettive fonti. Da un lato l’arsura verista di Cavalleria Rusticana, dove il libretto (Targioni-Tozzetti/Menasci) si spoglia di ogni orpello per ricalcare il fatalismo arcaico di Verga. Dall’altro, Rapsodia Satanica (regia di Nino Oxilia), che immerge lo spettatore nel pieno del decadentismo europeo, ribaltando il mito di Faust in un tripudio di estetismo dannunziano.

Ciò che salda intimamente i due lavori è l’intelligenza timbrica e armonica del compositore. Con la partitura per la pellicola, Mascagni realizza un capolavoro di sincrono musicale dal respiro prettamente sinfonico. Il Tema del Demonio sfrutta l’ambiguità delle scale a toni interi e di progressioni discendenti (visibili fin dall’attacco in Andante sostenuto), con un senso di sospensione tonale che guarda a Debussy, dove il pianoforte frammenta la melodia in pulviscolo sonoro. La direzione di Carmine Pinto si converma sui binari di un professionismo inappuntabile, corretto e sobrio di quell’ incanto evocativo che la partitura suggerisce.

La continuità decadente: il gesto sciamanico di Oren

È qui che si innesca il vero cortocircuito della serata. Nella seconda parte, sotto la concertazione di Daniel Oren, Cavalleria subisce una trasfigurazione totale. Più che assecondare il nervosismo teatrale, la bacchetta di Oren assume i tratti, anche visivi, di un’evocazione sciamanica, che tratta l’opera non come un’entità a sé stante, ma come una diretta emanazione di Rapsodia Satanica. Il direttore esclude programmaticamente la componente verista e la passionalità terrena siciliana, immergendo la partitura nel medesimo retaggio dannunziano del film.

Viene naturale chiedersi se questa lettura sia pienamente legittima o se non forzi eccessivamente il dettato di Mascagni. Da un lato, l’operazione ha il pregio intellettuale di saldare il dittico in un’unica arcata, svelando insospettabili affinità sotterranee tra la piazza rurale e i salotti liberty. Dall’altro, è innegabile che privare Cavalleria del suo sangue, trasformandola in un rito estetizzante e onirico, significa spingersi ai limiti dell’arbitrio. Limiti, tuttavia, mai oltrepassati, perchè Mascagni, con la sua scrittura, pretende continue fluttuazioni agogiche e coloristiche che Oren rispetta quasi maniacalmente, rendendo oltremodo “nuova” questa sua lettura.

Confina sì, talvolta, sudore e terra in una bolla astratta, affascinante ma dal passo teatrale che rischia di disperdersi in vaghezza e ottundimento, però vi è da chiedersi se non era questo che l’autore futuro di “Rapsodia Satanica” chiedesse al suo tempo. Non va dimenticata la lezione dell’autore nella celebre incisione EMI che va proprio in questa direzione e chi ritiene che essa abbia passo teatrale slentato non ha mai aperto la partitura di “Cavalleria”, dove le indicazioni di tempi rapidi e concitati sono veramente poche, abbondando quelle di “Largo”, “Larghetto”, “Andante”, “Allegretto”.

Così si scopre che sì, la pausa percepita dopo il penultimo “Signor” (battuta 9 dopo cifra 25) è forse più del respiro indicato per la presa di fiato di coro e solisti, ma è coerente con il tempo disteso indicato ed eseguito (“Allargando con espressione”); allo stesso modo quella dopo l’ “Ah” conclusivo che segue il secondo “Hanno ammazzato compare Turiddu) va forse oltre quella di croma e semiminima prescritte al coro, ma anche qui è coerente con la minima a 60 indicata da Mascagni nel 4/4 prescritto. Insomma, a Oren, partitura alla mano, non si può fare altro che levarsi il cappello.

Fin dal Preludio, il fraseggio è sottoposto a uno stiramento agogico estremo. L’accompagnamento alla Siciliana (battuta 42) vede gli arpeggi dell’arpa isolati e cesellati con lentezza allucinata. Questa fluttuazione raggiunge l’apice nell’Intermezzo: nell’Andante maestoso (battuta 18), Oren piega l’Orchestra a una cavata densissima, rispettando le forcelle con un respiro di denso vapore. Anche nel serrato duetto tra Santuzza e Turiddu, dall’Agitato (“Tu qui, Santuzza?”), si indugia sulle risonanze inferiori di violoncelli e contrabbassi, trasformando lo scontro in un dramma sotterraneo dai contorni smussati.

Questa ipnoticità tocca il vertice nei grandi affreschi corali. In “Gli aranci olezzano”, la pulsazione si stempera in una fluttuazione narcotica; in “A casa, a casa, amici”, l’uscita dalla messa diviene una processione lentissima. Il baratro acustico si spalanca sotto le parole “L’han visto in paese ad alta notte”: l’impasto strumentale delle quinte vuote dei contrabbassi divisi diventano veri rintocchi funebri di nero velluto.¹

Le voci: corpi terreni in un fluido onirico

In questa temperie magmatica, la compagnia ha scolpito la parola con un controllo del fiato titanico. Il vertice assoluto risiede nella Mamma Lucia di Elena Zilio, vera voce della coscienza della Sicilia più profonda, un’autentica “Erda mascagnana”. Il suo timbro screziato e lo scavo inesorabile della parola (dall'”Ah! che dici?” fino ai sordi accenti dell’addio del figlio) diventano l’epicentro emotivo dell’opera.

Attorno a lei, la Santuzza di Saioa Hernández rinuncia al grido per un’introspezione dolente, privilegiando un’emissione scura nel “Voi lo sapete, o mamma”. Turiddu di Roberto Aronica piega la baldanza iniziale e del duetto a una nevrotica rassegnazione fin dal “Brindisi”. A spezzare la trance intervengono l’Alfio materico di Roman Burdenko e la Lola di Nino Chikovani, che scivola sull’orchestra con il manto scuro e velenoso del suo “Fior di giaggiolo”.

Il palcoscenico come liturgia delle ombre e geometria del Fato

In perfetta simbiosi con la buca, la messa in scena di Emma Dante (ripresa da Federico Gagliardi) rinuncia al calligrafismo per un simbolismo asciutto. Lo spazio scenico di Carmine Maringola si articola su tre elementi, che compattandosi in un ponte o scindendosi in austeri edifici stilizzati, definiscono una precisa geometria del fato.

L’intuizione fondante si palesa durante il Preludio, con la messinscena della Passione di Cristo. Un rito che si sovrappone al calvario imminente di Turiddu, trasformando il sacrificio in predestinazione. Il cortocircuito ironico e crudele si accende all’ingresso di Alfio, dove irrompe un carretto surreale trainato da “cavalle umane”, esasperando la ferocia della legge patriarcale sotto le luci livide di Cristian Zucaro.

Nel finale, il cerchio cristologico si chiude. L’analogia innalza Mamma Lucia a vera Mater Dolorosa. Sull’urlo “Hanno ammazzato compare Turiddu”, in esatta corrispondenza con il tracollo armonico in fortissimo dell’orchestra, l’adagiarsi di un velo azzurro mariano sul capo della madre suggella visivamente il lutto universale, in una polifonia assoluta tra scena e suono.

Il respiro del palco e il metronomo dello schermo

Un’ulteriore osservazione si impone a margine di questa dicotomia esecutiva. Le dilatazioni estreme, le corone esasperate e le sospensioni agogiche impresse da Oren al tessuto armonico di Cavalleria svelano una prerogativa squisitamente scenica. Simili libertà interpretative sarebbero state materialmente irrealizzabili se applicate al sincrono della prima parte della serata. Sotto l’implacabile metronomo dettato dallo scorrere inesorabile dei fotogrammi di Rapsodia Satanica, la fluttuazione narcotica dei tempi e lo stiramento del fraseggio si sarebbero schiantati contro la rigidità oggettiva della pellicola, disallineando irrimediabilmente l’architettura musico-visiva voluta da Mascagni.

Il cinema muto impone al podio una gabbia cronometrica inflessibile, dove l’esecuzione deve farsi millimetrica per non tradire l’immagine. Il palcoscenico operistico, al contrario, permette al gesto direttoriale di plasmare il fluire del tempo, piegando solisti e masse corali alla propria visione fino a farsi demiurgo dell’azione drammatica. Il teatro è una cosa, il cinema un’altra: la serata bolognese ci ricorda plasticamente che se la macchina da presa esige una disciplina di esattezza quasi matematica, le tavole del palcoscenico vivono dell’arbitrio, della carne e del respiro irripetibile del momento.

1. Vogliamo qui porre all’attenzione del lettore che se si osserva la strumentazione di Mascagni svincolandola dalla polvere dell’aia e dal sole spietato del Verismo, la partitura di Cavalleria Rusticana rivela insospettabili affinità con l’universo torbido e liberty che sboccerà, venticinque anni più tardi, in Rapsodia Satanica. Leggere la tragedia siciliana attraverso le volute armoniche del film dannunziano significa scoprire come, fin dal 1890, il compositore livornese piegasse l’orchestra a una sensualità timbrica e a una nevrosi cromatica di puro stampo decadente. Dobbiamo ricordare le intuizioni di Gianandrea Gavazzeni quando smantellava il pregiudizio di un Mascagni “provinciale”, sottolineando come l’orchestrazione di Cavalleria, per la sua sensualità avvolgente, il cromatismo esasperato e l’uso quasi voluttuoso dei legni, non descriva affatto una terra riarsa e oggettiva, ma inauguri un “panismo” sonoro. Quella di Mascagni è una materia orchestrale che guarda al nascente stile Liberty e alle brume d’oltralpe, molto più che al naturalismo di Zola o al resoconto documentario di Verga.
   Allo stesso modo Fedele D’Amico (“I casi della musica”, “L’albero del bene e del male”) e Massimo Mila, hanno da tempo evidenziato come il cosiddetto “Verismo musicale” italiano sia, in fondo, un equivoco terminologico. Di fatto, esso rappresentava la declinazione nostrana del Decadentismo europeo. Il compiacimento per il sangue, l’attrazione per la passione fatale, l’esaltazione dell’istinto e il disfacimento psicologico (elementi centrali nel serrato duetto Santuzza-Turiddu) non possiedono nulla della fredda impersonalità del Verismo letterario. Sono, viceversa, espressione di una ricerca dell’estremo, dell'”ebbrezza” carnale e mortifera tipicamente dannunziana. E lo stesso “Vate” individuò in Mascagni l’interlocutore ideale per il suo teatro di poesia, cosa che non sarebbe mai potuta accadere se in lui vedeva, musicalmente, un illustratore folclorico o strapaesano. ↩︎