Carmen di Bizet: tra Illuminismo, demonismo e filologia

I. La luce spietata del meriggio. Carmen tra oggettività illuminista e demonismo

La forma dell’oggettività: oltre le brume romantiche

Vi sono opere che il tempo consegna alla posterità avvolte nei propri vapori, e altre che nessun vapore riesce a velare: Carmen appartiene a queste ultime. Sotto un sole abbacinante, che spoglia la Spagna di ogni esotismo di maniera, l’opera di Bizet guarda all’Illuminismo assai più che al Romanticismo. Se il dramma romantico si nutre di senso di colpa, di redenzione, di tensioni titaniche e di slanci idealistici, la partitura oppone a tutto questo una lucidità clinica, un razionalismo quasi anatomico: l’orchestrazione bizetiana non avvolge i personaggi nelle nebbie del sentimento, ma li espone a una luce cruda, di matrice profondamente settecentesca.

Quando Nietzsche, nel Caso Wagner (1888), additò in quest’opera il rimedio mediterraneo alle brume di Bayreuth — «il faut méditerraniser la musique» — non faceva soltanto dell’arguzia polemica: coglieva, con la chiaroveggenza propria dei convalescenti, l’essenza solare e antiromantica di una drammaturgia fondata sull’estetica dell’osservazione oggettiva. Carmen non ha passato né memoria, non coltiva il disincanto né il male di vivere: esiste in un eterno, immanente presente.

Il corrispettivo di Don Giovanni: Illuminismo e demonismo

In questa sua assolutezza fenomenica, Carmen si erge quale perfetta, speculare controparte del Don Giovanni mozartiano. Entrambi sfuggono alla psicologizzazione borghese per farsi incarnazione di quello che Søren Kierkegaard, nell’Enten-Eller (1843), definiva il «sensuale demoniaco»: l’eros espresso nella sua cruda immediatezza musicale. Come Don Giovanni, Carmen non «prova» sentimenti declinabili nel vocabolario dell’affetto convenzionale: ella è una forza di natura, una ineluttabile necessità fisica. Il suo demonismo si esplica in una libertà radicale, in un libertinismo filosofico che non ammette dialettica né pentimento («Libre elle est née et libre elle mourra»).

Sullo spartito, questa spietata oggettività si traduce in forme chiuse di ferrea logica costruttiva. Basti osservare la celeberrima Habanera (N. 5, Allegretto quasi Andantino): il suo ostinato ritmico al basso, che si cristallizza e prende forma definitiva all’ingresso della voce alla battuta 14, non è il pulsare di un cuore innamorato, ma l’enunciazione implacabile di una legge naturale¹, mentre la linea vocale vi discende sopra per cromatismi, dal re minore della strofa al re maggiore del ritornello («L’amour est enfant de bohème»), con la regolarità di un pendolo che misura il tempo della seduzione. E come l’accordo del Commendatore incombe sul Burlador fin dalla sinfonia, così il «Tema del Destino» — quella cellula di poche note cui la seconda aumentata conferisce il suo colore gitano e funebre — squarcia il Preludio con l’accordo di tremolo degli archi in fortissimo, per arrestarsi di colpo, sospeso sulla nuda e drammatica sensibile, senza che alcuna risoluzione venga concessa: fin dalle primissime battute è così tracciato il perimetro geometrico entro cui questa libertà assoluta dovrà inevitabilmente consumarsi.

Se di questa oggettività senza pathos occorresse una controprova, la fornirebbe la scena delle carte del terzo atto. Nell’Andantino in fa minore («En vain pour éviter les réponses amères»), Carmen legge la propria morte non già con la disperazione dell’eroina romantica, ma con la pacatezza di chi constata una legge: la frase discende per gradi congiunti, si richiude su se stessa come un sillogismo, e la parola «La mort!», ribattuta senza enfasi alcuna, possiede la nudità di un referto. Nessuna ribellione, nessuna implorazione: la zingara prende atto del verdetto delle carte come di un teorema, e in questa accettazione razionale del fato sta forse la pagina più illuministicamente spietata dell’intera partitura.

La seduzione del focolare: il vero duetto d’amore

La conseguenza più dirompente di tale impostazione strutturale risiede nello scardinamento dei rapporti affettivi. Tra Carmen e Don José, nell’arco dell’intero dramma, non vi è mai un effettivo duetto d’amore: i loro incontri musicali sono collisioni asimmetriche, sfide di potere, canti di prigionia e di fuga (si pensi alla Seguidilla). Il vero e unico duetto d’amore in senso canonico — intriso di simmetria melodica, di eufonia, di abbandono lirico — è quello che si consuma nel primo atto tra José e Micaëla (N. 7, Duetto).

Lungi dall’essere la figura esangue che una certa pigra prassi esecutiva ci ha talvolta tramandato, Micaëla esercita qui una seduzione potentissima: la seduzione dell’origine, del grembo materno, della rassicurante norma sociale. Fin dalle prime battute dell’Allegro moderato, l’architettura musicale si dispiega per irretire José in una trama di memorie calde e protettive. Quando la partitura sfocia nella stasi incantatoria dell’Andante moderato («Ma mère, je la vois, je revois mon village», a partire dalla battuta 93), Bizet costruisce un capolavoro di manipolazione affettiva: la melodia procede fluida per gradi congiunti, sorretta da armonie trasparenti, quasi pastorali, trascinando il tenore in una profonda e suadente regressione infantile. È il richiamo del focolare che si erge a baluardo contro il demonismo solare della zingara; un’utopia regressiva che tenta disperatamente di salvare José, e che finirà per frangersi contro la razionalità brutale della tragedia.

La crepa nel cristallo: il finale e la psicologia del possesso

Sin qui abbiamo parlato di geometria, di luce settecentesca, di forme chiuse come teoremi. Ma l’onestà dell’analisi impone di riconoscere che nell’ultima scena questo cristallo cartesiano si incrina deliberatamente: nel duetto finale tra Carmen e José la forma chiusa si dissolve in un dialogo continuo, libero, ansante, che non conosce più ritornelli né simmetrie, e la luce dell’osservazione oggettiva si fa la luce, ben più cruda, della cronaca. È il momento in cui l’Illuminismo di Bizet cede il passo al realismo più spietato che il teatro musicale avesse fino ad allora conosciuto: non perché il compositore abdichi alla propria lucidità, ma perché quella lucidità viene puntata, come una lente, sul decadimento psicologico di un uomo.

Si misuri la parabola. Il José del primo atto è il soldato della norma: il figlio che nel duetto con Micaëla si lascia ricondurre al villaggio e alla madre, il prigioniero che conserva il fiore gettatogli dalla zingara. Nell’aria del fiore del secondo atto la confessione d’amore («Carmen, je t’aime») culmina su quel si bemolle acuto che Bizet prescrive pianissimo: non grido di conquista, ma sospiro di resa — e i tenori che lo squillano a piena gola tradiscono l’essenza del personaggio, perché José ama da supplice fin dal principio. Il terzo atto ne documenta la degradazione progressiva: il disertore, il geloso, l’uomo che porta la mano al coltello contro Escamillo e che parte minacciando il ritorno.

Nel quarto atto, infine, Bizet compone fase per fase quella che oggi chiameremmo un’escalation. Prima l’implorazione («Carmen, il est temps encore… laisse-moi te sauver»): José canta frasi liriche, larghe, ancora amorose, mentre Carmen gli risponde per incisi asciutti, declamati, quasi senza melodia — e questa asimmetria musicale è già, di per sé, la radiografia del rapporto. Poi il rifiuto esplicito («Non, je ne t’aime plus») e l’umiliazione dell’uomo disposto a tutto («Je ne menace pas, j’implore, je supplie»). Ogni irruzione del coro dall’arena, che acclama il trionfo di Escamillo, è una vite che si stringe; e quando Carmen, gettandogli l’anello («Tiens!»), compie il gesto irrevocabile della separazione, la furia esplode: «Eh bien, damnée!», il colpo mortale, mentre dall’interno il coro intona ancora il ritornello del Toreador. Segue la disperazione della resa («Vous pouvez m’arrêter… c’est moi qui l’ai tuée»), e infine, sul corpo della donna, l’ultima battuta dell’opera, che è di nuovo, mostruosamente, una confessione d’amore: «Ah! Carmen! ma Carmen adorée!». Il cerchio si chiude dove si era aperto, nella parola amore, ma quella parola ha ormai cambiato di segno.

Chi abbia consuetudine con le analisi odierne del femminicidio riconoscerà in questa sequenza, con un brivido, una fenomenologia esatta: l’amore vissuto come possesso; l’incapacità di accettare la separazione; l’escalation che tocca il culmine letale precisamente nell’istante in cui la donna afferma la propria libertà — e gli studi contemporanei documentano che il momento del distacco è statisticamente il più pericoloso —; infine l’autocommiserazione dell’omicida, che continua a chiamare amore ciò che è stato annientamento. Non vogliamo arruolare Bizet fra i criminologi ante litteram: vogliamo dire che il musicista, sulla scorta di Mérimée, osservò e trascrisse una dinamica reale con tale esattezza che le categorie odierne paiono ricalcate sulla sua partitura. E la genialità sta nella distribuzione delle parti: la musica concede a José il lirismo del supplice, perché così egli percepisce se stesso — amante, e persino vittima —, mentre l’orchestra, con il tema del Destino, dice per tutta la scena la verità che il personaggio si nasconde. Carmen, dal canto suo, non viene mai né compatita né santificata: muore come ha vissuto, dicendo no², e la musica le conserva fino all’ultimo respiro la dignità di chi non implora.

Da quella sera del 3 marzo 1875 il teatro musicale non fu più lo stesso. Čajkovskij, che aveva veduto l’opera a Parigi, profetizzò in una lettera del 1880 che entro un decennio sarebbe divenuta la più popolare del mondo: la profezia si avverò, ma più ancora si avverò ciò che essa implicava. Senza la piazza assolata di Siviglia non si darebbero la piazza siciliana di Cavalleria rusticana (1890) né il palcoscenico insanguinato di Pagliacci (1892): il verismo intero — l’omicidio passionale consumato in scena, fra gente comune, in un presente senza trasfigurazione mitologica — discende da questo finale. Carmen insegnò al teatro d’opera che la tragedia non ha più bisogno di re, e che l’orchestra può farsi narratore psicologico di ciò che i personaggi non sanno dire di sé: lezione che da Mascagni e Leoncavallo corre fino a Puccini, e oltre.

II. Il tradimento della forma. Carmen tra opéra-comique e il problema delle fonti

L’attrito delle fonti: Mérimée contro Meilhac e Halévy

Per comprendere la vera natura strutturale di Carmen occorre preliminarmente misurare la distanza siderale che separa l’asciutta, quasi entomologica novella di Prosper Mérimée (1845) — racchiusa com’è nella cornice pseudo-scientifica di un narratore archeologo, che del delitto riferisce con la freddezza di un verbale — dal libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy. I due librettisti, grandi artigiani letterari d’alto bordo della Parigi del Secondo Impero (e si rammenti che Ludovic era cugino di quella Geneviève Halévy che Bizet aveva sposato nel 1869: l’opera nasce dunque quasi in famiglia), operarono una sistematica «edulcorazione» del materiale originario per renderlo digeribile al pubblico benpensante dell’Opéra-Comique: l’invenzione ex novo del personaggio di Micaëla — la vergine bionda contrapposta alla zingara — e la trasformazione del rozzo picador Lucas nel rutilante Escamillo rispondono a precise esigenze di simmetria teatrale borghese.

Eppure è qui che si manifesta il genio isolato di Bizet: la sua musica scavalca a piè pari i compromessi dei librettisti per riallacciarsi direttamente, quasi medianicamente, alla violenza originaria di Mérimée. La partitura smentisce il testo, restituendo al dramma quella polvere, quel sangue e quel fatalismo arcaico che le convenzioni parigine avrebbero voluto sterilizzare. La sera del 3 marzo 1875, alla Salle Favart — teatro di famiglie, dove tra un atto e l’altro si combinavano matrimoni — una donna pugnalata in scena dal proprio amante costituiva uno strappo senza precedenti alle consuetudini del genere: lo sconcerto della prima non fu un incidente di percorso, ma la reazione fisiologica di un’istituzione cui veniva somministrato un veleno.

L’ontologia dell’opéra-comique: la drammaturgia del frammento

Questo crudo realismo trova il suo veicolo perfetto proprio nel genere dell’opéra-comique, la cui natura ibrida — numeri chiusi musicali alternati a prosa parlata — non va intesa come un limite formale, bensì come uno straordinario strumento di rottura. In Carmen il dialogo parlato non è semplice collante narrativo, ma cesura violenta che spezza l’incantesimo lirico, precipitando brutalmente l’ascoltatore nella prosaicità della vita reale. L’assenza di un continuum musicale rifiuta l’immersione wagneriana e le brume del Grand Opéra, optando per una drammaturgia a spigoli vivi, fatta di contrasti termici improvvisi tra il canto e la nuda parola.

La normalizzazione di Guiraud: i recitativi e la genesi viennese

È proprio questa estetica del frammento a venire irrimediabilmente compromessa subito dopo la prematura scomparsa di Bizet (3 giugno 1875, esattamente tre mesi dopo la prima). Il veicolo del «tradimento» è la produzione per il Teatro Imperiale di Vienna: poiché le rigide convenzioni teatrali asburgiche non ammettevano l’uso della nuda prosa nei drammi seri, si rese necessario musicare i dialoghi. Fu l’amico e collega Ernest Guiraud — nato a New Orleans nel 1837, Prix de Rome come Bizet, e cui il destino avrebbe riservato per due volte l’ufficio pietoso di musicare i silenzi altrui, ché dopo Carmen toccherà a lui anche il recitativo dei Contes d’Hoffmann del defunto Offenbach — ad assumersi l’ingrato compito nell’estate del 1875: i lavori presero avvio in agosto, per culminare nella trionfale prima viennese del 23 ottobre successivo.

L’intervento di Guiraud, per quanto condotto con indubbio mestiere e affetto fraterno, altera l’ontologia stessa dell’opera. Sostituendo la spigolosità della recitazione con la levigatezza di un recitativo accompagnato dagli archi, Guiraud compie una normalizzazione in senso tardo-romantico: la partitura viene «grand-operizzata», avvolta in un rassicurante continuum sonoro che ne smussa la ferocia illuminista.

L’evidenza partiturale di questo cortocircuito è flagrante se si analizza, ad esempio, l’introduzione alla Seguidilla (Atto I, N. 10). Nella versione originale opéra-comique, il tesissimo scambio verbale in cui José intima a Carmen di tacere culmina in un silenzio di piombo; in quel vuoto assoluto, l’insolenza di Carmen («Je ne te parle pas… je chante pour moi-même») fa scaturire l’implacabile Allegretto in si minore, e l’ingresso incisivo del flauto e dei violini in pizzicato (battute 1-4) acquista una forza d’urto devastante proprio perché emerge dal silenzio, non dal suono. Il recitativo di Guiraud, saturando quello spazio drammatico di modulazioni e transizioni armoniche, diluisce la tensione, trasformando un atto di cruda ribellione fisica in un convenzionale scivolamento melodico. Il problema filologico che da decenni impegna gli studi — esploso con forza a partire dall’edizione di Fritz Oeser del 1964, non senza che Winton Dean ne denunciasse a sua volta gli eccessi, là dove Oeser reintegrava materiali che Bizet medesimo aveva espunto durante le prove — non è dunque mera pedanteria testuale, ma il tentativo di strappare Carmen al suo confortevole salotto borghese per restituirla al sole accecante e spietato sotto cui era stata concepita.

III. Il meriggio velato. La Carmen di Myung-Whun Chung alla Scala

La prova del palcoscenico: una Carmen per il presente

Le considerazioni che precedono non sono esercizio d’archivio, ma pietra di paragone: e la pietra di paragone ci viene offerta, in questi giorni, dal palcoscenico del Piermarini. Nel giugno del 2026 il Teatro alla Scala riprende Carmen, assente da quelle tavole da oltre un decennio, in una nuova produzione — coprodotta con la Royal Opera House di Londra e il Teatro Real di Madrid — affidata alla bacchetta di Myung-Whun Chung, direttore musicale designato del teatro, e alla regia di Damiano Michieletto. L’allestimento trasporta la vicenda negli anni Settanta del Novecento, rinuncia programmaticamente al folclore e al pittoresco di maniera, e racchiude l’azione entro una scena spoglia, dominata da una grande griglia di fari che, calando sui protagonisti nel duetto conclusivo, si fa emblema dell’ineluttabilità del destino. Sin qui l’involucro visivo, di consumato mestiere; ma è la lettura musicale e drammaturgica a interessarci, ed è su di essa che dobbiamo misurare quanto della spietata luce meridiana sia stato lasciato filtrare.

Le forbici al posto del silenzio: i dialoghi amputati

Il primo dato che s’impone all’ascolto è di natura testuale, e tutt’altro che neutro. I dialoghi parlati risultano qui pressoché integralmente espunti: il libretto si riduce a moncone, a semplice connettivo fra un numero musicale e il successivo, sì che l’opera finisce per scorrere come una sequenza di pezzi celebri, alla maniera di quelle vecchie incisioni che, per ragioni di spazio, restituivano soltanto le pagine cantate sopprimendo il dramma che le tiene insieme. Il lettore di queste pagine avrà già inteso la posta in gioco: se, come si è argomentato, l’Allegretto della Seguidilla (N. 10) attinge la propria forza d’urto dal silenzio di piombo da cui erompe — quell’ingresso di flauto e violini in pizzicato, alle battute 1-4, che dilania il vuoto lasciato dalla parola — allora amputare il parlato significa amputare quel silenzio, e con esso lo scarto termico su cui Bizet ha edificato la propria drammaturgia a spigoli vivi.

Si profila qui, per così dire, una terza via, e la peggiore. Bizet aveva offerto i propri silenzi; Guiraud, per le ragioni che si sono dette, vi aveva interposto i propri ponti recitativi; la concertazione scaligera non sceglie né gli uni né gli altri, ma le forbici. Non la cesura del teatro di parola, dunque, e nemmeno il continuum del recitativo accompagnato, bensì una serie di numeri lasciati orfani del loro contesto, sospesi nel vuoto come quadri staccati dalla parete. Il dramma, privato della propria connessione organica, si dissolve in concerto; e la tensione che dovrebbe montare di scena in scena si frantuma in altrettante isole sonore, ciascuna mirabile in sé, nessuna più solidale con le altre.

L’agogica come unica tinta: lo smalto senza la sensualità

Non si fraintenda: la lettura di Chung è d’indubbio, anzi d’alto valore tecnico, e sarebbe ingeneroso negarlo. La bacchetta è tersa, fluida, sovranamente padrona dell’orchestra; il fraseggio è curato nel dettaglio, l’agogica mobilissima, la dinamica giocata su un’ampia tavolozza che alterna sonorità sfolgoranti e improvvisi raccoglimenti in pianissimo. Eppure è proprio in tale virtuosismo che si annida il limite: ché l’estremizzazione agogica e dinamica finisce per costituire l’unica tinta marcatamente caratterizzata dell’interpretazione, l’unico tratto che resti impresso. Il preludio del quarto atto — l’Aragonaise, Allegro vivo — guizza con brillantezza quasi vertiginosa; ma a quale fine drammatico, se non a quello, in sé legittimo e tuttavia insufficiente, di abbagliare?

Il prezzo di tale impostazione è la prima vittima che Bizet non avrebbe mai consentito di sacrificare: la sensualità. Quella calda carnalità della linea, quel timbro acido e pure voluttuoso che è la cifra segreta della partitura, evaporano sotto una direzione che privilegia la nitidezza e l’effetto cinetico. Il fenomeno si fa palpabile, e quasi paradossale, proprio là dove più ci si attenderebbe il contrario: nel duetto fra José e Micaëla (N. 7). Quell’Andante moderato («Ma mère, je la vois, je revois mon village», dalla battuta 93) che, come si è mostrato, dovrebbe avviluppare il tenore in una regressione tepida e suadente, irretendolo nella memoria del focolare, procede invece pulito, controllato, di un’eleganza algida: bellissimo e inerte. La seduzione dell’origine, sulla quale tanto si è insistito, non s’accende; e con essa si raffredda l’intero meccanismo affettivo del primo atto.

La latitanza della concertazione: cantanti lasciati a se stessi

Vi è poi un rilievo che tocca il cuore stesso del mestiere direttoriale, e che non possiamo tacere: si avverte, lungo l’intera recita, una singolare latitanza della concertazione propriamente detta. I cantanti paiono affidarsi al proprio mestiere e alla virtù elementare di procedere a tempo con l’orchestra; ma concertare è altra cosa, e ben più ardua. Non è il semplice sincronismo fra il palco e la buca, bensì la fusione dei due in un unico organismo che respira: il modellare il fraseggio degli interpreti, il calibrare gli equilibri, il far passare dalla buca alle gole quel medesimo rubato, quella medesima volontà drammatica che tiene insieme il tutto. Dove questa unità superiore difetta, per quanto levigato sia l’apporto dei singoli, il risultato è giustapposizione e non amalgama: ciascuno esegue correttamente la propria parte, nessuno è davvero concertato con gli altri. Il coro è impeccabile, precise e scatenate le voci bianche; ma la nettezza dell’attacco è il pavimento del mestiere, non la sua volta.

Quanto agli interpreti, la protagonista — Clémentine Margaine, nelle recite affiancata da Grigolo — dispone di un timbro brunito e d’indubbio interesse, ma la sua resta una lettura di vecchio stile, tutta giocata sul cliché della Carmen-lupa, della vamp predatrice e fatale che proprio la natura del personaggio — forza di natura, lo si è detto nel primo capitolo, irriducibile al vocabolario borghese dell’affetto — avrebbe dovuto lasciarsi alle spalle. Dove Carmen dovrebbe essere necessità, ella è seduzione esibita, maniera. Al suo fianco, la Micaëla di Slávka Zámečníková è tecnicamente composta, di linea pulita e accurata, ma fredda e anodina proprio là dove dovrebbe farsi sensuale: quell’Andante moderato del N. 7 esige un tepore avvolgente che qui non s’accende mai, sì che la seduzione del focolare — l’autentico contraltare al demonismo solare della zingara — manca clamorosamente il proprio bersaglio.

Il Don José di Vittorio Grigolo offre il caso opposto, e per certi versi il più simpatetico: una rifinitura stilistica approssimativa, una linea francese povera di eleganza e di morbidezza, e tuttavia una comunicativa così travolgente, una presenza teatrale così viscerale, da trascinare il pubblico quasi a dispetto dello stile. E qui, paradossalmente, la forza grezza torna utile al personaggio: ché José, come s’è veduto, è il supplice, l’uomo disfatto dalla propria dipendenza, e l’ardore senza schermi del tenore restituisce al ruolo una verità umana che la sola eleganza avrebbe levigato via. Si sarebbe desiderato un simile temperamento incanalato da una concertazione capace di governarlo; lasciato a se stesso, esso sfolgora e si dilapida in egual misura.

Il ritorno nel salotto: da Bizet a Gounod

Tirando le somme, la visione che da questa Carmen traspare appare singolarmente retrodatata, e poco interessata a restituire il lato eversivo della scrittura bizetiana — quel lato che le tre tappe del nostro discorso hanno cercato di illuminare. Smussando gli spigoli, sopprimendo i silenzi, prosciugando la sensualità, la lettura sembra ricondurre Carmen esattamente alla dimensione contro cui essa era nata: quella del melodramma lirico ben confezionato di Charles Gounod — il Gounod di Roméo et Juliette e del Faust — o, tutt’al più, di Jules Massenet, il Massenet profumato e sentimentale di Manon e di Werther. Pagine nobilissime, beninteso; ma interne, domestiche, prive di quella polvere e di quel sangue che, lo si è visto nel secondo capitolo, la musica di Bizet aveva strappato ai compromessi dei librettisti per riconsegnarli alla violenza documentaria di Mérimée. Il moto è qui rovesciato: la zingara, anziché essere innalzata alla tragedia, è ricondotta al salotto. La luce spietata del meriggio non è spenta — sarebbe impossibile spegnerla del tutto — ma velata, attenuata, resa accettabile.

A questa medesima china, per vie diverse, conduce anche la regia. L’impianto drammaturgico di Damiano Michieletto è, nel suo complesso, abbastanza fedele: segue l’azione, ne asseconda i nodi, e porta in primo piano — con legittimo fondamento nel testo — la spirale del possesso e il femminicidio che ne è l’esito. Senonché, nel tratteggiare il legame fra Carmen ed Escamillo, la regia sembra suggerire un approdo quasi borghese, come se la zingara, abbandonato il disastroso José, cercasse nel torero un partito più vantaggioso, una sistemazione rispettabile. L’idea è perfettamente coerente con la lettura da melodramma francese ottocentesco che s’è riconosciuta in Chung — ché nelle eroine di Gounod e di Massenet la donna è, in effetti, una figura sentimentale e borghese che aspira al legame —; ma essa ignora l’archetipo su cui Carmen si fonda. E qui occorre essere netti. Carmen non è una donna che sale da un uomo a uno migliore: è l’incarnazione della libertà assoluta, il «sensuale demoniaco» che non appartiene ad alcuno e che preferisce morire piuttosto che lasciarsi possedere («Libre elle est née et libre elle mourra»). La sua attrazione per Escamillo non è ricerca di sicurezza, ma il successivo, libero moto del desiderio; ed Escamillo non la possiede più di quanto la possedesse José — anzi, la tragedia sta esattamente in ciò, che ella non si lascerà possedere da nessuno, e per questo deve cadere. Imborghesirla accanto al torero significa convertire una forza della natura in un calcolo sociale, e leggere la serena accettazione della morte nella scena delle carte come se fosse l’esitazione di chi soppesa un’opzione più conveniente. L’archetipo non tollera simile addomesticamento: Carmen appartiene al sole del meriggio, non al salotto di un matrimonio perbene. Così la bacchetta e la scena, muovendo da punti diversi, approdano al medesimo fraintendimento; e questa convergenza è, di per sé, il sintomo più eloquente di un’interpretazione che, per quanto compiuta, guarda all’indietro.

Per scrupolo di metodo, distinguiamo l’effetto dall’intenzione: noi commentiamo ciò che il teatro restituisce all’orecchio, non i propositi di chi dirige; e la lunga consuetudine di Chung col repertorio francese, maturata all’Opéra Bastille e alla testa della Philharmonique di Radio France, è fuori discussione, e rende anzi più enigmatica la scelta. Resta che ci troviamo dinanzi a un’esecuzione assai ben condotta, ma non destinata a lasciare memoria — e la memoria, in arte, è il solo metro che conti davvero. Ché esistono, nella storia interpretativa di Carmen, letture di tutt’altro peso, che indicano una strada opposta: vi sono state esecuzioni che reintegravano i dialoghi parlati e restituivano al personaggio la sua asciuttezza antiretorica, e altre che ne illuminavano con naturalezza insuperata la luminosità idiomatica. Non occorre qui nominarle né istituire confronti: basti dire che furono interpretazioni capaci di comprendere la natura dell’opera invece di addomesticarla, che non temettero la luce crudele del mezzogiorno, ma vi si esposero in pieno. È a quel sole, e non alla sua ombra rassicurante, che Carmen continua ad appartenere.

1. La pagina che più d’ogni altra dice «Spagna» non è, a rigore, né spagnola né di Bizet. La Habanera fu esemplata su El Arreglito ou la Promesse de mariage, habanera di Sebastián Iradier (1809-1865) — il medesimo autore della celebre Paloma —, edita nel 1863 e in séguito accolta in quella raccolta di Fleurs d’Espagne dalla quale il compositore la trasse, scambiandola per melodia popolare di pubblico dominio. Avvertito poi che si trattava dell’opera recente di un musicista morto da appena un decennio, Bizet appose nella prima edizione dello spartito per canto e pianoforte, da lui stesso curata, una nota che ne dichiarava la derivazione dalla canzone spagnola. Né si dimentichi che il testo della Habanera, unico nell’intera partitura, non è dei librettisti Meilhac e Halévy, bensì dello stesso Bizet; e che il numero non rientrava nel disegno primitivo, ma andò a sostituire, dopo ripetuti rifacimenti — sollecitati anche dall’insoddisfazione della prima Carmen, Célestine Galli-Marié —, un’aria d’impianto convenzionale che non persuadeva. Il caso, lungi dall’essere una macchia, illumina il metodo. Di quel grazioso modello da salotto Bizet conservò l’ossatura — strofa in re minore, ritornello nel maggiore omonimo — ma ne amputò i lunghi ritornelli e la coda, e soprattutto inchiodò l’armonia a un pedale immoto di re, sì che l’alternanza fra minore e maggiore si compie senza vera modulazione: la musica gira su se stessa senza mai uscire, esattamente come la creatura che la canta. Una canzone sulla «promessa di matrimonio» diviene così, per via di sottrazione e di rearmonizzazione, il manifesto di chi ogni vincolo rifiuta; e l’esotismo, ridotto a oggetto trovato e rilavorato al banco anatomico, conferma per paradosso quanto a Bizet la Spagna di maniera non importasse affatto. ↩︎
2. Il «no» di Carmen chiama irresistibilmente alla mente quello che Don Giovanni oppone, nel finale secondo dell’opera mozartiana, al «Pentiti!» del Commendatore. L’analogia è profonda, e trascende la coincidenza letterale del monosillabo. In entrambi i casi una creatura del «sensuale demoniaco» kierkegaardiano scaglia il proprio rifiuto contro una fatalità orchestrale implacabile — il re minore della Statua, sorretto dai tromboni che Mozart riserva, caso rarissimo nell’opera buffa, all’irruzione del soprannaturale; il «Tema del Destino» con la sua seconda aumentata in Bizet; in entrambi i casi al protagonista è offerta una via di scampo, ed entrambi la ricusano, morendo come hanno vissuto, senza pentimento né resa. E v’è una ragione più riposta di tale fermezza: né l’uno né l’altra «possono» cedere, ché il cedimento esigerebbe quell’interiorità — memoria, rimorso, relazione col tempo — che il loro essere di pura immediatezza non contempla; si rammenti che Carmen, come s’è detto, non ha passato né memoria, sì che rinnegarsi le è impossibile non per orgoglio, ma per natura. Le differenze, tuttavia, misurano l’esatta distanza che corre dal 1787 al 1875, e sono tutt’altro che secondarie. Don Giovanni ricusa il pentimento dinanzi all’agente di una giustizia trascendente, in un cosmo dove l’inferno si spalanca davvero e i tromboni ne annunciano il verdetto: il suo «no» è sfida metafisica, posta in un mondo ancora abitato da Dio. Carmen ricusa invece la sottomissione a un uomo mortale, in un universo ormai disincantato dove l’unico «oltre» è la cieca necessità naturale presagita dalle carte — nessun Dio, nessun inferno, soltanto la luce spietata del meriggio. Si aggiunga l’inversione delle parti: là è l’uomo-libertino a respingere il giudice, qui è l’uomo, José, a implorare — «j’implore, je supplie» — ed è la donna a negarsi; sì che la dignità «di chi non implora» le appartiene proprio perché la supplica è trapassata al suo uccisore. Don Giovanni, infine, gioca la propria anima; Carmen, che non ha anima da perdere né cielo da temere, gioca soltanto la vita, e la getta via per la libertà senza che nulla le sia promesso in cambio: ed è, a ben vedere, la libertà più assoluta. Ella è dunque l’autentica erede di Don Giovanni, ma un’erede orfana del Commendatore: il demonismo sopravvissuto in un mondo che non crede più alla dannazione, ma soltanto al coltello e al sole. ↩︎