«Un ballo in maschera» al Teatro Regio di Torino

Note dall’ultima recita diretta da Riccardo Muti

L’ultima recita di «Un ballo in maschera» si è conclusa al Regio di Torino in un trionfo «da stadio» per Riccardo Muti e per l’intera compagnia di canto: la quale — circostanza rara quant’altre mai — non presentava punti deboli. Abbiamo ascoltato e veduto lo spettacolo da posizione centrale, in terza fila di platea; e lo dichiariamo subito, perché il punto d’ascolto non è mai un dato neutro quando si vogliano riferire equilibri ed escursioni del suono.

Muti ha fatto abbassare sensibilmente la buca, portandola, diremmo, a quote wagneriane. Ne sortiva un suono orchestrale caldo, morbido, legato, di amplissima escursione dinamica, mai prevaricante sul palcoscenico: dal quale tutto «passava», senza copertura alcuna.

Chi abbia seguito nel tempo la lunga consuetudine del direttore con questa partitura — dalle esecuzioni fiorentine del Maggio alla registrazione londinese, fino alle serate milanesi — ha potuto misurare in questa occasione torinese a quale grado di approfondimento quel cammino sia giunto: stupefacente, e non troviamo aggettivo più sobrio. L’amore vi era trattenuto in un eterno tempo crepuscolarmente dilatato, anelito di un desiderio infinito: la definizione di Mila del «Ballo» quale Tristano di Verdi, che confessiamo di non avere mai particolarmente amato, si faceva qui viva e presente. Il sorriso era un’ombra malinconica, che velava di dolcezza i tentativi, sempre sfuggenti, di brillantezza; il grottesco attenuava la propria natura binaria — quella di suscitare alternativamente il riso e l’indignazione — per farsi più univocamente male e cattiveria. Un Verdi maturo, i cui tempi comodi, ma non rilassati, servivano a dipanare la parola sillaba per sillaba, in una scansione drammatica concertata con minuzia inaudita, sì da lasciare al canto il tempo di respirare e di accentare. Un «Ballo», infine, quasi già pervaso dal senso di congedo del «Falstaff»: lo si avvertiva in molti interventi dei legni e nel calore affettuoso con cui dal podio venivano immesse le melodie verdiane.

Cogliendo fior da fiore, e frugando nella memoria, proviamo ora a fissare, in un elenco che non pretende compiutezza, alcuni momenti che ci hanno fatto amare e ammirare questa direzione.

I primi pizzicati dei violini primi e secondi, in piano, alla battuta 1: al confine del silenzio.

Il primo ingresso del coro nell’opera, «Posa in pace» (Allegro assai moderato), in pp sottovoce: per la prima volta ci siamo resi conto di come sia tecnicamente possibile distinguere un «pp sottovoce» da un «ppp sottovoce estremamente» — quello che appartiene invece all’ultimo ingresso del coro, «Cor sì grande e generoso» (tre battute dopo la cifra 75) — e di come una differenziazione dinamica possa farsi differenziazione espressiva.

La leggerezza, pur in tempo più comodo del consueto, dell’Allegro brillante e Presto alla cifra 29, «Ogni cura si doni al diletto», e del concertato seguente: prova provata di come si possa mantenere densa la pasta del suono e insieme leggera la dinamica, senza assottigliare artatamente i timbri.

Lo schianto terrificante della grancassa e dei timpani nei tre accordi dell’Invocazione (Andante sostenuto, cifra 36, scena di Ulrica), da far balzare sulla sedia; e, più terribile ancora, la terzina dei mi dei timpani, in fff, alle parole di Renato «Van tre nomi in quell’urna», due battute dopo la cifra 24 del terzo atto. Muti sa quale differenza corra fra due f e tre f, e l’ha fatta intendere anche a noi: il «satàno» di Ulrica è immagine caricaturale, buona a spaventare un popolo superstizioso; nell’urna di Renato, Satana ci sta per davvero. Là si sobbalza sulla sedia; qui è il cuore che perde un colpo.

La dolcezza sfinita e infinita, sconfinata, dell’intervento di Oscar nel Quintetto, alle parole «Ah! tal fia dunque il fato / ch’ei cada insanguinato», nell’oboe e nel clarinetto in si bemolle come nel canto di Damiana Mizzi: vi emergeva il sentimento inconfessato ma profondo del paggio verso Riccardo, che nel proprio anelito irrisolto si sposava a quello principale, non consumato, fra il governatore e Amelia.

E difatti la dilatazione che Muti imprimeva a partire dalla cifra 18 del secondo atto — Riccardo, «con entusiasmo»: «La mia vita… l’universo, l’universo per un detto»; il successivo Poco allargando, in pp, «un sol detto, un sol detto»; fino al Più lento della cifra 19, all’«Ebben, sì, t’amo» di Amelia, con la struggente frase dei violoncelli in portamento, «espressivo», sotto il tremolo in ppp di violini e viole, a spegnersi sulla frase «ma tu, nobile, me difendi dal mio cor» — era tale da fermare il tempo in una brama eterna, colma di dolcezza e di strazio, senza appagamento. Il fulcro del «Ballo in maschera», per come Muti lo intendeva, stava a nostro avviso lì: esattamente al centro dell’opera — incredibilmente, alla pagina 263 di una partitura che ne conta 527.

Il perfetto aplomb fra la banda fuori scena e l’orchestra nella scena del ballo, dove — sia detto fra parentesi — abbiamo ascoltato per la prima volta un tamburo, inserito nella banda, accentare il tempo debole, il secondo ottavo, a partire dalla cifra 48 del terzo atto. Non sappiamo a chi si debba l’orchestrazione della banda impiegata da Muti: Verdi la annota in partitura su due righi, e la strumentazione spetta di consueto al maestro di banda; l’effetto, comunque, era curiosamente e nobilmente militare, desueto e sorprendente.

La mazurka della piccola orchestra sul palco nel terzo atto («Scena e Duettino», cifra 63, Assai moderato): una danza voluttuosa, scritta per essere ballata, con il tempo rubato e i portamenti prescritti bene in evidenza. Per questa piccola orchestra Verdi prescrive quattro, o sei, violini primi, due violini secondi, due viole, due violoncelli e due contrabbassi: dodici o quattordici strumentisti in tutto. Non ci è mai accaduto di vederne quattordici sul palco in alcuna rappresentazione del «Ballo»; ma l’idea di Verdi, fuor di dubbio, è che quel suono non debba riuscire scheletrico. Muti, se non abbiamo contato male, ne schierava un sestetto.

L’intera compagnia di canto non ha emesso un suono che fosse meno che bello e meno che espressivo: una simile omogeneità capita di rado. Pensiamo che tanta riuscita si debba anche al fatto che Muti ha letteralmente fatto respirare l’orchestra con il canto — forse una passione e un riguardo per le «note piccole», di giuliniana memoria, che talvolta si effondono nella maturità dei musicisti. Del terzetto di Piero Pretti, Lidia Fridman e Luca Micheletti serberemo a lungo memoria: bellezza dell’emissione e verità dell’accento vi procedevano di pari passo.

Coro perfetto, capace di ogni sfumatura dinamica; complesso orchestrale impeccabile.

La regia, infine, era tutta contenuta nella musica, dalla buca al palcoscenico: Andrea De Rosa ha avuto il buon gusto e l’intelligenza di seguirla.