Andrea Chenier, Umberto Giordano, Nel cinquantenario della scomparsa di Victor de Sabata – Teatro alla Scala

Dal 10 Dicembre 2017 al 5 Gennaio 2018

Pur comprendendo e rispettando la scelta interpretativa e l’esecuzione di Chailly in merito all’Andrea Chénier, resto convinto che la sua operazione si fondi su un sostanziale fraintendimento. Ovvero quello per cui Giordano e in senso lato il “Verismo” musicale italiano siano un innesto della cultura musicale mitteleuropea. Nella realtà, e questo è il mio parere, se è vero che alcuni “imprestiti” derivino dal sinfonismo di “oltralpe”, la natura dell’opera è, e resta, sostanzialmente italiana ed è, nel caso di questo titolo in particolare, radicata sull’iperbole.

Tutto nello Chénier è iperbolico: il dramma, la passione, l’amore, la vocalità, l’orchestrazione.
L’andare alla ricerca di “altro”, cercando di scovarlo in qualche preziosismo della scrittura, nella rarefazione timbrica, provando a dimostrare che la partitura celi florilegi straussiani in realtà produce, all’atto dell’ascolto, una sensazione di vacuità. Dove dovrebbe esserci parossismo, sangue, passione, iperbole appunto, ascoltiamo tentativi di idillio, smussamenti di toni, arabeschi che rendono un cattivo servizio alla drammaturgia, già debole di suo, di quest’opera.

Si evince, senza dubbio, un grande studio della partitura, che porta a cesellare in maniera raffinata il tessuto; ma dove è il sangue? Dove è la passione? E soprattutto quel senso di turbine paradossale dall’intensità al calor bianco (anzi, rosso, come il flusso vitale dell’uomo e della Rivoluzione) che, ad esempio, aveva fomidabilmente compreso James Levine? Semplicemente non ci sono. Chailly, oggigiorno, trovo sia un direttore scarsamente, se non per nulla, effusivo. Dipinge uno scenario, ma non lo vive interiormente, nè lo fa vivere a chi lo ascolta. La superficie sonora dell’orchestra brulica anche, talvolta, di azzeccate trasparenze, ma il cuore che le sostiene è di marmo e non se ne viene emozionalmente coinvolti.

Certo, la scelta del cast, non aiuta, ma forse è stata in tal senso voluta. Ad esempio, perchè Eyvazov? Il suo timbro e la sua vocalità, semplicemente, possono solo indurre il direttore ad una scelta verso la miniaturizzazione dei toni, alla ricerca dell’intimismo, altrimenti, il tenore non si potrebbe udire: ma Chènier non è l’estatico cavaliere Lohengrin e niente della partitura di Giordano è assimilabile a quella di Wagner, Ed è ben curioso, a teatro, ascoltare la voce dell’Incredibile “passare” con maggiore facilità e peso sonoro rispetto a quella del protagonista (Bosi superlativo, complimenti!).
Anche alla fuoriclasse Netrebko la parte di Maddalena va oltremodo stretta e, francamente, il suo rotondo timbro, luminoso e dai centri maturi ed ampi poco riflettono il carattere dapprima capriccioso e poi da giovane innamorata del personaggio. La sua grande aria del III atto è eccezionale per sfumature e fraseggio, ma resta come una gemma a se stante incastonata in una condotta ordinaria ed un po’ in “souplesse”. Luca Salsi è perfettamente in parte (direi l’unico dei tre protagonisti), ed è effettivamente il solo ad essere espressivamente insieme “italiano” e “verista”, nella sua linea di canto riccamente espressiva e appassionata.

Tutte le parti di fianco esemplari, mentre la regia di Martone resta funzionale, essenziale, ma un po’ dimessa, quasi avesse come primo comandamento quello di non disturbare. Nulla a che vedere rispetto ad altre sue prove, in primis la già citata “Cavalleria” di qualche anno fa.