Le rappresentazioni dell’opera di Leonard Bernstein alle Terme di Caracalla sono l’occasione per riscoprire questa “tragedia greca vestita in blue-jeans”
Nel pantheon dei miti teatrali del Novecento, West Side Story occupa un seggio scomodo e sublime. Non è un musical, o non è soltanto un musical. È una tragedia greca vestita di blue jeans e gonne a ruota, un madrigale monteverdiano urlato sui tetti di lamiera di Manhattan, una partitura sinfonica di complessità mahleriana costretta nella gabbia dorata di Broadway.
Leonard Bernstein, suo demiurgo sonoro, non ha semplicemente scritto delle belle canzoni; ha scolpito un monumento all’inquietudine di un’epoca, forgiando un linguaggio musicale di inaudita violenza e struggente lirismo. Analizzarne la drammaturgia significa calarsi in un abisso di segni, di allusioni, di presagi, dove ogni indicazione agogica, ogni cluster dissonante, ogni melisma è un tassello di un mosaico tragico ineluttabile.
Genesi di un capolavoro: da Romeo a Riff
L’idea, come spesso accade per i colpi di genio, balenò quasi per caso. Siamo nel 1949. Il coreografo Jerome Robbins, folgorato da un’intuizione, propone a Bernstein e al drammaturgo Arthur Laurents un adattamento moderno di Romeo and Giulietta: una faida tra una famiglia ebrea e una cattolica nell’East Side di New York durante le celebrazioni pasquali. Il progetto, battezzato provvisoriamente East Side Story, si arena presto. Le affinità con il dramma Abie’s Irish Rose erano troppo evidenti, il sapore generale stantio. Il destino, o forse il genio irrequieto di Bernstein, allora impegnato con Candide, volle che il progetto restasse a decantare per quasi un lustro.
La folgorazione successiva arrivò nel 1955. Laurents e Bernstein si ritrovarono a Hollywood e la cronaca nera offrì loro la chiave di volta: le guerre tra bande giovanili portoricane e “americane” (figli di immigrati europei di seconda o terza generazione) che insanguinavano l’Upper West Side. Gli ebrei e i cattolici diventarono gli Sharks e i Jets, la Pasqua una notte qualunque di un’estate torrida, il balcone una scala antincendio. Il quarto vertice del quadrato magico fu trovato in un giovane paroliere di talento abbagliante, Stephen Sondheim, introdotto quasi controvoglia (aspirava a scrivere sia musica che testi). Da questo sodalizio irripetibile, da questa tensione continua tra quattro personalità immense e spesso in conflitto, scaturì il miracolo.
La fonte shakespeariana non è un mero pretesto, ma la filigrana su cui Bernstein e i suoi sodali ricamano una tela di corrispondenze quasi esoteriche. La rissa iniziale riecheggia quella tra Capuleti e Montecchi. Il ballo in palestra è il ballo in casa Capuleti, dove l’incontro tra Tony (Romeo) e Maria (Giulietta) è il cuore lirico dell’opera.
Il “Cool” di Riff è un tentativo disperato di imporre una ragione mercuriale a una violenza che, come per Mercuzio, lo divorerà. E come in Shakespeare, la tragedia precipita per un malinteso, un messaggio non recapitato, una spirale di vendetta che si autoalimenta fino alla catastrofe finale.
La Partitura: un oscillogramma dell’anima
Bernstein, il direttore d’orchestra, il compositore “serio”, il divulgatore televisivo, riversa in West Side Story tutto il suo sapere enciclopedico e tutta la sua lacerazione interiore. La partitura è un crogiolo dove il jazz più aggressivo si scontra con il canto gregoriano, la dodecafonia latente si scioglie in melodie di una cantabilità pucciniana, i ritmi afrocubani dialogano con la polifonia rinascimentale.
L’elemento strutturale che innerva l’intera opera, il suo sigillo sonoro e il suo marchio fatale, è l’intervallo di quarta aumentata, il tritono. Diabolus in musica, lo chiamavano i teorici medievali per la sua dissonanza irrequieta, quasi una bestemmia armonica che sfidava la perfezione divina della consonanza.1
Bernstein elegge questo intervallo a cellula generativa del dramma, facendone il simbolo onnipresente e polimorfo di ogni tensione: quella tra le bande, quella tra amore e odio, quella tra sogno e realtà.
Esso è il peccato originale musicale da cui tutto discende. Lo sentiamo subito, letteralmente nella prima emissione di suono del Prologo: Questo frammento motivico diviene l’ossessione che percorre tutta l’opera. È il nucleo tematico del “Jet Song”, l’inno di una fratellanza fondata sull’odio per l’altro. Ma il colpo di genio assoluto di Bernstein risiede nella sua capacità di trasfigurare questo simbolo del male. In “Maria”, assistiamo a un’autentica alchimia armonica: il nome della ragazza, l’invocazione più pura, è intonato proprio sulle note del tritono (do-fa♯), ma l’intervallo diabolico, anziché rimanere sospeso, si risolve miracolosamente sulla quinta giusta (sol).
Il veleno si fa nettare, la tensione si scioglie in un lirismo di una bellezza quasi insostenibile. L’amore di Tony prende il simbolo dell’odio e lo redime, lo trasforma in preghiera. Tuttavia, il diavolo non è scacciato. In “Cool”, una delle pagine più complesse, il tritono non è più melodia, ma diventa il fondamento armonico e ritmico di una fuga jazzistica tesissima. È la rabbia repressa, la violenza che sobbolle sotto una superficie di freddezza ostentata, un’energia che l’intervallo, con la sua natura irrisolta, alimenta fino quasi a farla esplodere.
Il tritono è dunque il vero protagonista invisibile della partitura: è il destino, la crepa strutturale in questo mondo che rende la tragedia non solo possibile, ma musicalmente inevitabile.
La drammaturgia di Bernstein si costruisce attraverso un uso quasi maniacale dei segni espressivi. Non sono semplici indicazioni, ma vere e proprie istruzioni di regia per l’anima, quasi mahleriane. Nel “Jet Song”, l’indicazione dry, rhythmic accompagna la declamazione quasi militaresca dei Jets, sottolineandone la coesione forzata e la fragilità intrinseca. In “Something’s Coming”, il monologo interiore di Tony, la partitura è un sismografo delle sue speranze. Si apre con un quietly, hopefully su un ostinato ritmico che simboleggia l’attesa. Le indicazioni si fanno sempre più febbricitanti: eagerly, breathless, fino all’esplosione lirica su “Something’s coming, I don’t know what it is”, un’onda di speranza che si infrangerà contro la realtà.
Il “Dance at the Gym” è un capolavoro di scrittura sinfonica. Non è un intermezzo, ma un dramma in sé. Bernstein contrappone i due mondi attraverso i ritmi: il Blues sincopato e nervoso per i Jets, il Mambo sfrenato e sensuale per gli Sharks. La tensione è palpabile, una guerra danzata. E poi, il miracolo. L’orchestra si dissolve, il rumore del mondo scompare (pp, misterioso), e su un tenue tremolo degli archi, Tony e Maria si vedono per la prima volta. La musica si astrae, diventa un cha.cha.cha trasfigurato, un istante di eternità rubato al caos.
Ma è successivamente che la macchina tragica di Bernstein si rivela in tutta la sua implacabile perfezione. “I Feel Pretty”, con la sua leggerezza quasi operettistica, è collocato con una perfidia degna di Verdi subito prima della catastrofe. È l’ultimo sprazzo di luce innocente. Il “Quintet” è un vertiginoso capolavoro contrappuntistico che intreccia i destini di tutti i personaggi. Mentre Tony e Maria cantano il loro amore su una melodia espansa di “Tonight”, i Jets e gli Sharks preparano la rissa con ritmi ossessivi e frammenti tematici distorti, e Anita anticipa la sua serata d’amore. Cinque linee narrative e musicali che corrono parallele verso lo stesso abisso. L’indicazione driving, relentlessly per la sezione della rissa è quasi superflua: la musica stessa è una forza inarrestabile.
Dopo la morte di Riff e Bernardo, cala il silenzio. “Somewhere” non è una canzone, ma un’utopia, una visione. La melodia, ampia e diatonica, si ispira palesemente a un passaggio del Concerto per pianoforte n. 5 “Imperatore” di Beethoven (secondo movimento). È un anelito a un “altrove” senza faide e senza sangue, un sogno che la musica rende quasi tangibile prima che la realtà, con i suoi ritmi spezzati e le sue armonie stridenti, torni a reclamare il suo tributo. L’indicazione in partitura è eloquente: dreamlike, slowly.
Le Versioni e il Lascito: dal Palco allo Schermo alla Sala da Concerto
West Side Story non è un’opera monolitica. La versione che debuttò al Winter Garden Theatre di New York il 26 settembre 1957, con la sua orchestrazione scarna e tagliente per una buca d’orchestra di Broadway, possedeva una violenza e un’urgenza che in parte si sarebbero attenuate nelle incarnazioni successive.
La versione cinematografica del 1961, co-diretta da Robert Wise e dallo stesso Robbins, è un’entità a sé. Bernstein, pur vincendo un Oscar per la colonna sonora (condiviso con Saul Chaplin, Johnny Green e Sid Ramin), non amò mai del tutto l’orchestrazione più lussureggiante e sinfonica, né le modifiche all’ordine di alcune canzoni (come “Cool” e “I Feel Pretty”), dettate da esigenze narrative cinematografiche ma che, a suo dire, ne indebolivano la ferrea logica drammaturgico-musicale.
Consapevole della potenza sinfonica intrinseca della sua partitura, Bernstein ne trasse nel 1961 le “Symphonic Dances from West Side Story“, una suite da concerto che è oggi un pilastro del repertorio orchestrale. Qui, libero dai vincoli della narrazione e della voce, il compositore ripensa il materiale in una forma puramente musicale, esaltandone la complessità ritmica e il colore orchestrale. È un’operazione simile a quella che Ravel fece con Daphnis et Chloé: la musica per balletto che si emancipa e vive di vita propria, rivelando tutta la sua statura di capolavoro sinfonico.
La scelta neotestamentaria operistica: la registrazione per Deutsche Grammophon del 19842
Nel settembre del 1984, quasi trent’anni dopo il debutto a Broadway, Leonard Bernstein entrò in uno studio di registrazione della RCA a New York per fare qualcosa che, incredibilmente, non aveva mai fatto prima: dirigere la prima registrazione integrale della sua creatura più celebre.
L’operazione, voluta dalla prestigiosa etichetta “gialla” Deutsche Grammophon, non fu una semplice riproposizione, ma una radicale e rilettura, quasi un testamento. Bernstein, ormai anziano ma animato da un’energia febbrile (come documentato nel celebre filmato The Making of West Side Story), decise di trattare la sua partitura non più come un musical, ma come un’opera lirica a tutti gli effetti.
La scelta che fece più clamore, allora come oggi, fu quella del cast. Al posto di giovani e scattanti talenti di Broadway, Bernstein volle delle stelle consacrate del firmamento operistico. Scelse il tenore spagnolo José Carreras per il ruolo di Tony e il soprano neozelandese Kiri Te Kanawa per Maria. La parte di Anita fu affidata al mezzosoprano Tatiana Troyanos e quella di Riff al baritono Kurt Ollmann. Persino per la voce fuori campo che intona “Somewhere”, Bernstein pretese un lusso assoluto: Marilyn Horne. Questa decisione, quasi una provocazione, sottendeva una precisa volontà estetica: rivelare la bellezza e la complessità puramente musicale delle sue melodie, liberandole dalla patina di “genere” e affidandole a voci capaci di sostenerne il legato, il fraseggio e l’espansione lirica come se si trattasse di Puccini o di Verdi.
L’orchestra, un ensemble di prim’ordine formato da session-man newyorkesi e membri della New York Philharmonic, fu plasmata da un Bernstein carismatico e a tratti tirannico.
Le sue caratteristiche interpretative si mossero in una direzione precisa: i tempi si fecero più ampi, dilatati per assaporare ogni dettaglio armonico, ogni colore strumentale. “Something’s Coming” perde la sua urgenza adolescenziale per diventare una grande scena di tenore, con pianissimi fluttuanti e crescendo di impressionante potenza. “Maria” e “Tonight” acquistano una dimensione di estasi operistica, con Carreras e la Te Kanawa che sfoggiano la purezza del loro timbro e la magnificenza del loro legato.
Tuttavia, questa scelta non fu priva di generare occasione per un dibattito critico. L’accento americano di Carreras suonava artificiale e la dizione non sempre cristallina si perdeva nella ricchezza del vibrato
La freschezza e la rabbia giovanile dei personaggi original a cui gli appassionati e i critici si erano assuefatti lasciavano il posto a una maturità vocale che, per alcuni, non suonava congrua con la loro idea della natura drammatica della vicenda.
Ma è proprio in questo che risiede il fascino e il valore storico di questa registrazione. Ascoltando la Troyanos affrontare “A Boy Like That” con la sua voce opulenta e tragica, o l’orchestra scatenarsi in un “Mambo” di violenza sinfonica inaudita, si comprende l’intento di Bernstein: consegnare West Side Story alla storia della musica “alta”, rivendicandone lo status di capolavoro assoluto del Novecento, al di là di ogni barriera di genere.
È un’interpretazione monumentale, a tratti eccessiva, ma pervasa da un amore e da una convinzione totali. È il compositore che, alla fine della sua vita, torna sulla sua opera più amata per dirci: “Ascoltate, questo non è un musical. Questa è una tragedia. Questa è la mia opera”.
Epifania Romana: West Side Story a Caracalla
E così, nel cuore archeologico di Roma, in una serata di calda mezza estate temperata leggermente da refoli di Ponentino, il capolavoro di Bernstein rinasce ancora. La rappresentazione del 17 luglio 2025 alle Terme di Caracalla, per la stagione estiva del Teatro dell’Opera di Roma, non è stata una semplice ripresa, ma una vera e propria decostruzione e rifondazione del mito. Sul podio, Michele Mariotti; alla regia, Damiano Michieletto. Due nomi che promettevano una lettura tutt’altro che di routine, e la promessa è stata mantenuta fino alle sue estreme e più brillanti conseguenze.
La visione di Michieletto è stata radicale e potentissima. Via le scale antincendio, via i playground di Manhattan. L’intera azione si svolge nel ventre desolato di una piscina abbandonata.
Un non-luogo in disuso di cemento crepato e piastrelle sbeccate, simbolo di un’estate finita prima di cominciare, di un benessere promesso e poi ritirato, di una società che lascia i suoi figli a sbranarsi sui fondali del proprio fallimento. In questo catino vuoto, che funge da arena gladiatoria e da tomba, la tragedia acquista una risonanza ancestrale.
Il balcone di Giulietta diventa un trampolino arrugginito, fragile passerella verso un amore impossibile. Il “Dance at the Gym” è un delirio di corpi che si sfidano sul cemento umido, illuminati da fari al neon ronzanti, forse unici eredi del lusso di un tempo.
L’ originalità di Michieletto sta nell’usare questo spazio per amplificare ogni emozione: la speranza di Tony e Maria è l’acqua che non c’è più, l’odio tra le bande è la polvere e la sporcizia che riempiono la vasca. Si tratta, quindi, di una messinscena, curatissima anche nei gesti attoriali, fedele alla drammaturgia dell’opera a testimonianza del fatto che non occorre seguire le didascalie per accompagnare visivamente il teatro in musica, basta saperlo individuare nella musica e perseguirlo.
In questo spazio tragico si è inserito il gesto sonoro di Michele Mariotti, che ha offerto una lettura di abbagliante intelligenza. Lungi dal monumentalismo sonoro della celebre, e ovviamente definitiva incisione bernsteiniana, Mariotti ha scelto una via teatrale fondata sulla trasparenza , la leggerezza e un implacabile e sinuoso swing.
Ha spinto l’Orchestra dell’Opera di Roma verso un suono più jazzistico che sinfonico. La partitura, sotto la sua bacchetta, ha respirato con una flessibilità d’alta classe e nuova. Il Prologo non era una marcia di guerra, ma un insinuarsi felpato, carico di una tensione quasi erotica.
Il “Cool” è stato il vertice di questa concezione: una fuga secca, nervosa, dove il dialogo tra le sezioni orchestrali era di una precisione chirurgica. Una lode particolare va tributata alla sezione dei sassofoni, che hanno fraseggiato con una libertà e un calore timbrico da grande jazz band, restituendo alla scrittura di Bernstein la sua radice vernacolare e notturna. Mariotti ha dimostrato che per esprimere la violenza non serve il fragore, ma la precisione del ritmo, il timing perfetto di un pugno dato a tempo di musica.
Il cast, composto da giovani talenti più avvezzi al musical theatre che al melodramma, ha risposto magnificamente a questa duplice visione. Marek Zurowski è stato un Tony di struggente lirismo, con una voce chiara e ben proiettata, capace di trovare l’incanto di “Maria” senza forzature, ma anche l’impeto disperato che la partitura richiede nel finale. Al suo fianco, la Maria di Sofia Caselli ha disegnato un arco interpretativo esemplare: dalla leggerezza quasi infantile di “I Feel Pretty” alla profondità tragica della scena finale, dove la sua voce si è fatta aspra e tagliente. Natasha Fonzetti ha incarnato un’Anita magnetica, sensuale e indomita, esplosiva ed ironica in “America” e di una potenza drammatica quasi disperata in “A Boy Like That”, un duetto che è risuonato intimo e sconfitto, come un atto d’accusa senza più la forza di una lacrima. Efficace il Riff di Sam Brown, spigoloso e nervoso come la musica che lo accompagna.
In “Somewhere” l’apparizione della figurante vestita evocando la Statua della Libertà, ma drappeggiata di bianco e ieratica come una kore dell’antica Grecia ha voluto dare la chiave di lettura che “Somewhere” non è più il sogno generico di un “altrove”, ma diventa il lamento del fantasma stesso del Sogno Americano.
La Libertà, simbolo di accoglienza e speranza, si mostra nella sua natura di statua, fredda, immobile, antica. L’aspetto greco la collega direttamente al Fato, alla Tragedia classica, suggerendo che il conflitto a cui assistiamo non è un semplice fatto di cronaca, ma un rito sacrificale che si ripete immutabile nei secoli.
Questa dea di una speranza pietrificata, col canto infantile e ultraterreno di Sofia Caselli con voce ultraterrena e cristallina sostenuta dalla tenerezza compassionevole e sbigottita degli archi di Mariotti dal bordo della piscina prosciugata, non faceva che sottolineare l’aridità del presente.
Il “posto per noi” diventava così l’elegia per un ideale irraggiungibile, una libertà promessa ma negata, osservata da una divinità muta e dolente. La sua esecuzione, accompagnata da un’orchestra rarefatta ai limiti del silenzio (ppp, as though in a dream, prescrive Bernstein), ha trasformato la speranza in un epitaffio di sublime bellezza. Una lettura memorabile, che ha riaffermato la natura di classico del contemporaneo di West Side Story, opera capace di parlare con violenza e poesia a ogni generazione, in ogni luogo.
Passato e futuro di un’opera “in progress”3
West Side Story rimane un unicum, un Giano bifronte che guarda con la stessa intensità alla tradizione colta europea e alla nascente cultura pop americana.
È un’opera che, come sosteneva lo stesso Bernstein, tratta di “giovani che trovano un modo di vivere in un mondo che non capiscono, e un modo di morire in un mondo che non li capisce”.
La sua partitura, come in ogni opera lirica, non è un commento all’azione o un rivestimento musicale, ma è l’azione stessa.
È la rissa, è il bacio, è la speranza, è la morte. Un saggio di teatro musicale totale in cui ogni nota, ogni pausa, ogni segno è intriso di un significato tragico e universale, consegnando alla storia non delle semplici canzoni, ma la voce indimenticabile di un’epoca e delle sue ferite ancora aperte e che continuamente si rinnovano.
- (Nota 1) Dobbiamo giocoforza qui ricordare che“West Side Story” non è solo musica americana. È musica americana forgiata da un’anima e una grammatica musicale profondamente ebraiche. Bernstein non cita, ma traduce. Trasforma il linguaggio della sinagoga e della profezia nel vernacolo delle strade di New York.
I collegamenti non sono superficiali, ma strutturali, e si possono rintracciare in due elementi chiave: l’intervallo del tritono e il contorno melodico. L’elemento ebraico nella musica di Bernstein, presente già nella sua prima sinfonia “Jeremiah” che iniziò a comporre a diciassette anni, permea anche il West Side Story dove il tritono, utilizzato nei richiami dello “Shofar” come segnale di allarme, viene utilizzato sia nella notazione sia, figuratamente, nel fischio degli agenti.
Analogamente la cantillazione ebraica degli hazzanut viene ripresa nei salti di settima minore di “Somewhere”, simile nella portata emotiva a una preghiera. ↩︎ - ↩︎
- (Nota 3) Lo stesso Bernstein ha portato West Side Story dal musical all’opera lirica con la sua celebre registrazione, che in questo modo le ha conferito una collocazione definitiva. E’ risaputo che considerava la versione cinematografica un compromesso e avesse riserve sull’orchestrazione, mentre della versione 1957 non aveva apprezzato i tagli per le durate accettabili nelle registrazioni dell’epoca. L’intento finale di Bernstein era in definitiva traghettare West Side Story definitivamente dal musical di Broadway nel mondo classico dell’opera lirica. ↩︎
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