Aida allo Specchio: anatomia di una violenza ermeneutica

Dalla pompa del grand opéra alla riduzione bellica nell’esegetico teorema di Damiano Michieletto al Maggio Musicale Fiorentino

Vi sono partiture che si offrono all’esegesi come corpi docili, altre che vi si oppongono con la ieratica, intangibile resistenza dei testi sacri. L’Aida di Giuseppe Verdi appartiene a questa seconda, terribile categoria.

È un organismo musicale e drammaturgico di una complessità tale che ogni tentativo di ridurlo a un unico teorema, a una tesi preconcetta, rischia di trasformarsi non in interpretazione, ma in amputazione.

L’operazione condotta da Damiano Michieletto al Maggio Musicale Fiorentino, pur sorretta da un’intelligenza registica innegabile, da una capacità tecnica rimarchevole (seppur non priva, questa volta, di vistose mende), e dalla sontuosa, tragica monumentalità, talvolta aspra e spesso sensuale, che Zubin Mehta trae dalla partitura, si configura in ultima analisi come una di queste violenze ermeneutiche: un lucidissimo, coerente teorema intellettualistico che, per dimostrare sé stesso, è costretto a praticare una lobotomia sul corpo verdiano, asportandone due organi vitali: la “tinta” esotica e l’architettura dell’intimità fantasmatica.

Non siamo soliti individuare nell’aspetto registico l’oggetto principale del nostro commento, perchè non riteniamo la vista l’organo sensoriale più importante coinvolto nella fruizione del teatro d’opera, però il caso di questa Aida è emblematico dell’equivoco di fondo delle messe in scena che non rispettano la drammaturgia di un’opera, o ne rispettano solo una parte come, nel caso specifico, neppure la più importante.

La Riduzione Bellica e l’Omissione della Sostanza Verdiana

Michieletto ambienta il suo Egitto in una palestra di scuola bombardata, un rifugio dove la guerra è l’unica, onnipresente realtà. L’idea è potente, la coerenza ferrea. Ma è proprio questa coerenza a costituire il problema.

La drammaturgia scelta da Michieletto non si sposa a quella di Verdi se non per un equivoco di fondo: l’elemento della guerra, certamente presente in Verdi, è il contesto, il catalizzatore, la circostanza fatale, ma non è mai il soggetto primario dell’opera. Incentrare tutto su di esso è una reductio ad unum che tradisce la natura stessa della creazione verdiana. Verdi, infatti, costruì Aida su due pilastri che Michieletto scientemente evita: l’esotismo come dimensione metafisico-sonora e l’intimismo dei rapporti interpersonali come nucleo del dramma.

L’Egitto di Verdi non è un luogo geografico, ma un “luogo dell’anima” intriso di un che di numinoso, di magico, la cui sostanza è l’orchestrazione stessa, le melopee orientaleggianti, gli umidi afrori dei quali sono letteralmente intrise le danze, i cieli e le foreste dell’atto terzo e la ritualità della Scena di Investitura e quella del Giudizio.

La tavolozza coloristica di bellezza lancinante espressa sommamente da Mehta, pur insuperabile nella sua sontuosità, non può che sottolineare, per contrasto, il vuoto visivo.

Che ne è, nella desolazione di una palestra, della notte sul Nilo dell’Atto Terzo? Quell’introduzione, con il tremolo ppp degli archi divisi, gli arabeschi del flauto (a partire da battuta 4), le armonie rarefatte, non è una cartolina, è la manifestazione sonora di un’aura sacra e panica di una memoria che diventa balsamo uditivo e olfattivo. È la vera “tinta” dell’opera.

Sostituirla con il grigiore del cemento significa dichiarare che quella magia non ha importanza, che è un mero orpello decorativo. È un errore di lettura capitale. Verdi non decora: orchestra, e orchestrando crea la sostanza stessa del suo Egitto, un mondo dove la teocrazia è un potere arcano e terribile, analogo eppur superiore a quello del Re stesso: non semplicemente un regime militare, dove peraltro le figure di Ramfis e del Faraone sono indistinguibili, trattandosi di due laici, e dove i conflitti dei personaggi sono amplificati da questa cornice di alterità assoluta.

La guerra, in Verdi, è la macchina che tritura le vite private; in Michieletto, essa divora tutto, anche la specificità del dramma.

Il Sogno Infranto: “Celeste Aida” e il Delitto della Presenza

“Celeste Aida”, ls romanza di Radamès, per sua natura musicale e drammaturgica, è un fantasma della mente, un “sogno a occhi aperti”. È la proiezione di un desiderio, un monologo interiore rivolto a un’immagine idealizzata. La scrittura orchestrale, delicata e quasi cameristica, e le indicazioni dinamiche per il canto ne sono la prova irrefutabile. La scelta di Michieletto di rendere Aida fisicamente presente in scena durante l’intero brano è un delitto drammaturgico di prima grandezza. Essa demolisce l’architettura psicologica del pezzo, trasformandolo da fantasma a serenata, da monologo a dichiarazione.

La performance di Seokjong Baek, di conseguenza, diventa una logica ma errata conseguenza di questa premessa registica. Il suo Radamès, avendo l’oggetto del suo amore di fronte a sé, non può che cantare a lei, e lo fa con un volume imponente, con un’impostazione eroica che annulla la dimensione onirica. Il suo acuto sul “si bemolle” di “un trono vicino al sol” è, come si è detto, proiettato a piena voce, tradendo il “pp morendo” verdiano perché un morendo non avrebbe senso in una dichiarazione diretta, ma solo in un pensiero che si ripiega su sé stesso. La regia, qui, non interpreta: costringe a un’esecuzione anti-filologica.

Ma il danno più grave si compie subito dopo. Si perde, così, la sorpresa e il batticuore insito nella scrittura vocale e orchestrale al momento dell’effettiva entrata in scena di Aida. Nel libretto e nella partitura, dopo la romanza, Radamès ha un breve scambio con Amneris. Poi il clarinetto in do introduce Aida col tema suo proprio “dolce e espressivo” in Andante Mosso e la didascalia recita: “Entra Aida”. Radamès sussulta con un : “Dessa!” che è insieme sorpresa, languore, preoccupazione, timore.

È un colpo di genio teatrale, un sussulto del cuore tradotto in musica. La materializzazione dell’immagine sognata pochi istanti prima. Con la trovata di Michieletto, questo intero, perfetto meccanismo prima di sogno e poi di sorpresa e rivelazione, costruito da Verdi e Ghislanzoni, collassa. Se Aida è già lì, testimone passiva della romanza, il “Dessa!” non è più un sussulto, ma una mera, idiota constatazione: l’ha vista due minuti prima. La musica perde la sua funzione deittica. È una ferita mortale inferta al cuore del meccanismo teatrale verdiano.

Un Teorema Lucido su un Corpo Amputato

L’operazione fiorentina resta un oggetto di studio affascinante. La direzione di Mehta, con i suoi tempi dilatati e la sua tragica monumentalità, specialmente in un Trionfo che diventa una “gloria di morte”, sposa la cupezza della visione scenica.

La crescita interpretativa della Amneris di Daniela Barcellona, da figura di potere a belva ferita nel finale, è magistrale. La resilienza della Aida di Olga Maslova, annunciata indisposta, è commovente. L’inversione finale, con Aida e Radamès che contraddicendo la disposizione scenica ovvia ascendono verso l’alto e Amneris che resta sola in basso, sulla terra del rimorso, è un’intuizione registica di rara potenza poetica, ma che serve solo a dimostrare che la guerra è l’inferno della terra, dove è accovacciata Amneris, mentre la libertà si ha con la morte e il congedo all’aria aperta dove si trovano gli innamorati circondati da suonatori e palloncini colorati, cioè a dimostrare la tesi medesima di Michieletto, non a rappresentare l’Aida di Verdi che prevede la conclusione dell’amore soffocato dall’imposizione religiosa sacerdotale, non dalla “guerra”.

Queste intuizioni non possono sanare le ferite inferte alla struttura profonda del dramma. La scelta di rendere Ramfis (il potere religioso) e il Re (il potere secolare) quasi indistinguibili, annullando la dialettica Stato-Chiesa così cara a Verdi; la sovrascrittura psicologica di una concupiscenza di Ramfis verso Amneris, del tutto estranea al testo; e, soprattutto, la riduzione dell’intero complesso mondo verdiano a una tesi sulla guerra, sono atti di un’intelligenza che si compiace di sé stessa, ma che non si pone in ascolto devoto del testo che pretende di servire.

Si ammira la coerenza del teorema, ma si piange la perdita della magia, del mistero e della perfetta, crudele architettura teatrale di Giuseppe Verdi. Si esce dal teatro avendo assistito non a una resurrezione, ma a una dotta affascinante autopsia su un organo ausiliario del corpo Aida di Giuseppe Verdi chiamato “guerra”.