Arcadi Volodos a Bolzano: la gravità del suono

Uno Schubert che guarda a Beethoven e un Chopin michelangiolesco risucchiato dalla Marcia funebre; in coda, non annunciata, la sigla della Carmen

Bolzano, Auditorium — Busoni Piano Festival (Bolzano Festival Bozen), 20 agosto 2026

C’è ancora, in qualche schedario pigro, la vecchia etichetta: Arcadi Volodos, funambolo della tastiera, ultimo erede della stagione delle trascrizioni. La aggiorni, chi la conserva. Il pianista che la sera del 20 agosto ha tenuto sospeso l’Auditorium di Bolzano — a ventiquattr’ore dalla Settima di Mahler data al Comunale dalla Gustav Mahler Jugendorchester — è un artista che ha voltato le spalle alla concezione di puro virtuosismo del suo primo decennio di carriera per consegnarsi a una ricerca sul suono che nulla ha di ornamentale: preziosità timbriche cesellate una per una, dinamiche di ampiezza oceanica e, soprattutto, affondi profondissimi nei bassi, là dove il pianoforte cessa d’essere percussione e si fa massa, gravità, materia. Il grande respiro con cui oggi Volodos governa le architetture non è quello dell’atleta che dosa il fiato: è quello del pensiero che dispone del tempo.

Il suo modo di leggere i testi tiene insieme del giurista e del mistico: prende le indicazioni della pagina alla lettera, e dalla lettera trae le conseguenze estreme. Dove sta scritto ppp, sottrae suono fino alla soglia dell’udibile; dove sta scritto ff, spalanca il registro grave come una voragine. Esagerazione, si dirà. Ma è un’esagerazione che non tradisce mai il fondo del testo: lo porta al calor bianco. L’iperbole, in questo pianismo, è una forma di esegesi.

Ad aprire, la Sonata in Sol maggiore di Schubert, D. 894, che il frontespizio della fonte da noi seguita (Henle) situa con laconica esattezza: Komponiert 1826 · Erschienen 1827, composta nel 1826, pubblicata nel 1827. Scritta dunque negli anni degli ultimi quartetti di Beethoven, e stampata da Haslinger — sotto il titolo editoriale di Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto (Fantasia, Andante, Minuetto e Allegretto) — nell’anno stesso della morte del titano. Schumann la tenne per la più compiuta fra le sonate schubertiane quanto a forma e concezione; i manuali d’anteguerra, affezionati alla favola del liederista incapace di costruire, si guardarono bene dal prenderlo in parola. Volodos lo ha preso in parola, e oltre: il suo Schubert ha come riferimento primario Beethoven.

Lo si è avvertito dalle prime battute del Molto moderato e cantabile: l’accordo pp dell’esordio non offerto come paesaggio ma posato come pilastro; il mf di b. 5 già scolpito; il ppp di b. 10 assottigliato fino al limite dell’udibile; il fp di b. 16 inciso come un piccolo evento drammatico. Nulla della cartolina delle «lunghezze celestiali», buona per chi non possiede l’orologio della forma: la larghezza del tempo era tensione, non abbandono. Chiusa l’esposizione (b. 64), lo sviluppo si è inabissato nella sua tempesta — dal ff di b. 65 al culmine fff di b. 73, con la seconda ondata al fff di b. 93 — con una perentorietà di stampo beethoveniano: i bassi cavati dal fondo dello strumento, gli sforzati come colpi di scalpello; poi il dileguarsi in ppp (bb. 114 sgg.) e il tema riaffacciato come dopo una catastrofe taciuta. L’Andante ha confermato la lettura: cantabile di liederista, sì, ma attraversato da raffiche — l’irruzione ff di b. 31, le staffilate di fz alle bb. 33–34 e ancora da b. 111 — che Volodos non ha attenuato d’un grado. Nel Menuetto il si minore batteva con accenti quasi rudi (ff, b. 23), mentre il Trio, che la fonte prescrive molto ligato (grafia d’epoca per legato), è parso un Ländler udito da un’altra stanza, fra pp e ppp. L’Allegretto conclusivo, incrinato al punto giusto dall’episodio in do minore (b. 181, pp), si è spento in quell’un poco più lento delle battute estreme (bb. 405 sgg.) che Volodos ha lasciato svanire in punta di suono: congedo, non chiusura.

Il Chopin della seconda parte si è aperto nel segno del mesto: tre mazurche come tre gradi d’una medesima penombra. L‘op. 33 n. 4 in si minore, mesto per esplicita prescrizione, dilatata fin quasi alla ballata; l‘op. 41 n. 2 in mi minore, l’Andantino che si vuole concepito a Palma nell’inverno maiorchino del 1838, ridotto a un filo di voce che la sinistra ombreggiava più che accompagnare; l’op. 63 n. 2 in fa minore, Lento, dall’ultima raccolta di mazurche pubblicata vivente l’autore, dove il rubato è respiro e mai vezzo. Il Preludio op. 45 in do diesis minore, Sostenuto, pellegrinaggio armonico fuori dal ciclo dei ventiquattro, con la sua cadenza sospesa a mezz’aria, è divenuto sotto queste dita il vestibolo naturale della Sonata: la soglia oltre la quale la luce non arriva più.

Della Sonata in si bemolle minore op. 35 Schumann scrisse, recensendola nel 1841, che Chopin vi aveva legato insieme, sotto un solo nome, quattro dei suoi figli più indocili; e al Finale negò perfino il nome di musica. Vide giusto, e più di quanto credesse: vi torneremo. La concezione che Volodos ne ha proposto è quella d’un affresco titanico che ha il proprio centro di massa nella Marcia funebre: un buco nero verso il quale tutto, fin dalla prima pagina, sembra voler sprofondare.

Le quattro battute del Grave stanno sul frontone come un’iscrizione. Poi il Doppio movimento — al doppio, cioè, della velocità — precipita il discorso nell’agitato (b. 9), e si capisce subito che questo primo tempo non conosce stasi: il secondo tema, sostenuto (b. 41), è un’isola in re bemolle circondata dalla corrente; lo stretto di b. 93 e il ff di b. 101 (l’edizione polacca che seguiamo, PWM, annota che in alcune fonti il ff cade già a b. 97) chiudono l’esposizione come una porta sbattuta. Lo sviluppo, dal ritenuto di b. 105, sotto voce, divora il primo tema con tale ferocia che la ripresa — ed è il tratto formale più vertiginoso della pagina — lo salta: al sostenuto di b. 169 riappare direttamente il canto secondo. Il primo tema non torna perché non può tornare: è già oltre l’orizzonte degli eventi. E gli accordi conclusivi, fff, non sono un trionfo: sono l’ultimo bagliore della materia che precipita.

Nello Scherzo in mi bemolle minore l’uragano non ha mai smarrito il disegno; il Più lento (b. 81) è stato la prima vera oasi di canto della serata chopiniana e quando, dopo il Tempo primo (b. 189), la frase del trio è riaffiorata spegnendosi (lento, smorzando) nelle battute conclusive, vi si è udita l’anticipazione della tecnica che governa l’intera Sonata: la musica che ricorda se stessa.

Poi la Marcia. La fonte PWM la intitola sobriamente Marche, avvertendo che nelle fonti anteriori il titolo suonava Marche funèbre: come se il funebre, a un certo punto, non occorresse più dichiararlo. Qui il pianismo di Volodos si è fatto michelangiolesco: i rintocchi della sinistra scavati nel registro più fondo come di mazzuolo nel marmo nero; il crescendo montato con la fatalità d’un corteo che s’avvicina; il Trio in re bemolle (b. 31, pp) come luce filtrata da un altro mondo, e il ritorno del corteo (b. 55) che la richiude. Non un pezzo dentro la Sonata: il suo centro gravitazionale, l’orizzonte verso cui i primi due tempi precipitavano e dal quale l’ultimo non uscirà.

Perché il Finale, Presto, è ciò che resta dopo il collasso. Settantacinque battute; una sola prescrizione in testa, sotto voce e legato; le due mani all’unisono a distanza d’ottava, in un mulinello ininterrotto di terzine, senza un accordo fino alle battute estreme; un solo evento dinamico, il ff che esplode alla penultima battuta (b. 74), a un passo dall’accordo finale con corona. Chopin, annunciando la Sonata a Fontana, liquidò la cosa con sovrana noncuranza: dopo la Marcia, le due mani ciarlano all’unisono. La fortuna critica ha preferito l’immagine, che si fa risalire ad Anton Rubinstein, del vento notturno sui sepolcri: suggestiva, ma da vecchia cartolina cimiteriale. La fisica di ciò che si è udito all’Auditorium è un’altra. Non c’è più melodia, perché non c’è più nessuno che canti; non c’è armonia, ma il suo fantasma implicato in una linea sola; non polifonia, ridotte le voci all’unisono; nemmeno dinamica, se non un sussurro tenuto per settantatré battute. Restano lacerti, stringhe di atomi di materia collassata: un moto perpetuo che non va in nessun luogo e che è perciò l’immagine più esatta dell’immobilità. E dentro il filo dell’unisono — Volodos lo ha reso percepibile con un’arte del quasi-niente che è il rovescio esatto del suo antico splendore — balenano profili che rispecchiano l’inizio: la piega cromatica del Grave, le orbite del primo tempo; non citazioni, ma immagini residue, memoria di una mente ormai spenta che ha abbandonato il suo corpo. Per settantacinque battute la Sonata, morta nella Marcia, si ricorda; poi il ff, l’accordo, la corona: non un punto esclamativo, ma l’orizzonte che si chiude. Schumann, negando a queste pagine il nome di musica, disse senza saperlo la cosa esatta: non è musica; è ciò che della musica rimane quando tutto il resto è precipitato.

I bis non erano annunciati, e sono stati concessi come si aprono, a sera tarda, le stanze private d’una casa. Fra essi la sigla: le variazioni sopra le variazioni sul tema della Carmen di Horowitz, dove un virtuosismo tornato memoria di se stesso ha chiuso il cerchio della serata — e anche il fuoco d’artificio, a ben sentire, era una forma del ricordo.