L’Arcadia perduta e il tempo ritrovato: memoria e metamorfosi del suono nel dialogo tra Dueñas e Malofeev

L’illusione apollinea di Schubert, la bellezza infranta di Debussy e il compimento ciclico di Franck: un itinerario speculativo in cui la memoria proustiana abbandona il sogno per farsi vertiginosa realtà sonora

Vi sono serate in cui l’intima coerenza di un impaginato musicale non si svela preventivamente sulla carta, ma prende forma impercettibilmente nel farsi stesso dell’ascolto, rivelandosi come un organismo vivo e in continua mutazione. Il percorso tracciato lo scorso martedì 21 aprile alla Sala Verdi del Conservatorio di Milano, nell’ambito della stagione della Società del Quartetto, si è mosso esattamente lungo questo crinale, trasformando una nobile sequenza di brani in una profonda riflessione sulla memoria e sul senso stesso del suono. A farsi architetti di questa rivelazione sono stati Maria Dueñas e Aleksandr Malofeev, due interpreti appartenenti a una generazione giovanissima, eppure già depositari di una maturità di pensiero siderale.

Prima di addentrarsi nelle nervature della partitura, è infatti essenziale posare lo sguardo sull’estetica di questo duo. La violinista spagnola, forgiata nel ferreo rigore della scuola viennese, non utilizza la propria formidabile caratura tecnica come mero strumento di seduzione virtuosistica, piegandola piuttosto a un’emissione sonora di purezza abbagliante, capace di farsi duttile strumento di indagine architettonica.

Al suo fianco, Aleksandr Malofeev incarna l’evoluzione più alta del grande pianismo russo: cresciuto nelle storiche fucine moscovite, sublima una dotazione meccanica sterminata in uno scavo concettuale inesauribile. Per due strumentisti capaci di dominare qualsiasi artificio funambolico, la ricerca espressiva si traduce in un’ostinata tensione verso una luce primigenia. La loro non è un’ingenua fuga nel passato, ma la volontà di ritrovare un baricentro, un cosmo armonico originario che funga da antidoto al disincanto contemporaneo, permettendo all’espressione di fluire denudata da ogni schermo.

Questa aspirazione ha trovato il suo primo varco narrativo nella Sonata n. 4 in la maggiore op. 162 D 574 di Franz Schubert. Se ascoltata in isolamento, la lettura del duo avrebbe potuto persino disorientare per la sua pacatezza: il canto disteso del violino e il tocco nitido del pianoforte, fin dal lirismo disarmante dell’Allegro moderato (battuta 1 e seguenti), parevano adagiarsi su contorni elegiaci. Sembrava l’evocazione di un salotto antico, un rito domestico affidato a una grazia apollinea inappuntabile. La cavata tersa della Dueñas e il controllo millimetrico delle dinamiche di Malofeev rendevano ragione di un dialogo perfettamente paritetico, in cui persino i transitori turbamenti armonici dello Sviluppo – segnati da repentini scivolamenti tonali a partire da battuta 64 – venivano rapidamente assorbiti in una superiore e rasserenata contemplazione.

Tuttavia, la vera statura di questa architettura si è svelata retroattivamente, unicamente attraverso il contrasto. Sono state la luce e la purezza infrante della Sonata n. 3 in sol minore L 148 di Claude Debussy a proiettare un senso del tutto nuovo sulla pagina precedente. Quando quell’equilibrio faticosamente raggiunto si è sgretolato sotto gli accordi asciutti del pianoforte e il lamento discendente del violino nell’Allegro vivo (battute 1-4), frantumandosi poi nelle mercuriali asimmetrie dell’Intermède, è emersa un’associazione folgorante. Lo Schubert che aveva da poco riempito la sala non era la quiete di un salotto borghese, ma l’incarnazione stessa di un’Arcadia. Un Eden sonoro ormai perduto, di cui nella frantumazione sintattica debussiana si scorgevano solamente intime reminiscenze: frammenti di frasi isolate e scomposte nella contemplazione del presente, simili a un cristallo che, incrinandosi sotto il peso della storia e del dramma interiore dell’autore, sprigiona i riflessi frastagliati di una bellezza inesorabilmente crepata.

Questo denso itinerario spirituale non si è però esaurito nell’esilio della forma, trovando infine nella monumentale Sonata in la maggiore di César Franck il suo vertice emotivo e il compimento di una parabola. In questa cattedrale ciclica, l’Arcadia sgretolata in Debussy ha ripreso forma e respiro. Affrontando la partitura con una densità sinfonica che mai ha soverchiato il bilanciamento timbrico, il duo ha compiuto un autentico miracolo evocativo, profondamente affine alla poetica proustiana.

Proprio come nell’epifania della madeleine, il celebre tema dell’Allegretto ben moderato – affiorato a battuta 5 dopo l’introduzione sospesa sugli accordi fluttuanti di nona di dominante del pianoforte (battute 1-4) – non è entrato in scena imponendosi. Al contrario, è parso provenire dall’eco lontana di un “Altrove”, una fragile eco della memoria. Ma, esattamente come accade nella Recherche, la memoria involontaria non si limita a restituire l’ombra di un sogno sbiadito: essa materializza il passato rendendolo vertiginosamente, prepotentemente reale.

Così, man mano che la ciclicità dell’opera si dispiegava, la dimensione onirica iniziale ha ceduto il passo a una matericità bruciante. I momenti più drammatici della partitura sono stati resi da Dueñas e Malofeev con una necessità intensa e tesa. L’esplosione passionale e turbinosa dell’Allegro e la lacerante introspezione declamata del Recitativo-Fantasia non sono suonati come la pallida rievocazione nostalgica di una gioia perduta, ma come la carne e il sangue di una realtà riemersa dal baratro del tempo, pulsante di vita e di tormento. Un’ebbrezza di suono che ha infine trovato il suo argine nel luminoso e purificatore canone all’ottava dell’Allegretto poco mosso. Lì, nel rigoroso ma liberatorio inseguirsi delle voci, la riconquista di quell’antica armonia apollinea non si è compiuta come una sterile fuga nell’illusione, ma come l’affermazione assoluta e concreta del tempo ritrovato.