Il primo e l’ultimo Beethoven, e Schubert oltre la soglia

Grigory Sokolov all’Auditorium di Bolzano, 6 agosto 2026: la Sonata op. 7, le Bagatelle op. 126, la Sonata D 960 — e l’etica del maggiordomo

PARTE PRIMA — I TITOLI E I LORO LEGAMI

Il programma che accosta la Sonata in Mi bemolle maggiore op. 7, le sei Bagatelle op. 126 e la Sonata in Si bemolle maggiore D 960 non è una sequenza: è un’architettura. Vi si percorre l’intera parabola del Beethoven pianistico — il primo Beethoven e l’ultimo — e poi si compie un passo oltre l’ultimo, là dove sta Schubert: la musica dopo la fine. Ventisette anni separano la Grande Sonate del 1797 dalle Bagatelle del 1824; ne bastano altri quattro, e diciotto mesi dalla morte di Beethoven, perché Schubert scriva, nel settembre del 1828, poche settimane prima di morire a sua volta, l’ultima delle sue sonate: chi aveva portato una delle torce ai funerali del maestro ne raccoglie qui, senza proclami, l’eredità più segreta.¹ Anche le tonalità disegnano un arco e lo lasciano aperto: Mi bemolle in principio, Mi bemolle a suggello della sesta Bagatella, poi Si bemolle — la dominante — per tutta la seconda parte. La serata, a rigor d’armonia, non torna mai alla tonica: modula e non risolve. Vedremo che è precisamente la poetica comune alle tre opere.

La op. 7 uscì da Artaria nel 1797 col titolo di Grande Sonate: la prima che Beethoven pubblicasse da sola, non in terna come le op. 2, quasi a dichiararne l’eccezionale statura; e tale rimase, per ampiezza, fino alla op. 106.² Il frontespizio la dice «Der Gräfin Babette von Keglevics gewidmet», dedicata alla giovane allieva;³ una tradizione ottocentesca la volle chiamare «Die Verliebte», l’innamorata.⁴ Aneddotica da salotto, si dirà; ma quei salotti, almeno, sapevano ascoltare.

L’Allegro molto e con brio sta in un 6/8 che non ha nulla della mollezza pastorale consueta al metro composto: è un 6/8 motorio, nato da una pulsazione — la tonica ribattuta in ottavi staccati al basso, piano, fin dalla prima battuta (p. 1) — sopra la quale gli accordi della destra si accendono a strappi di sforzato. Il protagonista non è un tema: è un battito; l’energia ritmica assunta a sostanza del discorso, quella che di tappa in tappa condurrà all’ossessione della Settima Sinfonia. Lo sviluppo trascina la cellula per regioni d’ombra, di minore in minore, finché la preparazione di dominante non riconsegna il battito alla luce del Mi bemolle; e la coda, ampia, lavora ancora: nulla, in questo primo tempo, è ornamento.

Il Largo, con gran espressione — già l’indicazione è un manifesto — sta in Do maggiore: non la dominante, non la sottodominante, ma la relativa minore innalzata a maggiore, parentela di terza che immerge il movimento in una luce interiore. Qui il ventiseienne scopre la retorica del silenzio: il tema incede spezzato da pause che non sono vuoti ma parole trattenute (p. 9), e ogni ripresa del canto sembra costare uno sforzo. L’episodio centrale scende in La bemolle — sottomediante abbassata del Do, sottodominante della tonalità madre: le lontananze, in Beethoven, si rivelano sempre parentele — e l’immaginazione si fa orchestrale: sempre tenuto prescrive l’autore alla voce di sopra, sempre staccato ai passi del basso (pp. 9–10), il canto e i pizzicati dei violoncelli. Un ultimo sussulto ffp, e il movimento si spegne (p. 11): con questo Largo la sonata beethoveniana conquista il sublime — non il patetico di scuola: una gravità che pensa.

Il terzo movimento porta il puro titolo di Allegro: non più minuetto, non ancora scherzo; un pezzo di carattere, p dolce (p. 12) — diremmo: una bagatella avant la lettre incastonata nella sonata. Vi si legge, nel secondo pannello, un’indicazione che vale un’estetica intera: mancando (p. 12), il suono che viene meno, che si ritira. Poi il Minore, in mi bemolle minore: sei bemolli di penombra, un mormorio di terzine che gira su sé stesso, percorso da sussulti ffp, e si dissolve ppp prima del da capo (pp. 13–14). Da quale mondo giunga questo mormorio senza volto lo capiremo fra poco, ascoltando le Bagatelle: dal mondo dell’ultimo Beethoven.

Il Rondò. Poco Allegretto e grazioso (p. 15) muove con un’urbanità settecentesca insidiata dall’interno: l’episodio in do minore irrompe con veemenza quasi orchestrale, la sinistra scavalca la destra a martellare gli acuti — «L.H.», annota puntiglioso il testo (p. 15) — tempesta in miniatura dentro il salotto. Ma il prodigio sta nella coda: il tema ricompare pianissimo in Mi maggiore (p. 21), che a rigore è Fa bemolle, la regione della sesta napoletana raggiunta per via d’enarmonia; un miraggio a un semitono dalla realtà, che due strappi ffp bastano a dissipare, riportando la musica di qua dal confine. E la sonata non conclude: si dissolve, pp, sopra una corona (p. 22), sottraendosi alla perorazione che il genere esigeva. Si tenga a mente questo congedo in punta di piedi: la serata gliene opporrà altri due.

Le sei Bagatelle op. 126 nascono nella primavera del 1824, all’indomani della Nona, mentre nei quaderni germoglia il Quartetto op. 127 — ancora Mi bemolle — e sono il congedo di Beethoven dal suo strumento; le stampò nel 1825 Schott di Magonza, come ancora dichiara la lastra («Original-Verleger: B. Schott’s Söhne»). Negli abbozzi l’autore le designa «Ciclus von Kleinigkeiten», ciclo di inezie, e all’editore le presenta come le migliori cose del genere che avesse scritto.⁵ Inezie: l’understatement dei giganti. C’è ancora chi lo prende alla lettera e archivia l’op. 126 fra le curiosità; costui non misura le Bagatelle, misura sé stesso.

Che si tratti di un organismo, non di una raccolta, lo dice anzitutto la catena delle tonalità, discendente per terze: Sol maggiore, sol minore, Mi bemolle, si minore — dove il si sta al Mi bemolle come un Do bemolle travestito, terza sotto terza —, poi di nuovo Sol e infine Mi bemolle: l’ultima parola torna alla tonalità della op. 7, e il cerchio beethoveniano della serata si chiude. Lo dice l’alternanza regolare di canto e di scatto. E lo dice perfino il vocabolario degli affetti, fattosi intimo fino alla confidenza: cantabile e compiacevole nella prima, cantabile e grazioso nella terza, amabile nella sesta — aggettivi in punta di penna, all’indomani del proclama universale della Nona.

La prima, in Sol, è un canto disteso, p dolce, che a metà strada cambia passo — L’istesso tempo, in 2/4 — e s’impenna in una fioritura cadenzale: molto ten., un trillo sospeso, poi la volata non troppo presto, p grazioso (p. 2); in calce, un’istruzione in italiano che è già un sorriso: «La seconda parte due volte». La seconda, sol minore, Allegro, parte forte come un moto perpetuo nervoso, e d’improvviso si arresta davanti a poche battute accordali che Beethoven stesso intesta Cantabile (p. 3): un corale interiore che si affaccia e viene riassorbito — la musica che pensa mentre corre. La terza, Andante cantabile e grazioso in Mi bemolle, 3/8, è pura canzone; ma la coda la solleva in cascate di cinquine e sestine (p. 5) e infine in un trillo lungo, sospeso nel registro acuto sopra il canto che prosegue sotto (p. 6), col pedale tenuto — Ped. sempre, sempre pp — fino a svanire: un’aureola. Lo si ricordi, questo trillo: lo ritroveremo, mutato di segno, in Schubert. La quarta, Presto in si minore, è la più aspra: un contrappunto a due voci scattante, irto di sforzati fuori battuta, che due volte si placa in una sezione in maggiore adagiata sopra un pedale di bordone, quasi una musette (p. 8) — la pulsazione generatrice della op. 7 tornata drone contadino; e il congedo spetta proprio al maggiore: il demone si addormenta nel bordone, pp (p. 11). La quinta, Quasi allegretto in Sol, ritrova il 6/8 — il metro da cui s’era slanciato l’Allegro iniziale della sonata — rappreso in dondolio pastorale, un idillio di poche righe. La sesta, infine, è il colpo di teatro dell’intero ciclo: un pugno di battute Presto, forte, gesto brusco che spalanca il sipario; poi l’Andante amabile e con moto, barcarola in 3/8, coi ten. ribaditi sul levare come carezze (p. 13), Mi bemolle di tenerezza inesauribile; e alla fine il Presto torna — «Tempo I», p. 14 — a richiudere il sipario con la stessa sprezzatura con cui l’aveva aperto. L’ultima parola pianistica di Beethoven è un’ironia che custodisce un canto.

Perché i due Beethoven stiano così bene l’uno accanto all’altro, s’è ormai capito. Per la cornice di Mi bemolle; per la polarità degli estremi — il massimo di estensione del giovane, il massimo di concentrazione dell’ultimo: dilatare e concentrare come gesti della stessa mano —; e per una grammatica comune che la lettura in partitura rende palpabile: le parentele di terza (il Largo in Do dentro una sonata in Mi bemolle prefigura la catena di terze del ciclo); il miraggio enarmonico (il Fa bemolle della coda del Rondò trova la sua replica nella cerniera fra terza e quarta Bagatella); la pulsazione di pedale (il basso ribattuto dell’Allegro, il bordone della quarta); il silenzio parlante (le pause del Largo, l’isola Cantabile della seconda); e la poetica del congedo — dissolversi invece di concludere, oppure sbattere l’uscio d’un Presto. C’è di più: quel terzo movimento della op. 7, col suo mancando, è già una bagatella dentro la sonata; e specularmente le sei Bagatelle — prologo lirico, scherzo inquieto, canzone, scherzo demoniaco, pastorale, finale incorniciato — ricompongono in frammenti la fisionomia segreta d’una sonata. Il giovane che dilata la forma fino a farle contenere il mondo e il vecchio che la frantuma per salvarne l’essenza si tendono la mano sopra un quarto di secolo.

In mezzo a quella stretta di mano, la sera del 6 agosto, è passato Schubert. La Sonata in Si bemolle maggiore D 960 è del settembre 1828: l’ultima di tre, scritta da chi, diciotto mesi prima, aveva accompagnato Beethoven al cimitero con la torcia in mano. L’edizione sul nostro leggìo reca in testa la sua brava lapide bibliografica: «Komponiert 1828 · Erschienen 1838» — postuma di dieci anni. Su quest’opera la pubblicistica ha steso da tempo il velo del «congedo», leggendo la musica all’indietro, a partire dalla data di morte: metodo comodo, che risparmia la fatica di ascoltare. Il trillo di battuta 8 non è una diagnosi; è una scelta compositiva, e delle più lucide.

Procediamo con ordine. Il Molto moderato si apre come la op. 7 non avrebbe mai osato: non un battito, un canto — ligato, pp (b. 1) —, una melodia che sembra esistere da sempre e che noi sorprendiamo a metà del suo respiro. Poi, a battuta 8, il pavimento trema: un trillo nel registro grave, su Sol bemolle, pianissimo, seguito da una corona di silenzio (b. 9). È l’esatto rovescio della retorica del Largo beethoveniano: là le pause erano parole trattenute dal canto; qui il silenzio è l’eco di qualcosa che ha parlato da sotto, e che il canto finge di non aver udito, riprendendo come nulla fosse (b. 10). Ma quel Sol bemolle non è un brivido di passaggio: è la trave maestra dell’edificio. Al secondo ritorno del trillo (bb. 19–20) il tema rifiorisce addirittura in Sol bemolle maggiore (b. 20); e quando giunge il secondo tema, esso parla in fa diesis minore (b. 48) — la stessa nota, scritta prima come ombra e ora come regione abitabile —, prima che una terza idea dal passo di danza chiuda l’esposizione (b. 80). Ciò che nella coda del Rondò op. 7 era un miraggio da prestigiatore (Mi per Fa bemolle) e nell’op. 126 una cerniera fra due pezzi, in Schubert diventa fondazione: l’enarmonia non più effetto, ma struttura; il semitono non più soglia da varcare per gioco, ma patria seconda. Perfino la ripresa insisterà: il secondo tema vi si affaccia un semitono sopra il dovuto, in si minore (b. 267), prima di lasciarsi ricondurre a casa — l’incantesimo del Rondò, dilatato a legge.

Quanto al trillo, governa il movimento come un destino: nelle battute di prima volta esplode fortissimo — l’unica occasione in cui mostra l’altra sua faccia —; rulla di nuovo sotto il tema quando questo riaffiora ppp, lontanissimo (b. 194, col trillo che torna a rombare a b. 198), dopo che lo sviluppo, aperto in do diesis minore (b. 118), ha preso a pulsare sottovoce su un pedale ribattuto (b. 150 sgg.) fino al culmine ff di b. 171; oltre un’ultima corona introduce la ripresa — sempre ligato, pp (b. 216) —; e pronuncia la parola conclusiva della coda (bb. 352–353), prima degli accordi che spengono il movimento. Il trillo della terza Bagatella era un’aureola sopra il canto; questo è la faglia sotto il canto. Fra i due corre la distanza fra l’ultimo Beethoven e Schubert: la trascendenza guadagnata e la vertigine abitata. E a chi trova «lungo» questo Molto moderato converrà ricordare che qui il tempo non è durata da consumare ma spazio da abitare; l’orologio, in sala, è un pessimo vicino di poltrona.

L’Andante sostenuto porta alle estreme conseguenze la legge delle terze che regge l’op. 126: dentro una sonata in Si bemolle, un movimento in do diesis minore — pp, col pedale, così in partitura —, un dondolio che culla e insieme scava. La sezione centrale sta in La maggiore (b. 43), terza sotto; nella ripresa il canto trascolora per un attimo in Do maggiore (b. 103), pp, finestra aperta su un altro clima; e la coda volge al maggiore di do diesis (b. 123), ppp: la catena di terze fatta drammaturgia. Lo Scherzo — Allegro vivace con delicatezza: e si aggiunga con delicatezza al lessico degli affetti che già annoverava compiacevole e amabile; i due maestri, l’uno nella vecchiaia, l’altro in una giovinezza che non farà in tempo a invecchiare, parlano la stessa lingua sottovoce — corre pp, in punta di dita; ma il Trio scivola in si bemolle minore, con quei fzp sincopati che azzoppano il passo: l’ombra del minore sulla stessa tonica, il gesto della seconda Bagatella rispetto alla prima, il gesto del Minore dentro l’Allegro della op. 7. Tre opere, una sola grammatica dell’ombra.

Il finale, Allegro ma non troppo, comincia con una domanda: un’ottava vuota di Sol, fp, che non è la tonica e non dice dove siamo; il tema le risponde in Si bemolle, ma ogni suo ritorno dovrà ripassare da quell’ottava come da una dogana. In mezzo, un episodio irrompe ff (b. 156) a scariche di accordi puntati e strappi fz — la tempesta nel salotto, ancora, come nel Rondò della op. 7 —; e sul finire accade ciò che tutta la serata attendeva: il tema si sfrangia, esita, si posa su una corona pp (b. 512) — il congedo in punta di piedi della op. 7 — e subito un Presto (b. 513) piomba a chiudere, secco e luminoso — l’uscio sbattuto della sesta Bagatella. I due modi beethoveniani di negare alla forma la sua perorazione, la dissolvenza e la sprezzatura, Schubert li salda in un gesto solo. Non è imitazione: è eredità intesa, e oltrepassata nell’atto stesso di riceverla.

Ecco dunque l’architettura del programma: la sonata dilatata fino a contenere il mondo (op. 7), la sonata frantumata e segretamente ricomposta in sei schegge (op. 126), la sonata trasfigurata in canto e in tempo (D 960); Mi bemolle, Mi bemolle, Si bemolle — e la serata che si congeda sulla dominante, senza tornare alla tonica, fedele fino all’ultimo alla poetica che accomuna le tre opere: non concludere, ma lasciare aperto. Di come Grigory Sokolov abbia dato corpo, suono e respiro a questa architettura, diremo ora.

PARTE SECONDA — L’ETICA DEL MAGGIORDOMO

Chi era all’Auditorium la sera di giovedì 6 agosto, quando il Busoni Festival ha portato a Bolzano Grigory Sokolov,⁶ ha assistito prima di tutto a una liturgia dell’ingresso. Il pubblico bolzanino la conosce: l’ovazione che accoglie il Maestro prima ancora che abbia toccato un tasto, l’inchino concluso sempre nello stesso modo, i passi contati — qualcuno ne ha censiti quindici — che lo portano dalla quinta al pianoforte, le luci abbassate in sala, nessun tempo perduto: appena in scena pare già tutto dentro la musica, e ci si chiede se si accorga della platea. Il palcoscenico in penombra, il silenzio assoluto, il pubblico che quasi scompare dentro il rito: parla soltanto la musica.⁷ Diciamo la parola che ci pare più esatta, e la diciamo come il più alto degli elogi: Sokolov ha l’etica del maggiordomo. Dalla postura al modo di porgere lo scritto, tutto in lui dichiara che la persona si ritira perché il servizio sia perfetto. Il maggiordomo di gran casa non si annuncia, non commenta, non firma: entra, si inchina, consegna — e la sua grandezza sta precisamente nel non farsi vedere mentre regge, da solo, l’intera casa. È la «dignità» di cui parla il maggiordomo Stevens nel romanzo di Ishiguro: non uscire mai dal proprio abito, perché l’abito è una forma di fedeltà.⁸

Le astensioni celebri di quest’uomo sono i voti di un asceta, non i capricci d’una star: un solo programma all’anno, niente concerti con orchestra, nessuna intervista promozionale, un’idiosincrasia antica per le sale di registrazione; e recital che cominciano in punto, senza il quarto d’ora accademico.⁹ Quando gli fu chiesto perché avesse lasciato i concerti con orchestra, rispose in sostanza che solo nel recital tutto ciò che accade dipende da lui, e che di tutto egli vuole portare la responsabilità; e del pianoforte disse che occorrono ore per capirlo, perché ogni strumento ha una sua personalità «e noi suoniamo insieme» — donde l’abitudine di passare l’intera giornata in sala col tecnico, a preparare l’incontro. Responsabilità totale, visibilità nulla: è la definizione stessa del servizio. Del resto l’ha detto con una semplicità che non ammette repliche: tutto ciò che disturba la musica è contro la musica e non ha posto accanto ad essa; chi ama la musica accetta che essa basti a riempire una vita intera.¹⁰ E quando, nel 2008, Londra pretese le impronte digitali per un visto biometrico, Sokolov lasciò cadere il concerto al Barbican piuttosto che piegarsi alla pratica: si possono forse prendere le impronte a un maggiordomo in servizio? Egli rispose coi fatti, e da allora serve altrove.¹¹ Stravinskij, nella Poetica della musica, pretendeva dall’esecutore la sommissione alla volontà scritta di un altro: ecco un esecutore che ha fatto di quella sommissione uno stile di esistenza.¹²

Porgere lo scritto: prendiamo la formula alla lettera. L’attenzione di Sokolov al testo non è la filologia dei musei — egli stesso ha spiegato che un’interpretazione «da museo» è impossibile, perché non si può ricostruire né lo strumento né, soprattutto, il pubblico di allora; ciò che si può, e si deve, è entrare nel mondo del compositore: allora lo si può suonare pressoché su qualunque strumento —; è piuttosto la lettura del regolamento di casa. E la casa, l’abbiamo visto nella prima parte sul nostro leggìo, è scritta fitta: il sempre tenuto sopra e il sempre staccato sotto del Largo, il mancando dell’Allegro, il ppp del Minore, il sempre pp col pedale tenuto della terza Bagatella, il ligato e i tre piano del Molto moderato. Non sono didascalie sentimentali: sono piani sonori, terrazze di suono disposte in sequenza. Chi le rispetta non «esprime»: costruisce.

Qui tocchiamo il punto che al pubblico odierno riesce più ostico, e che è invece il cuore della cosa: l’emozione non è la caratteristica principale che la musica debba avere. Lo scrisse Hanslick già nel 1854: il contenuto della musica sono «tönend bewegte Formen», forme che si muovono sonando — non i sentimenti, che ne sono semmai il riverbero nell’ascoltatore.¹³ Chi va in sala per farsi «emozionare» confonde il concerto con un idromassaggio. Da Sokolov, l’emozione non arriva: va cercata. E non arriva perché non può arrivare: l’oggetto che egli porge è di contemplazione, e dalla contemplazione, a interrogare i filosofi, non scaturisce un’emozione — scaturisce un’immersione. Basta l’etimologia, che è già mezza dimostrazione: e-mozione è l’essere mossi fuori di sé da qualcosa che ci viene incontro; im-mersione è l’entrare noi dentro qualcosa che sta. Ma la sfera compiuta non viene incontro a nessuno: come l’essere di Parmenide non si muove, e ciò che non si muove non può e-muovere — può soltanto accogliere chi vi si cali. I filosofi, interpellati, confermano a ogni piano dell’edificio. Aristotele avvertì che il piacere non segue l’atto contemplativo come un effetto: gli sopravviene, «come ai giovani nel fiore dell’età la bellezza». Kant stabilì che il giudizio puro sul bello è contemplativo, e che la Rührung, la commozione, non gli appartiene. Schopenhauer descrisse che cosa accada al contemplante: la volontà, sede d’ogni emozione, tace; l’individuo si dimentica; il soggetto si perde nell’oggetto e ne diventa specchio — immersione, alla lettera. E Plotino, teologo della contemplazione, andò fino in fondo: nella visione suprema non restano un vedente e un veduto, ma un solo essere; il vedere si fa unione.¹⁴ La critica italiana, del resto, l’aveva intuito col suo istinto migliore quando a un recital di Sokolov dedicò il titolo di «palombaro della musica»: l’uomo che scende, non l’uomo che viene travolto. L’emozione, chi la vuole, se la vada dunque a cercare sul fondo, come una perla: trovata lì, vale assai più di quella recapitata a domicilio.

Ciò che egli consegna è dunque un oggetto di suoni: una bolla, una sfera da contemplare, un ricettacolo di purezza in sé. La penombra serve a questo: spento l’occhio, resta l’oggetto sonoro sospeso a mezz’aria della sala, chiuso e compiuto come l’essere di Parmenide, «simile alla massa di ben rotonda sfera».¹⁵ E di una sfera fa parte il non avere spigoli: i contorni diventano indistinti — il legato che salda gli attacchi, il pedale che fonde i registri — non per vaghezza, ma perché dall’interno dell’Uno i confini sono un’illusione ottica di chi guarda da fuori. Né si contempla una sfera dal balcone: la contemplazione, qui, è già il primo gesto dell’immersione.

Da fuori, infatti, i confini si vedono ancora: e la cronaca ce ne offre una controprova preziosa. A Roma, in marzo, davanti allo stesso programma, un’attenta cronista ha avvertito nel tema del Rondò della op. 7 qualcosa di «quasi schubertiano», e nella D 960 — di cui ricordava la circolarità che pare negare il divenire — l’irruzione di forti eroici di stampo beethoveniano.¹⁶ Ciò che lì è stato registrato come sorpresa, a noi pare la dimostrazione stessa della serata: sotto un unico stile di consegna, il primo Beethoven è anche l’ultimo ed è anche Schubert, perché tutto si riconduce all’Uno. La nostra prima parte lo aveva mostrato sulla carta — le terze, l’enarmonia, il trillo, i congedi —; l’esecuzione lo mostra nell’aria: dove l’analisi distingue, il suono fonde. È la coincidentia oppositorum di Cusano portata al pianoforte: nell’infinito il massimo e il minimo coincidono, e così la Grande Sonate e le Kleinigkeiten, la massima estensione e la massima concentrazione, si rivelano lo stesso pensiero; è la processione neoplatonica rovesciata nel suo ritorno, i molti ricondotti all’Uno da cui emanarono.¹⁷ Né si scambi questa unità per uniformità: proprio Sokolov ha ricordato che in arte conta la personalità e non la «scuola» — la scuola, diceva, è ciò cui si ascrivono i pittori di cui non ricordiamo il nome — e che ogni sonata di Beethoven è un mondo a sé. I mondi restano molti; una sola è la luce che li mostra. Il maggiordomo serve piatti diversi con vini diversi, ma il servizio è uno: e un critico inglese lo colse con formula felice, quando scrisse che Sokolov sa immergere la propria musicalità nel mondo sonoro di qualunque autore, rifrangendo la propria universalità attraverso il prisma di qualunque musica.¹⁸ Non uno stile per ogni epoca, dunque — travestimento da attori —, ma un unico stile per la consegna dell’oggetto: la livrea non cambia col menù.

Restava, dalla prima parte, un conto aperto: la serata che si congeda sulla dominante, Si bemolle dopo tanto Mi bemolle, senza tornare alla tonica. Il programma non risolve; risolve il rito. Sei bis, come sempre: un secondo concerto dentro il primo, e a Bolzano la liturgia ha perfino le sue rubriche locali — dopo il terzo bis la luce in sala cresce, e il Maestro si concede finalmente alla vista oltre che all’ascolto: la sfera restituita al mondo per gradi, come si riaccende una stanza dove si è pregato. I sei congedi bolzanini, nell’ordine: prima i due Brahms — la Rapsodia op. 79 n. 2 e la Ballata op. 10 n. 3 —, poi tre mazurche di Chopin — op. 50 n. 3, op. 68 n. 2, op. 30 n. 3 — e in chiusa il Preludio op. 11 n. 4 di Skrjabin, sigillo russo: la stessa serie che questo programma si porta appresso per l’Europa.¹⁹ Ma si traducano i titoli in tonalità, e il rito rivela la sua segreta coerenza. Schubert aveva chiuso in Si bemolle maggiore, dopo un finale che a ogni ritorno ripartiva da quell’ottava vuota di Sol; e il primo bis prende quel Sol in parola: la Rapsodia sta in sol minore, relativa oscura del congedo schubertiano — la nota che tutta la sera aveva interrogato trova, per prima cosa, la sua tonica. La Ballata sale a si minore, che è la tonalità della quarta Bagatella: lo scherzo demoniaco dell’ultimo Beethoven rispunta in veste brahmsiana. Poi le mazurche: do diesis minore, la tonalità stessa dell’Andante sostenuto; la minore, ombra di quel La maggiore che dell’Andante rischiarava il centro (b. 43); e Re bemolle maggiore, che a rigore è Do diesis maggiore — l’enarmonia della coda dell’Andante (b. 123), il minore trasfigurato nel suo maggiore per via di scrittura, esattamente come nella sonata. Infine Skrjabin, mi minore: e Mi, scritto altrimenti, è Fa bemolle, la nota del miraggio con cui il giovane Beethoven aveva incantato la coda del suo Rondò; ed è insieme, sul quadrante delle tonalità, il punto diametralmente opposto al Si bemolle di partenza — il tritono, l’antipodo. Una relativa, poi quasi soltanto terze, un passo di grado, un’enarmonia: il tragitto dei bis parla la stessa grammatica della serata, parte dal Sol interrogante di Schubert e approda all’antipodo del suo Si bemolle, là dove il Fa bemolle beethoveniano aveva posto il suo miraggio. Da una sfera non si esce: se ne raggiunge, al più, l’altro polo. È il momento in cui l’etica del maggiordomo si compie: servito l’ultimo servizio, la mano si ritira, la luce torna, e sul vassoio resta — intatto, rotondo, indifferente perfino alla nostra gratitudine — l’oggetto. Ex opere operato, direbbero i teologi: l’efficacia del rito sta nell’opera compiuta, non nella persona del ministro; ed è esattamente ciò che il ministro, qui, ha sempre voluto. Nell’anno in cui apriamo il bicentenario beethoveniano, non sapremmo immaginare omaggio più fedele: non il monumento, ma la consegna.

Per chi voglia proseguire su queste pagine: l’«Otello» di Verdi, o la scena scritta in partitura; il «Mefistofele» di Boito nell’incisione Decca di Oliviero de Fabritiis; e, in apertura del bicentenario, il nostro «Fidelio» .

NOTE

1. La presenza di Schubert fra i portatori di fiaccola alle esequie di Beethoven (Vienna, 29 marzo 1827) è dato tramandato concordemente dalla biografistica schubertiana.

2. La prima edizione della Sonata op. 7 (Artaria, Vienna 1797) reca la qualifica di «Grande Sonate»; è la prima sonata beethoveniana pubblicata da sola, fuori di terna, e resterà la più estesa del catalogo fino alla op. 106.

3. Nota di collazione. I riferimenti beethoveniani citano le pagine delle lastre Breitkopf & Härtel tenute sul leggìo, che non stampano numeri di battuta: per la Sonata op. 7 la lastra B.127 (il cui frontespizio reca la dedica «Der Gräfin Babette von Keglevics gewidmet»); per le Bagatelle op. 126 la lastra B.190 (Beethovens Werke, Serie 18, n. 190; «Original-Verleger: B. Schott’s Söhne in Mainz»). Per la Sonata D 960 si citano i numeri di battuta stampati nell’edizione parimenti collazionata, che reca in testa la rubrica «Komponiert 1828 · Erschienen 1838».

4. «Die Verliebte» è denominazione tramandata dalla pubblicistica ottocentesca; la riportiamo come tale.

5. La dicitura «Ciclus von Kleinigkeiten» è annotata da Beethoven negli abbozzi delle Bagatelle; il giudizio destinato all’editore Schott — le migliori cose del genere ch’egli avesse scritto — è qui reso in forma indiretta secondo la letteratura beethoveniana. La prima edizione uscì da Schott nel 1825.

6. Il concerto (Auditorium di Bolzano, giovedì 6 agosto 2026, ore 20) si inserisce nel Ferruccio Busoni International Piano Festival, entro il Bolzano Festival Bozen promosso dalla Fondazione Busoni-Mahler: cfr. Adnkronos, «Musica: da domani Bolzano Festival Bozen 2026…», 3 agosto 2026 (www.adnkronos.com); «Dal pianoforte al futuro: a Bolzano la musica cambia passo», BGS News – Buongiorno Südtirol, 22 luglio 2026 (www.buongiornosuedtirol.it).

7. Per i tratti rituali qui richiamati: «La grandezza di Sokolov», salto.bz, 1° agosto 2024 — l’ovazione al primo apparire, l’inchino sempre uguale, la luce che cresce dopo il terzo bis, all’Auditorium di Bolzano; «Milano: il più grande pianista del mondo?», Le Salon Musical, maggio 2022 (www.lesalonmusical.it) — i quindici passi, le luci abbassate, i sei bis rituali; intervista di Utrecht, 18 febbraio 2003, piano-news/pianistique.com — l’ingresso senza indugio, la piccola luce sul pianoforte; «Sua maestà Grigory Sokolov incanta il Teatro Grande», Giornale di Brescia, giugno 2021 — la penombra, il silenzio, la simbiosi con lo strumento.

8. K. Ishiguro, The Remains of the Day, Londra 1989; trad. it. Quel che resta del giorno.

9. «Sokolov, un palombaro della musica», Rivista Musica, maggio 2016 (www.rivistamusica.com): un solo programma all’anno, niente concerti con orchestra, nessuna intervista promozionale, l’idiosincrasia per le sale di registrazione, l’inizio in punto.

10. J. Duchen, intervista a Grigory Sokolov, «International Piano», settembre–ottobre 2006 (testo integrale su www.jessicaduchen.co.uk). Da questa fonte provengono, in nostra traduzione e in forma indiretta, le dichiarazioni di Sokolov riportate nell’articolo: le ore necessarie a capire ogni pianoforte, che ha una sua personalità («e noi suoniamo insieme»); l’abbandono dei concerti con orchestra per intera responsabilità di ciò che accade; tutto ciò che disturba la musica è contro la musica; la musica che basta a riempire una vita; l’impossibilità dell’interpretazione «da museo» e l’ingresso nel mondo del compositore; la personalità che conta più della «scuola»; ogni sonata di Beethoven come un mondo a sé.

11. «Sokolov takes a stand against stupidity», kennethwoods.net, 11 aprile 2008, su notizia della stampa britannica: il Barbican di Londra costretto ad annullare il recital per l’indisponibilità del pianista a sottoporsi al nuovo visto biometrico con rilievo delle impronte digitali.

12. I. Strawinsky, Poétique musicale sous forme de six leçons, Cambridge (Mass.) 1942; trad. it. Poetica della musica.

13. E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Lipsia 1854.

14. Aristotele, Etica Nicomachea, X (il piacere che «sopravviene» all’atto, come ai giovani nel fiore dell’età la bellezza); I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790, §§ 5 e 14 (il piacere del bello come piacere contemplativo; la Rührung estranea al giudizio puro di gusto); A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819, libro III (il soggetto che si perde nell’oggetto della contemplazione e se ne fa specchio); Plotino, Enneadi, VI 9 (la visione che si fa unione). Per il titolo di «palombaro» richiamato nel testo, cfr. nota 9.

15. Parmenide, fr. 28 B 8 Diels-Kranz: l’essere immobile e la similitudine della «ben rotonda sfera».

16. C. Di Lena, «Sokolov e il rito», Il Giornale della Musica, 7 aprile 2026 (www.giornaledellamusica.it), sul recital del 30 marzo 2026 all’Accademia di Santa Cecilia in Roma, con il medesimo programma: di lì l’osservazione del tema del Rondò «quasi schubertiano», i contrasti accesi e i forti d’accento beethoveniano avvertiti nella D 960, il richiamo alla circolarità che pare negare il divenire, e l’elenco dei sei bis romani.

17. Niccolò Cusano, De docta ignorantia (1440); per il ritorno dei molti all’Uno, Plotino, Enneadi.

18. «Grigory Sokolov», The Classical Source, gennaio 2004 (www.classicalsource.com), su un recital londinese.

19. L’elenco e l’ordine dei bis — i due Brahms, le tre mazurche, il preludio di Skrjabin — provengono dall’ascolto diretto in sala; i medesimi sei pezzi, in successione parzialmente diversa, risultano eseguiti nella tappa romana (cfr. nota 16), che corrobora l’identificazione dei numeri d’opera. Per la consuetudine della luce dopo il terzo bis, cfr. nota 7.