L’architettura dell’assoluto e il frammento della memoria: l’itinerario di Mikhail Pletnëv

Un’indagine in trentadue tappe sul logos musicale e la sua ombra perturbante

Siedono interpreti al pianoforte la cui missione pare essere la confessione incandescente, lo scavo tellurico nella materia sonora, l’ostensione del proprio pathos attraverso quello dell’autore. E siedono interpreti, più rari, la cui arte è speculativa, architettonica, quasi ascetica; la cui tecnica trascendentale non è muscolare, ma è strumento di pura rivelazione, un bisturi che incide la pagina per mostrarne la struttura interna, il logos che la governa. A questa seconda, nobilissima schiera appartiene Mikhail Pletnëv.

Il suo ritorno nella Sala Verdi del Conservatorio, ospite di Serate Musicali, non è stato un recital nel senso mondano del termine, ma un’austera e lucidissima meditazione in tre tappe, un itinerario spirituale che dall’ordine cosmico di Bach discende al dissidio interiore di Schumann, per poi decantare nell’aforisma del ricordo in Grieg.

Un programma di tale vastità e apparente eterogeneità non cerca facili connessioni tematiche, ma costruisce una dialettica profonda. Pone l’Interprete – e con lui l’ascoltatore – di fronte alla Storia: dall’oggettività contrappuntistica che fonda il linguaggio musicale occidentale, alla sua crisi soggettiva nell’uragano romantico, fino alla sua frantumazione nel bozzetto lirico, nel frammento che racchiude un mondo.¹¹

Pletnëv non “interpreta” questo viaggio: lo edifica, con distacco sovrano, e ce ne fa dono.

La trasparenza del Divino: Bach

L’approccio di Pletnëv a Johann Sebastian Bach è un atto di suprema intelligenza. Fugge ogni tentazione di “modernizzare” Bach con pedali romantici, così come rifugge l’aridità di una lettura meramente clavicembalistica. Il suo Bach è un edificio di vetro e luce, dove ogni linea melodica, ogni voce, mantiene la propria identità timbrica e dinamica, pur partecipando alla costruzione totale.

Si parte dal Preludio e Fuga in re maggiore (BWV 874), e già si comprende la lezione: il Preludio non è un divertissement, ma un portale sonoro trattato con una perlatura cristallina, un gioco di arpeggi e scale che prepara la tensione. Ma è nella Fuga che Pletnëv si rivela: la gestione del soggetto e dei controsoggetti non è un groviglio, ma una discussione limpida. Ogni entrata è un evento, preparato e risolto con una chiarezza che ha del miracoloso, senza mai indurire il suono, che resta eburneo, luminoso.

Il dramma si insinua con il dittico in sol minore (BWV 861). Il Preludio, con le sue retoriche cadenze sospese, assume sotto le sue dita un carattere di recitativo dolente, quasi operistico nella sua nuda declamazione. La Fuga a quattro voci, scabra, severa, viene eseguita da Pletnëv con un rigore che non è freddezza, ma gravitas: la complessità della scrittura non viene nascosta, ma esposta, la dissonanza non smussata, ma sottolineata come motore immobile del discorso.

Segue una parentesi di luce pastorale, il Preludio e Fuga in sol maggiore (BWV 884). Qui Pletnëv concede al pianoforte una cantabilità più aperta, quasi un arioso mendelssohniano nel Preludio, per poi lanciare la Fuga in un tempo vivace ma mai precipitoso, sottolineandone la natura quasi coreutica, una gigue dello spirito.

Ma è con il Preludio e Fuga in si bemolle minore (BWV 867) che si tocca il vertice speculativo. Questo è il Bach più denso, più tormentato. Il Preludio è una preghiera laica, un corale sommerso che Pletnëv scandisce con un pianissimo che pare venire da un altro luogo, un tempo dilatato che costringe all’ascolto interiore. La Fuga, un monumento a cinque voci, è un labirinto cromatico che nelle mani di molti diventa opaco. Pletnëv la dipana con una lucidità spietata: si sentono tutte e cinque le voci, dal loro primo apparire fino alla stretta finale, in un’architettura sonora che lascia sgomenti per la sua perfezione intellettuale.

Il teatro dell’anima: Schumann

Quasi senza soluzione di continuità, Pletnëv ci precipita dall’ordine universale di Bach al caos soggettivo di Schumann. La Kreisleriana op. 16 non è una suite di pezzi, ma il diario cifrato di una scissione, l’agone tra Florestano (l’impeto) ed Eusebio (la malinconia). L’esecuzione di Pletnëv è una lezione di drammaturgia pianistica: egli non smussa gli angoli, non cerca una coerenza di facciata, ma esaspera le contraddizioni, rendendo l’opera ancor più moderna e lacerante.

L’Ausserst bewegt (Estremamente mosso) iniziale è una saetta. Pletnëv non teme la violenza del suono, ma il suo agitato non è mai confuso; è una furia lucida, dove le sincopi ritmiche della mano sinistra martellano contro il canto febbrile della destra. Segue, senza respiro, il Sehr innig (Molto intimo): il contrasto è assoluto. Qui emerge la cantabilità di Pletnëv, un suono che si ripiega su sé stesso, un sottovoce che è pura confessione. Nei due Intermezzi di questo brano, Pletnëv gestisce i ritardando e le corone non come vezzi sentimentali, ma come sospensioni strutturali, interrogazioni che restano aperte.

Il Sehr aufgeregt (Molto agitato) è l’apoteosi di Florestano: Pletnëv attacca gli sforzando con una secchezza che ferisce, esaltando la natura ossessiva della figurazione ritmica. Eppure, anche nel fortissimo più denso, la polifonia interna di Schumann (eredità di Bach, ma ormai trasfigurata) rimane trasparente.

Il cuore emotivo dell’opera, il Sehr langsam (n.4), è un abisso. Pletnëv lo affronta con un suono quasi immateriale, una melodia che affiora a fatica da un tessuto armonico immobile. La sezione centrale, dove la melodia si fa corale, è scolpita nel silenzio. E ancora, il n.6, anch’esso Sehr langsam, è una pausa di pura contemplazione prima della catastrofe finale. Pletnëv pare fermare il tempo, lavorando sulla risonanza, sul decadimento del suono.

Il finale è una fuga verso il nulla. Il Sehr rasch (n.7), con la sua scrittura quasi contrappuntistica ma portata all’incandescenza, è una corsa selvaggia che Pletnëv domina con una tecnica d’acciaio; e l’Schnell und spielend (Veloce e giocoso) che chiude l’opera, non è un trionfo, ma una beffa. Sotto le mani di Pletnëv, questo pezzo diventa grottesco, una danza macabra che si spegne in un pianissimo spettrale, un morendo che scompare lasciando l’ascoltatore sospeso sull’abisso.

Il paesaggio della memoria: Grieg

Chi considera Grieg un miniaturista da salotto, un “piccolo” Schumann nordico, non ha fatto i conti con la profondità del suo linguaggio armonico, né con l’interpretazione che ne può dare un gigante come Pletnëv. Dopo il romanzo psicologico della Kreisleriana, i sedici Pezzi Lirici scelti sono stati come una raccolta di poesie, aforismi sonori che distillano un’emozione, un paesaggio, un ricordo.

Pletnëv li ha liberati da ogni patina di sentimentalismo. Il suo Grieg è moderno, quasi debussyano nell’attenzione al colore e alla risonanza, ma con una tinta inconfondibilmente nordica. Ha affrontato ogni pezzo come un microcosmo. In Sommerfugl (Farfalla), la sua leggerezza non era evanescente, ma un gioco meccanico di precisione assoluta, un baluginare di armonie cromatiche. In Bækken (Ruscello), il virtuosismo della mano destra è diventato suono puro, acqua che scorre con una regolarità increspata da accenti improvvisi.

Nei pezzi più introspettivi, come Elegia o Hjemve (Nostalgia), Pletnëv ha evitato il pathos facile, concentrandosi sulla condotta delle armonie: il dolore, in Grieg, è spesso celato in una appoggiatura che tarda a risolvere, in una modulazione inattesa. Pletnëv ha “spiegato” queste armonie, dandogli peso specifico senza caricarle di retorica.

Momenti memorabili sono stati il Notturno (op.54 n.4), dove il chiaroscuro tra la melodia sognante e la sezione centrale, più mossa e inquieta, è stato gestito con sapienza coloristica degna di un impressionista; e la chiusura con Småtrold (Folletto/Puck), un pezzo diabolico, ritmicamente complesso, che Pletnëv ha trasformato in uno scherzo grottesco e quasi feroce, pieno di morsi e scarti improvvisi, chiudendo il recital non con una consolazione, ma con un ghigno interrogativo.

Il pubblico della Sala Verdi, che aveva seguito questo lungo e impervio itinerario in un silenzio quasi irreale, ha compreso di aver assistito non a una prova di forza, ma a un atto di suprema intelligenza musicale. Pletnëv non suona per sedurre; suona per rivelare. E la sua rivelazione di stasera è stata quella di una musica che, nel suo farsi architettura (Bach), dramma (Schumann) e frammento (Grieg), non fa che narrare la nostra stessa umana condizione. Trionfo e due bis²².

1. ¹E questa dialettica si regge su un’architettura numerologica che non può essere casuale. Sedici entità sonore nella prima parte (i quattro dittici bachiani, composti di 4 preludi e 4 fughe, seguiti dagli otto movimenti della Kreisleriana), e sedici aforismi lirici nella seconda. Trentadue. Un numero che nel canone pianistico non è neutro, ma evoca l’ombra colossale delle Sonate beethoveniane: il “Nuovo Testamento” che Pletnëv pone quasi a specchio di quel “Vecchio Testamento” (il Clavicembalo ben temperato) da cui aveva preso le mosse. Una costruzione, inoltre, che chiude le sue tre sezioni principali sotto un segno comune: quello dell’irregolare, del perturbante. La Fuga in si bemolle minore (BWV 867), labirinto cromatico che spinge la speculazione contrappuntistica ai limiti della tenebra intellettuale; lo Schnell und spielend della Kreisleriana, beffa finale del Kapellmeister che dissolve la forma in un ghigno grottesco; e infine, Småtrold, il Folletto, la danza di un Puck nordico che sigilla il programma non con una catarsi, ma con un morso diabolico. È come se Pletnëv, attraverso la perfezione della forma (Bach), il suo dissidio (Schumann) e il suo frammento (Grieg), ci indicasse che il punto di fuga ultimo di questo itinerario sia l’ombra, l’irrisolto, l’elemento demoniaco che la Ragione musicale non può (e non vuole) totalmente addomesticare. ↩︎
2. ²Non si può archiviare la serata senza decifrare il senso ultimo dei due fuori programma, che nella logica ferrea di Pletnëv non sono mai mere concessioni all’applauso, ma epiloghi strutturali, corollari necessari al teorema appena dimostrato. Se il programma ufficiale si era spento sull’enigma sardonico del Folletto di Grieg, lasciando un senso di irrisolto sospeso nell’aria, il primo bis, Aus dem Karneval (dalle Scene di vita popolare op. 19 di Grieg), è giunto come una scarica elettrica per ristabilire la supremazia del corpo e del ritmo. Pletnëv ha asciugato questa pagina da ogni oleografia folclorica, trasformandola in un meccanismo cinetico, una danza stravinskiana ante litteram che ha funto da necessario sfogo fisiologico alla tensione accumulata nelle miniature precedenti.
   Ma è con il secondo bis che l’interprete ha svelato l’ultima carta del suo piano tonale ed emotivo. Scegliere il Notturno op. 9 n. 2 in mi bemolle maggiore di Chopin – la pagina più celebre, più abusata, più a rischio di stucchevolezza del repertorio – è stata la sfida suprema. Pletnëv lo ha eseguito “contro” la tradizione: niente rubati eccessivi, niente sentimentalismi da salotto. Lo ha riportato a una purezza adamantina, quasi bachiana nella condotta delle voci. Nella mente del pianista, questo Notturno ha chiuso il cerchio aperto due ore prima: ha recuperato la cantabilità sacra che avevamo sentito nel Bach iniziale e l’intimità dolente (Innig) di Schumann, purificandole però da ogni complessità contrappuntistica. Dopo il caos del Carnevale, Chopin è servito a Pletnëv per congedare il pubblico non nell’agitazione, ma in una “calma olimpica”, ristabilendo quel silenzio metafisico da cui la musica era sorta. Un perfetto approdo all’ordine, dopo il viaggio nel disordine romantico^. ↩︎