Il Carducci Quartet, con il Kyan Quartet, chiude a Milton Court l’integrale dei Quartetti di Šostakovič: in programma il Decimo, il Settimo e il Quindicesimo.
Londra, Barbican Centre. La stagione 2025 ha consegnato agli annali uno dei suoi appuntamenti più significativi: l’integrale dei Quartetti di Šostakovič, tutte e quindici le stazioni del corpus, distribuita in cinque serate fra gennaio e maggio nella Milton Court Concert Hall, la sala raccolta della Guildhall School a due passi dal complesso principale. Il titolo della rassegna, «Shostakovich Quartets: Intimate Portraits», dichiarava il programma estetico prima ancora del programma di sala: ritratti intimi, da guardare a distanza ravvicinata, nell’anno che celebra il cinquantesimo anniversario della scomparsa del compositore (9 agosto 1975). Traino dell’impresa è stato il Carducci Quartet, affiancato in alcuni titoli da compagini giovani — anzitutto il Kyan Quartet, e poi Elmore, Oculus e Sonoro, con la partecipazione di musicisti della Guildhall School.
Le credenziali shostakoviane del Carducci non abbisognano di presentazioni: il complesso ha portato l’integrale su tre continenti, l’ha condensata nel 2015 in una maratona di un giorno solo allo Shakespeare’s Globe e ne ha tratto, nel 2016, un premio della Royal Philharmonic Society per il progetto «Shostakovich15». «Gramophone», recensendo la loro incisione dei Quartetti Primo, Secondo e Settimo, ne lodava l’approccio atletico e diretto, la schiettezza della sonorità, l’audacia dell’articolazione: qualità che qui non sono ornamento ma condizione necessaria, perché in queste pagine l’esecuzione non è mai semplice esecuzione, bensì immersione in quello che è stato spesso definito il diario della vita interiore di Šostakovič.
Un diario in quindici quaderni
Assistere all’integrale è, appunto, un viaggio, non una somma di concerti. Le sinfonie furono il discorso pubblico di Šostakovič, pronunciato sotto gli occhi del potere; i quartetti, cominciati tardi — il Primo è del 1938, a Quinta Sinfonia già consegnata — e proseguiti fino al 1974, ne furono il quaderno privato. Quindici stazioni, ciascuna in una tonalità propria; e ventiquattro avrebbero dovuto essere, secondo un disegno più volte riferito, una per ogni tonalità, sul modello di quel Bach di cui Šostakovič aveva già rifatto in proprio il Clavicembalo con i Ventiquattro preludi e fughe op. 87. La morte fermò il conto a quindici; ma il progetto dice molto d’una mentalità che è di costruttore, non di confessore romantico.
Contro un luogo comune duro a morire, i quartetti non sono affatto uniformi: ognuno possiede un linguaggio riconoscibile che si evolve, racconta una storia diversa, rivela una diversa sfaccettatura del genio del suo autore. E, contro un secondo luogo comune, non sono poeticamente intrisi di una visione programmaticamente pessimista: vi si stratificano dolcezza, humour, talvolta una bizzarra clownerie, raccoglimento, dramma e teatralità, cesellati da una scrittura di nitore classico ed essenziale che rimanda al Settecento di Bach assai più che al romanticismo. La stessa asserita «parentela» fra Šostakovič e Mahler andrebbe ridefinita daccapo, a cominciare proprio dalla grafica e dalle indicazioni contenute nelle partiture: basti porre a confronto le pagine mahleriane, gremite di prescrizioni verbali che inseguono l’esecutore riga per riga, con quelle del russo, scarne e definite — un metronomo, le dinamiche, le arcate, e null’altro. Là un’esuberanza che vuole dire tutto; qui una reticenza che consegna tutto al suono.
La Milton Court, con la sua acustica intima, si è confermata palcoscenico ideale per la natura introspettiva e confidenziale di queste musiche: una prossimità che permette di seguire da vicino la definizione delle singole voci e le architetture complesse che esse compongono. Nell’ultima serata il Carducci si è riservato il Decimo Quartetto in apertura e il Quindicesimo in chiusura; al Kyan Quartet era affidato il Settimo, perno centrale del programma.
Come avevamo avuto modo di rilevare nelle tappe precedenti, i caratteri delle esecuzioni shostakoviane del Carducci sono l’energia nervosa dell’approccio, che nei passi più motoristici e incisivi può farsi furente, spinta a un’emozionalità estrema, al limite del tollerabile, e insieme l’assenza di ogni rigidezza: le frasi restano elastiche, in un rubato fremente che mai smarrisce il tactus dentro la battuta. La propulsione è sempre in avanti, senza cadute di tensione neppure nei tempi lenti, sorretti da una sonorità capace di calore e di effusività quando non di rarefazione, grazie a una tavolozza dinamica che consente il trapasso immediato dal sussurro quasi inudibile all’esplosione dei fortissimo.
Il Decimo: la domanda e la furia
Il Quartetto n. 10 in La bemolle maggiore op. 118, composto nel 1964 e tenuto a battesimo dal Quartetto Beethoven nel novembre di quell’anno, in dittico col Nono, reca la dedica all’amico Mieczysław Weinberg — che di quartetti allora ne contava nove, e sarebbe arrivato a diciassette. Si apre (Andante) con una frase interrogativa del violino la cui sensibilità a fior di pelle ha subito connaturato l’interpretazione: sonorità fremebonde e delicate, un equilibrio sottile fra malinconia e pensosità, una bellezza austera e commossa sotto la quale l’energia vibrava di calda vulnerabilità.
Energia che trovava il massimo sfogo nel secondo tempo, quell’Allegretto furioso che consideriamo fra le pagine più sconvolgenti e ossessive di Šostakovič, del tutto paragonabile all’Ostinato dell’Ottava Sinfonia o allo Scherzo della Decima; e che per la linearità dissonante del contrappunto vien fatto di affiancare al Rondo-Burleske della Nona di Mahler. Questa irruzione di ordinato caos ha trovato nel virtuosismo tagliente del Carducci una tensione propulsiva inaudita: ottenuta non dalla precipitazione ritmica — la scelta del tempo era anzi moderata, perfettamente in linea con la richiesta dell’autore — quanto dalla forza chirurgica del suono e dagli affondi d’arco, in una vera e propria nervosità materica.
Nell’Adagio, la passacaglia che dà architettura al terzo tempo, la tensione passava per la chiarezza dell’ordito: il basso ostinato e le sue variazioni esposti con un’evidenza che dilatava l’intervallo dinamico fino a momenti di quasi silenzio, nel lungo pedale dal quale affiora, senza soluzione di continuità, la danza enigmatica che forma l’ossatura dell’Allegretto conclusivo. Qui l’abbrivio, lievemente più mosso del consueto e del prescritto, mirava — crediamo — ad accentuare col flusso del melos l’inquietudine a tratti diabolica della pagina. La chiusa in morendo riprende ciclicamente il tema d’apertura: e la domanda sussurrata pareva contenere in sé, questa volta, la propria risposta.
Il Quindicesimo: sei Adagi per un congedo
Estremo approdo dell’itinerario quartettistico, il Quartetto n. 15 in Mi bemolle minore op. 144 fu licenziato il 17 maggio 1974, poco più d’un anno prima della morte; la scomparsa improvvisa di Sergej Širinskij, violoncellista del Quartetto Beethoven, durante le prove, ne trasferì il battesimo al Quartetto Taneev, a Leningrado, nell’autunno del 1974, mentre la prima moscovita toccò ai Beethoven nel gennaio successivo. Sei movimenti, tutti marcati Adagio — Elegia, Serenata, Intermezzo, Notturno, Marcia funebre (la sola a recare l’aggravante molto), Epilogo —, concatenati senza pausa: un Requiem cameristico, si è detto, una teoria di lentezze che vien fatto di ricondurre agli Adagio dell’estremo Beethoven — un Beethoven al quale, sia pure sul versante sinfonico, siamo tornati di recente su queste pagine.
Ma qui vogliamo premettere una cautela. Non abbiamo evidenza, negli scritti di Šostakovič, che l’opera dovesse essere una riflessione sulla morte — lo era stata, dichiaratamente, la Quattordicesima Sinfonia — né che fosse concepita come composizione programmaticamente pessimista. E la stessa celebre sequenza dei sei Adagio inganna, se induce a immaginare una lentezza ininterrotta: il metro-base è lento, ma la costruzione della battuta in valori minuti — semicrome, biscrome, financo semibiscrome — rende il tactus vario e spesso rapido: si pensi all’Intermezzo, la cui notazione corre tutta in biscrome nella cadenza del primo violino sopra il pedale del violoncello, o ai frullii quasi trillanti, in pianissimo, delle ultime pagine dell’Epilogo.
La germinazione del Quartetto sta nell’Elegia: una salmodia dal sapore liturgico, esposta per entrate successive — ciascuna marcata «solo» in partitura, quasi a sigillare la solitudine d’ogni voce — cui risponde un secondo tema in Do maggiore, un arpeggio di disarmante innocenza, in una fascia dinamica che scende fino al doppio pianissimo. È la pagina per la quale la tradizione degli interpreti tramanda la raccomandazione dell’autore: suonare così adagio «che le mosche cadano morte a mezz’aria». Iperbole, certo; ma iperbole di un costruttore che sa quel che chiede. Il Carducci ne ha contemplato il carico emotivo — una nenia popolare, una dolce ninna-nanna — nel ritiro sonoro di un sereno commiato.
Il percorso dei sei tempi ha seguito questo imprinting iniziale: la rinuncia a caricare di tragedia e di nichilismo il discorso musicale e, per converso, un intriderlo di commozione e di canto. Così nella Serenata — che si apre con le celebri dodici grida: suoni tenuti che dal triplo piano divampano in uno sforzatissimo, l’uno acceso là dove l’altro si spegne, prima che pizzicati scanditi e un valzer spigoloso prendano il campo — e così nel Notturno in sordina e nella Marcia funebre, dove la melodia scarna passa di voce in voce, dalla viola al violino al violoncello, fra pochi accordi dell’insieme. Le apparenti afasie di certi momenti della partitura diventavano svelamenti di memorie musicali dimenticate, e d’un subito cancellate da refoli di suono; e la chiusa in morendo non era l’estinzione definitiva di un’anima, ma un ultimo abbraccio alla vita, colmo di calore.
Il Settimo nella lettura del Kyan Quartet
Il Quartetto n. 7 in Fa diesis minore op. 108 — il più breve del corpus, scritto nel 1960 alla memoria della prima moglie Nina, scomparsa nel 1954, e articolato in tre tempi concatenati senza soluzione di continuità: Allegretto, Lento, Allegro — era affidato al Kyan Quartet, compagine nata nel 2020 che raduna strumentisti dal Regno Unito, dagli Stati Uniti, dalla Cina e dalla Francia. La sua natura musicale è profondamente diversa da quella del Carducci: là dove questo è asciuttezza, flessibilità, nervi, rapidità, il Kyan è corposità, pacatezza, ricchezza. L’attenzione alla lettura della pagina vi si concentra sull’architettura formale e sul dettaglio; il suono è scolpito a bassorilievo, più che pennellato con tratti rapidi e intensi.
L’esito, sul Settimo, è stato un ricondurre a chiarezza e trasparenza — di architettura prima ancora che di suono — l’atmosfera nervosa e frammentata della pagina: nell’Allegretto iniziale lo spezzettamento delle voci nei dialoghi in contrappunto era governato da un suono ampio e articolato; risonante addirittura nell’accompagnamento circolare e ossessivo della viola del Lento; mentre il fugato del finale, reso con solidità, si rastremava con disincarnata levità fantasmatica nel valzer delle ultime pagine, dove torna, a chiudere anche qui un cerchio, il tema del primo movimento. Due nature, dunque; e una diversità che non domanda graduatorie — non ne facciamo — ma testimonia semmai quante letture legittime queste pagine sappiano sopportare, e ripagare.
Dopo Londra: l’integrale dei Quartetti di Šostakovič a Milano
Grande successo, a sala piena: la migliore testimonianza della riuscita di un ciclo non scontato e di grande interesse. L’onda lunga del cinquantenario ha poi attraversato anche l’Italia: il 29 giugno 2025 l’integrale dei Quartetti di Šostakovič è risuonata a Milano in un’unica giornata, in ordine cronologico, dalle tre del pomeriggio a notte inoltrata, al Teatro Studio Melato di via Rivoli, per iniziativa congiunta della Società del Quartetto e del Piccolo Teatro, con i Quartetti Indaco, Noûs e Prometeo; e nel settembre successivo MITO SettembreMusica ha affidato all’Eliot Quartett un’altra traversata del corpus fra Milano e Torino. Del versante discografico — a cominciare dall’integrale che il Fitzwilliam Quartet incise per Decca negli anni Settanta, la prima realizzata in Occidente — abbiamo detto in altra sede. Segno, tutto questo, che il diario di Šostakovič, a cinquant’anni dalla morte, non ha smesso di trovare lettori; e che il quartetto d’archi resta il luogo in cui quest’uomo assediato depose, al riparo dal frastuono, la parte più vera di sé.
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