Il filtro e l’arco

La sonata ciclica e l’incanto timbrico nel recital Pletnëv-Lozakovich al Marrucino

Non capita tutti i giorni, e certamente non in una sala raccolta e preziosa come il Marrucino di Chieti, di assistere a una simile quadratura del cerchio interpretativo.

Sul palco, la sera di mercoledì 12 novembre, due generazioni che paiono, a prima vista, rappresentare opposti paradigmi del fare musica: da un lato, la figura quasi ascetica, da deus ex machina del pianismo contemporaneo, di Mikhail Pletnëv; dall’altro, l’impeto e la purezza aurea del suono di Daniel Lozakovich, giovane violinista che porta su di sé il peso e la gloria della grande scuola russa.

Il programma, impaginato con sapienza quasi simmetrica, si proponeva come un viaggio attraverso l’arco della forma-sonata romantica, dal suo albore liederistico (Schubert) al suo apogeo passionale (Grieg), fino alla sua apoteosi ciclica (Franck), con un singolare e moderno intermezzo (Shor) che fungeva da specchio e da cerniera.

La purezza e la tempesta: Schubert e Grieg

La serata si è aperta su quel territorio ingannevolmente sereno che è lo Schubert cameristico giovanile. La Sonata in Re maggiore D.384 (prima del ciclo Op. 137, che l’editore Diabelli ribattezzò astutamente “Sonatine”) è pagina che vive di un’economia di mezzi mozartiana, ma dove già si avverte, sotto la pelle della forma classica, il fremito del Lied. Scritta nel 1816, in quell’annus mirabilis della liederistica schubertiana, questa sonata respira melodia.

L’approccio del duo è parso subito chiaro: Lozakovich, con un attacco di suono di abbagliante bellezza, ha fraseggiato il tema dell’Allegro molto iniziale con una souplesse vocale, evitando ogni leziosità Biedermeier. Ma è stato Pletnëv a definire la cornice: il suo pianismo, lungi dal ridursi a mero “accompagnamento” (termine che Schubert aborriva), ha scolpito la struttura con una lucidità analitica, quasi sbozzando il marmo per far emergere la linea.

L’Andante, breve oasi lirica, è stato un dialogo tra la voce spiegata del violino e le armonie beethoveniane (il Beethoven “minore”, quello delle Romanze) evocate dal pianoforte. Qui Pletnëv ha mostrato come il suo celebre “tocco” non sia algidità, ma controllo supremo del colore.

Un balzo di mezzo secolo, e dalla Vienna che scivola verso il Romanticismo ci si è trovati nel cuore della passione nazionalista norvegese. La Terza Sonata in do minore op. 45 di Grieg è l’opposto della pagina schubertiana: è un dramma teatrale, denso, virtuosistico, quasi sinfonico. Scritta nel 1887, è l’opera di un Grieg maturo, che qui fonde l’impeto del romanticismo tedesco (Schumann e Liszt) con la linfa ritmica e armonica della sua terra.

L’Allegro molto ed appassionato iniziale è stato un vero banco di prova. Pletnëv ha affondato la tastiera con una potenza trattenuta, gestendo la scrittura densa e accordale (che Grieg stesso, da pianista, prediligeva) senza mai coprire il solista, anzi creando il velluto cangiante di un bordone screziato di mille colori.

Lozakovich ha sfoderato un suono purpureo, specialmente nel registro grave, navigando le impennate agogiche con uno slancio che tradiva la sua giovane età solo per la passionata generosità. Se nel secondo movimento (Allegretto espressivo alla Romanza) è emersa la vena più intima e sognante, con Pletnëv che cesellava le armonie cangianti, è stato nel finale (Allegro animato) che il duo ha raggiunto la fusione.

Questo finale, che intreccia un tema quasi diabolico a un corale luminoso, è stato letto dai due interpreti non come semplice tour de force tecnico, ma come la risoluzione di un conflitto etico, in una lettura serrata, tesa, che ha infiammato la sala.

L’architettura e il presente: Shor e Franck

La seconda parte si è aperta con la curiosità della serata: la Sonata per violino e pianoforte del compositore contemporaneo (di origini sovietiche, come Pletnëv) Alexey Shor, presentata nell’arrangiamento dello stesso Pletnëv. Shor pratica un linguaggio dichiaratamente tonale, quasi neoclassico, che cerca un dialogo col passato senza le asprezze delle avanguardie del Novecento. L’intervento di Pletnëv come arrangiatore, tuttavia, è sembrato un atto di appropriazione: l’architettura del brano, forse di per sé più semplice, è stata rivestita di una complessità pianistica e di una gamma dinamica che solo un interprete di quel calibro poteva concepire.

Lozakovich ha navigato questa pagina con la stessa serietà d’intenti riservata ai classici, trovando spunti cantabili di grande efficacia. La scrittura di Pletnëv, per sé e per il partner, ha elevato il brano a un pezzo di bravura che fungeva da prologo ideale, per contrasto tematico ma per affinità di impegno, al monumento che avrebbe chiuso il programma.

E il monumento è arrivato: la Sonata in La maggiore di César Franck. Opera della piena maturità (1886), dono di nozze al grande violinista Eugène Ysaÿe, questa sonata è forse il manifesto più compiuto della forma ciclica che tanto ossessionò il suo autore. Un’unica cellula tematica, un germe melodico (quello esposto dal violino in apertura, sottovoce, sul mormorio del pianoforte) che genera e innerva tutti e quattro i movimenti. È un’opera che richiede non solo due virtuosi, ma due architetti, capaci di costruire una cattedrale sonora nell’arco di trenta minuti.

L’Allegretto ben moderato iniziale è stato affrontato con un senso di attesa mistica, Pletnëv diafano, Lozakovich sognante. È nel secondo movimento, l’Allegro tempestoso e drammatico, che la lettura dei due è emersa in tutta la sua originalità: Pletnëv non ha cercato la massa sonora organistica che tanti pianisti vi profondono, ma una chiarezza quasi apollinea, un controllo della turbolenza che, per paradosso, la rendeva ancora più minacciosa. Lozakovich ha risposto con un suono teso come una lama, impeccabile nell’intonazione anche nei passaggi più impervi.

Il “Recitativo-Fantasia” è stato il cuore emotivo: un monologo del violino, interrotto e commentato dal pianoforte, dove la biografia di Franck (la sua fede profonda, il suo misticismo) sembrava farsi suono. Ma è nel Finale (Allegretto poco mosso) che l’opera trova il suo compimento. La celebre invenzione del “canone” tra violino e pianoforte, dove la stessa melodia si insegue e si sovrappone, è stata restituita con una naturalezza e una fluidità che nascondevano l’estrema difficoltà tecnica. Non era un artificio contrappuntistico, ma la celebrazione gioiosa di un’idea che finalmente si compie: l’arco del violino di Lozakovich cantava con pienezza, mentre il pianoforte di Pletnëv creava un tappeto di luce armonica.¹¹¹

Coda e congedo

Il trionfo, caloroso e meritatissimo, è stato suggellato da due bis che fungevano da perfetto codicillo alla serata. Prima, un ritorno al nord con la “Canone di Solveig” di Grieg, dove Lozakovich ha potuto dispiegare il suo lirismo più puro, sospeso su un accompagnamento di Pletnëv che pareva distillare la neve. Poi, il congedo affettuoso e venato di nostalgia mitteleuropea: “Liebesleid” di Kreisler. Qui, il rigore intellettuale di Pletnëv si è sciolto quasi colliquandosi nel rubato viennese, e Lozakovich ha sorriso con l’arco, in un ultimo sguardo d’intesa che chiudeva una serata di musica altissima, dove l’intelligenza della forma e l’impeto del cuore hanno trovato una sintesi perfetta.

1. ¹Si deve qui aprire una parentesi sul tocco di Pletnëv, che proprio in questa sonata trova la sua apoteosi. È qui che il suo pianismo ha assunto la massima compiutezza di distillatore di filtri. Se la forma ciclica di Franck è, in fondo, una domesticazione borghese, da Pater Seraphicus, della unendliche Melodie e della Leitmotiv-Technik wagneriana, Pletnëv ne estrae l’essenza più pericolosa e sensuale. Il suo colore, che pare nascere non dalla percussione del martelletto ma da un’alchimia timbrica che accarezza e avvolge le corde come in un abbraccio, trasforma il tema-germe di Franck in un vero e proprio filtro d’amore (il Liebestrank del Tristan), un incanto cromatico che si insinua nell’ascolto. È un suono che ha la dolcezza del veleno, un’arma di seduzione ipnotica che avvince l’ascoltatore non con la forza muscolare, ma con una persuasione armonica ineluttabile, ridefinendo la stessa pasta sonora dell’autore. ↩︎