Il crepuscolo della scena: la drammaturgia dell’opera in disco

Nel teatro dell’anima l’opera lirica non perde nulla, anzi ritrova tutta la sua essenza e verità

In quel crepuscolo dell’occhio che è l’ascolto profondo, in quella volontaria clausura dal mondo visibile ove solo il suono regna sovrano, si consuma uno dei più acuti, e forse incompresi, drammi della modernità estetica: la trasfigurazione del teatro d’opera da spettacolo per gli occhi e per le orecchie a puro dramma dello spirito, a cattedrale di suono eretta nello spazio interiore della coscienza.

L’opera in disco, quel nero solco vinilico o quella più immateriale traccia digitale, non è, come vorrebbe una vulgata pigra e consolatoria, un surrogato, un memorandum dell’evento scenico, un pallido fantasma della rappresentazione. No. Essa è, a ben vedere, una rifondazione, una restitutio in integrum della drammaturgia musicale alla sua essenza platonica, un ritorno all’idea pura del dramma che il compositore concepì nel silenzio della sua mente, prima e al di là di ogni contingenza scenica, di ogni arbitrio registico, di ogni limite imposto dalla materia.

La questione non è peregrina, né mero ozio intellettuale per discofili incalliti. Essa tocca il cuore stesso della natura ancipite dell’opera lirica, questa creatura bicefala, nata dal connubio talvolta fausto, talaltra tempestoso, tra la Ragione del Dramma e l’Incanto del Suono. È un errore prospettico, un’abitudine inveterata del nostro sguardo, quello di considerare la scena come elemento fondante e imprescindibile. La scena, invero, è spesso un velo di Maya, un orpello che distrae¹, un limite che traduce, quando va bene, in goffa materia ciò che la musica aveva già sublimato in emozione universale.

L’evento teatrale è, per sua natura, irripetibile e caduco e quasi sempre frutto di compromessi per la quantità enorme di persone coinvolte tanto da renderne impossibile o quasi la riuscita massima in tutti i suoi componenti; l’interpretazione registica, per quanto geniale, è una lettura, una delle tante possibili, legata al gusto transeunte di un’epoca. La registrazione, al contrario, aspira a una sua propria, paradossale, eternità. Incide non l’evento, ma la sua possibilità; non la rappresentazione, ma la matrice stessa del dramma.

Quando il direttore d’orchestra, negromante sul podio dello studio di registrazione, evoca dal silenzio le prime battute di un’opera, egli non sta semplicemente “suonando la musica”. Sta compiendo un atto drammaturgico primigenio.

Ogni scelta di tempo, ogni dinamica, ogni colore orchestrale, ogni inflessione del cantante, non sono decisioni puramente musicali, ma mattoni con cui si edifica il tempio invisibile del dramma. L’agogica diventa il passo del personaggio, il vibrato del cantante è il tremito della sua anima, il crescendo orchestrale è il montare ineluttabile del Fato. Il fraseggio di un violoncello solista può dipingere una solitudine più vasta e desolata di qualunque fondale dipinto. L’attacco di un coro, compatto e terribile, può evocare la furia di una folla con una violenza che nessuna comparsa potrà mai mimare con pari efficacia.

In questo teatro dell’assenza, l’ascoltatore non è spettatore passivo, ma co-creatore. La sua immaginazione, liberata dalla tirannia dell’immagine imposta, diventa la scena. È lui, l’ascoltatore, il regista ultimo, il quale, sulla scorta delle indicazioni sonore fornite dall’incisione, popola il buio del suo spazio mentale con volti, gesti, luci e ombre che scaturiscono direttamente dall’essenza della partitura². La parola scenica, quell’utopia verdiana di una fusione totale tra suono, accento e gesto, trova forse la sua più compiuta realizzazione proprio qui, in questo spazio immateriale dove la parola, scolpita dal canto e avvalorata dall’orchestra, non ha bisogno di essere “mimata” da un corpo, perché agisce direttamente sull’anima.

La testimonianza dei titani: Verdi, Wagner e la scena contesa

Si potrebbe obiettare che i compositori stessi, soprattutto i grandi drammaturghi dell’Ottocento, fossero ossessionati dalla messa in scena. Vero. Ma la loro ossessione non era per la scenografia in sé, quanto per la disperata ricerca di una corrispondenza, quasi sempre frustrata, tra la perfezione del loro dramma interiore e la goffaggine della sua realizzazione materiale.

Giuseppe Verdi, il cui nome è sinonimo di teatro, fu un perenne, insoddisfatto fustigatore di impresari, cantanti e scenografi. Le sue lettere, raccolte nel monumentale Copialettere, sono un rosario di lamentele, un manuale di disperazione pragmatica. “Copiare il vero è buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio”, scriveva nel 1876 a proposito del Simon Boccanegra. Questa “invenzione del vero” non era la pedissequa riproduzione di un’ambientazione storica, ma la creazione di una verità più profonda, psicologica e morale. Il suo celebre anatema: “Tornate all’antico e sarà un progresso”, non era un invito al conservatorismo scenico, ma un’esortazione a riscoprire la forza archetipica del dramma, al di là delle mode. Le sue Disposizioni sceniche, documenti di una meticolosità quasi maniacale, testimoniano non tanto la fede nella scena, quanto la sfiducia nei suoi realizzatori. Verdi non descriveva solo movimenti e posizioni, ma tentava disperatamente di “scrivere” il sottotesto, di fissare sulla carta l’intenzione invisibile che la musica già conteneva. Quando specificava il colore di una voce o il modo di lanciare un grido, stava facendo drammaturgia per l’orecchio, prima ancora che per l’occhio. La sua vera scena era la partitura, dove in un’opera come “Otello” assegnava righi apposta, parti, al “lampeggiatore di scena” per la tempesta del primo atto, imponendo durate e momenti esatti dove far partire l’effetto scenico.

Si osservi proprio anche l’incipit musicale dell’opera. L’uragano non è affidato a macchine del vento o a proiezioni stroboscopiche, ma è un cataclisma armonico che sradica la percezione. All’apertura (battute 1-4), Verdi non scrive una tonica rassicurante, ma scaglia un accordo di undicesima di dominante su un pedale d’organo profondo (Do-Do-Mi-Sol), un rombo sotterraneo che scuote le fondamenta stesse del sistema tonale. L’orrore della tempesta è tutto in quella dissonanza non risolta e nel fulmineo disegno delle biscrome degli archi e dei legni che lacerano lo spazio sonoro.

Quando il coro grida “Lampi! tuoni! gorghi!”, la vera visione è data dal fortissimo degli ottoni che squarcia la massa orchestrale; ogni tentativo registico di mimare visivamente tale violenza cinetica scade inevitabilmente nel ridicolo, poiché la velocità della luce e del suono in Verdi è mentale, non fisica. La partitura ha già “visto” tutto: la convulsione degli elementi è resa dalla scomposizione ritmica che nega ogni appiglio. Lì, in quelle battute, il teatro è abolito perché superato dalla formidabile vis drammatica del timbro.

E che dire di Richard Wagner, il sommo sacerdote del Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale? Paradosso supremo: proprio il titano che teorizzò la fusione di tutte le arti auspicava, in fondo, alla loro sottomissione alla dittatura del Dramma Musicale. Il suo teatro di Bayreuth, il Festspielhaus, fu concepito come un tempio mistico per la concentrazione uditiva. L’orchestra nascosta nel “golfo mistico”, le luci spente in sala, il silenzio religioso imposto al pubblico: tutto era funzionale a un’immersione totale nel flusso sonoro. La scena, per Wagner, doveva essere non realistica, ma simbolica, un vago supporto visivo all’evento principale che si svolgeva nell’orchestra e nel canto. Nei suoi scritti teorici, come Opera e Dramma (1851), egli critica l’opera tradizionale proprio perché la musica vi è degradata a commento di un’azione scenica fine a se stessa. Per lui, il dramma nasce dalle profondità dell’orchestra, dai Leitmotive che narrano il non detto, i pensieri segreti dei personaggi, il Fato che incombe³.

Prendiamo l’incipit del Tristan und Isolde. Nelle prime tre battute del Preludio, Wagner compie l’atto teatrale definitivo: abolisce lo spazio fisico per creare un luogo puramente psichico. L’attacco dei violoncelli (batt. 1-2) che scivola nel celebre “accordo del Tristano” (Fa-Si-Re diesis-Sol diesis) e la successiva, mancata risoluzione, non descrivono il desiderio: sono il desiderio. Quell’accordo, sospeso nel vuoto armonico, costruisce un’architettura della tensione che nessuna scenografia, per quanto simbolista, potrebbe eguagliare. La sesta aumentata francese che non risolve sulla tonica ma apre a un infinito cromatico è una drammaturgia dell’assenza. Vedere due attori che si guardano languidamente è un’offesa a questa metafisica erotica; la musica sta già dicendo che l’azione non avviene in un luogo, ma nell’irrisolvibile anelito dell’Io. Il cromatismo wagneriano è la vera scenografia del dramma, mobile, instabile, liquida, dove le pareti sono fatte di armonie alterate e il pavimento sprofonda sotto il peso dell’enarmonia.

Leggendo le sue lettere, si comprende come la sua ira verso scenografi e cantanti nascesse dalla loro incapacità di tradurre visivamente la complessità metafisica che la sua musica già esprimeva compiutamente. In un’incisione discografica di livello, dove il bilanciamento tra voci e orchestra è calibrato al milligrammo, l’ascoltatore può percepire la rete motivica wagneriana con una chiarezza che nessuna distrazione visiva potrà mai concedergli. L’Anello del Nibelungo, ascoltato in disco, cessa di essere una saga di nani, giganti e dèi in costume per diventare ciò che è veramente: un colossale dramma filosofico sulla volontà di potenza, sull’amore e sulla rinuncia, narrato da una sinfonia ininterrotta.

Lo sguardo di Puccini, il sorriso di Mozart, l’assoluto di Beethoven

Anche Giacomo Puccini, uomo di teatro pragmatico e infallibile, la cui musica sembra intrisa di odori, colori e gesti, rivela nelle sue lettere un’attenzione quasi esclusiva alla verità emotiva, che la musica doveva creare e la scena semplicemente non tradire. Il suo epistolario con i librettisti e con l’editore Ricordi è un fiume in piena di richieste di “situazioni”, di “atmosfere”, di “contrasti” che sono, prima di tutto, eventi sonori. Quando per Tosca chiede “un grande contrasto fra il pio canto del Te Deum e le passioni scellerate di Scarpia”, sta concependo un dramma per l’orecchio. La precisa indicazione del suono delle campane di Roma all’alba del terzo atto di Tosca è una notazione acustica di una precisione tale da rendere quasi pleonastica ogni scenografia del Castel Sant’Angelo.

L’alba romana del III atto non è pittorica, è acustica. Puccini la costruisce con una precisione topografica sbalorditiva, usando il suono come coordinata spaziale. Il risveglio della città è affidato a un pedale armonico vuoto, su cui si innestano i rintocchi delle campane in una polimetria calcolata al millimetro (batt. 1 e seguenti). Ma è l’uso dei modi antichi, di quella arcaica modalità misolidia nel canto del pastorello (“Io de’ sospiri”), a creare la distanza prospettica, l’aria frizzante del mattino, la vastità dell’Urbe che si stende sotto la terrazza. Non serve vedere San Pietro sullo sfondo: la grandiosità indifferente della storia e della natura di fronte al destino del singolo è tutta in quel procedere parallelo di accordi vuoti, di quinte e ottave, che “disegnano” l’aria stessa. La musica qui non accompagna l’alba; la musica è la luce che sorge, fredda e inesorabile, sugli accordi lugubri dei corni che preannunciano la fucilazione.

L’esotismo di Madama Butterfly o di Turandot non risiede tanto negli oggetti di scena, quanto nel tessuto orchestrale, nell’uso di scale pentatoniche, di armonie e timbri che evocano un “altrove” geografico e spirituale. L’incisione discografica, isolando e magnificando questa scrittura orchestrale, ci restituisce il nucleo del genio pucciniano: non un illustratore di libretti, ma un creatore di mondi sonori di impressionante potenza emotiva.

Risalendo la corrente del tempo, incontriamo Wolfgang Amadeus Mozart. Per lui, la musica non era al servizio del dramma: era il dramma. Nella celebre lettera al padre del 26 settembre 1781, a proposito del Ratto dal Serraglio, egli scrive la frase che dovrebbe essere incisa sul frontone di ogni teatro e di ogni studio di registrazione: “…in un’opera la poesia deve essere assolutamente figlia obbediente della musica”. E aggiunge: “Le passioni, violente o no, non devono mai essere espresse fino a giungere al disgusto, e la musica, anche nella situazione più terribile, non deve mai offendere l’orecchio, ma anzi dilettarlo, e restare pur sempre musica”. Per Mozart, la forma musicale (l’aria, il duetto, il concertato) non è una gabbia, ma lo strumento stesso attraverso cui l’animo umano viene esplorato, ordinato e trasfigurato in bellezza.I finali d’atto delle sue opere dapontiane sono architetture sonore di una perfezione tale che l’azione scenica ne è una conseguenza quasi meccanica. La complessità psicologica del perdono della Contessa nelle Nozze di Figaro, la discesa agghiacciante di Don Giovanni verso l’inferno, l’enigma morale del Così fan tutte, sono eventi interamente contenuti nella partitura.

Si consideri il Finale del secondo atto (Scena XV, batt. 433). L’ingresso del Commendatore. Mozart non ha bisogno di cartapesta o di effetti fumogeni. Egli apre la porta dell’Aldilà con un accordo di Re minore in fortissimo, sorretto dall’intervento, inedito e terribile, dei tre tromboni, che fino a quel momento avevano taciuto. È il timbro ieratico e sacro degli ottoni a creare la “statua”, non il costume del basso. Ma c’è di più: è il ritmo a farsi drammaturgia. Contro l’agilità cinetica, quasi nevrotica, degli archi che hanno accompagnato la vitalità libertina di Don Giovanni, il Commendatore oppone valori lunghi, note ferme, bianche e intere, che sono macigni sonori inamovibili. La collisione non è tra due personaggi, ma tra due tempi: il tempo frenetico e caduco dell’uomo e il tempo immobile dell’eterno. Il terrore di Leporello, sincopato e balbettante, è scritto nelle pause e nelle crome affannose (batt. 440 sgg.), rendendo qualsiasi tremore attoriale una ridondanza. La partitura ha già scolpito nel marmo del pentagramma l’inevitabilità del castigo.

La scena può illustrarli, ma è la musica che li compie. Un’incisione che rispetti l’equilibrio mozartiano tra voci e strumenti, che colga la perfezione della sua scrittura, ci offre il dramma nella sua forma più pura e intellegibile.

Infine, il caso più emblematico: Ludwig van Beethoven e il suo unico, tormentato Fidelio. Beethoven non era un uomo di teatro nel senso verdiano o mozartiano del termine. La sua lotta con il Fidelio fu la lotta di un musicista abituato a pensare in termini di forme assolute (la sinfonia, la sonata) con le convenzioni e le necessità pratiche del palcoscenico. Il Fidelio non è tanto un’opera teatrale quanto un’oratoria drammatica, una sinfonia con voci, un monumento sonoro ai valori etici dell’Illuminismo: la libertà, la giustizia, l’amore coniugale. Le parti più deboli dell’opera sono quelle in cui Beethoven è costretto a cedere alle esigenze della commedia o del dialogo parlato. I momenti in cui l’opera si innalza a vette sublimi sono quelli in cui la musica si libera da ogni vincolo rappresentativo per diventare puro simbolo: il quartetto “Mir ist so wunderbar”, canone delle emozioni sospese; il coro dei prigionieri “O welche Lust”, anelito universale alla luce; il duetto “O namenlose Freude”, gioia che trascende la parola. L’ascolto del Fidelio in disco, lontano dalla modesta verosimiglianza di una prigione sivigliana ricreata sul palco, permette all’opera di liberare tutta la sua potenza ideale e di parlare direttamente alla nostra coscienza. È forse questa la forma più autentica di un’opera che, come confessò lo stesso Beethoven, gli costò più fatica di tutte le sue sinfonie e gli procurò la “corona del martirio”. Le fonti, principalmente le lettere e i Konversationshefte (quaderni di conversazione), mostrano un compositore la cui preoccupazione era quasi esclusivamente per la riuscita musicale e per l’espressione di un’idea etica, molto più che per i dettagli della sua realizzazione scenica.

In conclusione, il teatro d’opera in disco non è un ripiego, ma un approdo. È la decantazione del dramma dalla sua scoria materiale.

Ascoltare un’Aida senza piramidi di cartapesta ci costringe a trovare l’Egitto nei legni sinuosi dell’orchestra e la nostalgia del Nilo nel timbro della voce di Aida. Ascoltare un Parsifal senza la foresta incantata o il tempio del Graal ci obbliga a compiere quel viaggio iniziatico interamente dentro di noi, guidati solo dal sortilegio cromatico e timbrico di Wagner. La drammaturgia discografica è una drammaturgia esigente: chiede all’interprete una capacità di evocazione puramente sonora che va al di là della semplice emissione vocale, e chiede all’ascoltatore un’attività immaginativa che lo eleva da consumatore a protagonista.

La scena, con le sue luci e i suoi costumi, può essere incantevole, ma passerà. La regia, con le sue intuizioni e le sue provocazioni, può essere illuminante, ma sarà sostituita. Ciò che resta, inciso nel silenzio, è l’architettura invisibile del suono, il dramma puro che i grandi Titani concepirono. Lì, in quel teatro dell’anima, l’opera lirica non perde nulla, ma ritrova tutto: la sua essenza, la sua universalità, la sua nuda, terribile e meravigliosa verità.

1. Qui si tocca il nervo scoperto dell’estetica di Arthur Schopenhauer. Se il mondo visibile è mera Rappresentazione, e la musica è invece l’immediata oggettivazione della Volontà – ovvero della cosa in sé, dell’essenza profonda del mondo –, allora la scena dipinta è doppiamente ingannevole. Essa ci costringe a guardare le ombre nella caverna platonica, mentre la musica ci offre la nuda verità dell’Idea. Chiudere gli occhi, o affidarsi alla cecità veggente del disco, significa dunque strappare quel velo e fissare il volto del Noumeno senza la mediazione rassicurante ma falsa del Fenomeno visivo. ↩︎
2. Si realizza così, nel salotto di casa e non nella sala teatrale, quella dinamica che il giovane Friedrich Nietzsche aveva folgorante intuito nella Nascita della Tragedia: l’immagine drammatica (l’apollineo) non deve essere un dato preconfezionato che si impone all’occhio, ma una visione onirica che scaturisce, per necessità interna, dall’abisso sonoro (il dionisiaco). L’ascoltatore di dischi non è solo; è l’erede dello spettatore greco che vedeva il mito prendere forma dal coro, e non accanto ad esso. Egli proietta la sua “visione” sullo schermo bianco della coscienza, l’unico palcoscenico degno della musica assoluta. ↩︎
3. È ciò che Carl Dahlhaus, nella sua imprescindibile esegesi wagneriana, ha definito “azione interiore” (innere Handlung). Il musicologo tedesco ha dimostrato come, nel dramma musicale evoluto, l’azione esteriore (i duelli, le entrate, i gesti) sia divenuta un involucro quasi statico, mentre il vero conflitto drammatico si è trasferito interamente nella tessitura sinfonica. L’orchestra non è più un “accompagnamento” agli eventi, ma il sismografo che registra le scosse dell’anima, rendendo la recitazione visiva una ridondanza. Se il dramma accade nelle modulazioni e non sulla scena, l’ascolto analitico della registrazione è l’unica via per cogliere questa innere Handlung nella sua vertiginosa complessità. ↩︎