Note in margine a un mestiere troppo spesso frainteso
Nota preliminare
Coloro che scrivono queste righe, e quanti ne condividono l’impostazione, non si considerano critici. Pratichiamo il commento musicale — termine più modesto e più esatto — proprio perché del titolo di critico avvertiamo, prima di chiunque altro, la difficoltà.
Il commentatore accompagna, glossa, condivide gli strumenti d’ascolto che si è andato nel tempo costruendo; il critico giudica, e nel giudicare assume una responsabilità pubblica che richiede una scienza, una libertà e una statura morale di cui non ci sentiamo titolari.
Le pagine che seguono delineano dunque un ideale a cui guardiamo da una rispettosa distanza, non un autoritratto: parlando del critico parleremo di un modello, e prendendone le difese prenderemo le difese di un magistero al quale, da posizioni più dimesse, vorremmo restare fedeli.
I. L’anello di congiunzione
Esiste, fra l’opera e l’ascoltatore, uno spazio mediano che non è semplice intervallo da colmare con il rumore delle parole, ma luogo proprio di un’arte minore e tuttavia indispensabile, quella che chiamiamo critica.
Definirla “minore” non è atto di sussiego, bensì riconoscimento della sua natura ancillare: la critica musicale non esiste per sé, non si giustifica nel proprio esercizio, ma soltanto in relazione alle due rive che dovrebbe avvicinare — l’opera con il suo interprete da un lato, il pubblico dall’altro. Vocazione di passaggio, dunque; mestiere di traghettatore.
Questo, almeno, dovrebbe essere. Che poi nei fatti il critico si comporti talvolta come se la riva fosse lui, e l’opera un puro pretesto per illustrare le proprie agilità retoriche, è degenerazione professionale che si presenta con frequenza tale da rendere necessario, di tanto in tanto, il ritorno ai fondamenti.
Massimo Mila, che del mestiere fu per noi fra gli esempi più alti, sapeva bene che il vero servizio del critico consiste nel rendersi trasparente: nel non interporsi fra opera e ascoltatore, ma nel disporre quest’ultimo a una più piena percezione di quella.
Il critico non illumina sé stesso facendo luce sulla musica; al contrario, scompare dietro la propria funzione, e se talvolta riemerge è solo perché la consapevolezza che egli ha messo in moto chiede ormai voce propria.
Mediatore, dunque, non interprete secondario; meno ancora artista di seconda specie. La critica che si vuole creazione, e si compiace nella propria scrittura, ha smarrito la radice del proprio compito. Essa nasce all’ascolto e per l’ascolto si esercita; ogni volta che se ne stacca per fini autonomi tradisce il patto con il proprio lettore.
II. Contro la divulgazione brillante
Si è diffusa, soprattutto in tempi recenti, l’idea che la critica musicale debba farsi divulgazione, e che il suo dovere supremo sia quello dell’accessibilità. Ne sono nate pagine ammiccanti, lessici impoveriti, analogie cinematografiche e culinarie, neologismi giovanilistici applicati a fughe di Bach come a sonate di Beethoven. Tutto questo, lungi dall’avvicinare il pubblico alla musica, gli sottrae uno degli strumenti essenziali per accostarvisi davvero: il tempo paziente dell’attenzione.
La grande musica non si dà facilmente, e chi pretende di consegnarla al lettore già masticata commette duplice offesa: verso l’opera, di cui tradisce la complessità, e verso il lettore, di cui presume l’incapacità.
Il critico deve invece scrivere come se il proprio lettore fosse migliore di quanto è: salirgli incontro, non scendergli incontro. Il linguaggio tecnico — modulazione enarmonica, sviluppo per cellule, rivolto di settima diminuita, polifonia imitativa, rapporto tra esposizione e ripresa, condotta dei pedali armonici — non è barriera ma utensile, e il critico che lo dismette per timore di apparire ostico finisce con il rinunciare ai propri strumenti di lavoro. Sarebbe come chiedere al chirurgo di operare senza bisturi per non turbare la sensibilità dei profani.
Questa rinuncia, peraltro, ha radici profonde, e già Theodor Adorno ne aveva colto la natura nella sua Introduzione alla sociologia della musica: la critica come Berichterstattung, come cronaca mondana del fatto musicale, è il sintomo di una società che vuole il concerto come evento e non come esperienza. Il critico che si fa cronista mondano abdica al proprio compito, che è invece quello — Adorno usa il termine Bewusstmachung — di rendere consapevole.
La divulgazione brillante intrattiene; la critica vera accresce. È differenza non di registro ma di destinazione: il primo verbo punta al consumo, il secondo alla coscienza.
Il critico che rinunci al lessico tecnico per amor di chiarezza compie, dietro l’apparente cortesia, un atto di disprezzo. Presume il lettore inferiore, e così lo conferma in quella inferiorità.
Il critico veramente democratico non semplifica: condivide gli strumenti, e li condivide convinto che il lettore saprà impossessarsene. Si è critici, in fondo, soltanto se si crede che il pubblico abbia diritto alla complessità.
III. La rete e l’algoritmo
A questa antica tentazione della divulgazione facile se ne è aggiunta, negli ultimi quindici o vent’anni, una nuova e di gran lunga più insidiosa: quella delle piattaforme cosiddette sociali. La differenza non è di grado ma di natura.
Il giornalismo musicale brillante, anche nelle sue forme peggiori, presupponeva pur sempre un lettore disposto a fermarsi su una pagina, e un autore disposto a costruirla. La piattaforma sociale, invece, è architettonicamente nemica della complessità: i suoi vincoli di caratteri, la sua economia dell’attenzione misurata in secondi, la sua logica algoritmica che premia il contenuto di immediata fruibilità e penalizza ciò che chiede tempo — tutto, in essa, congiura contro la possibilità stessa del discorso musicale.
Ne consegue una pressione costante, e spesso interiorizzata da chi scrive di musica nella rete, verso la riduzione: dell’argomentazione a slogan, dell’analisi a giudizio sommario, della scrittura a quel registro emotivamente carico e cognitivamente piatto che gli inglesi chiamano clickbait.
Si è venuta affermando, persino in chi avrebbe la cultura per non cedervi, una sorta di legge non scritta secondo cui ogni post lungo è “troppo lungo”, ogni periodo articolato è “troppo difficile”, ogni riferimento tecnico è “elitario”. La complessità, in altri termini, è stata derubricata a problema di comunicazione, là dove invece è proprietà essenziale dell’oggetto di cui si parla. Una settima di dominante non è la stessa cosa di una settima diminuita; un Allegro in forma-sonata non è la stessa cosa di una toccata libera; un cromatismo enarmonico non è un semplice “passaggio espressivo”: chi finge che lo siano non sta semplificando, sta mentendo.
Il punto va detto dunque con la fermezza che il caso richiede: la rete deve accogliere la complessità senza compromessi, non il contrario.
Il fatto che la piattaforma prediliga la brevità non è una ragione per essere brevi quando l’oggetto chiede ampiezza; il fatto che l’algoritmo premi la semplificazione non è un argomento per semplificare ciò che è complesso.
Chi scrive di musica nella rete deve disporsi al sacrificio inverso: accettare meno interazioni, meno visibilità, meno engagement — termini che del resto rivelano, nel loro stesso lessico mercantile, la natura del baratto a cui ci viene chiesto di sottoporci. Il guadagno di notorietà a prezzo della propria misura di discorso non è un guadagno: è una resa.
La pappa già masticata — è espressione cruda ma esatta — che molta divulgazione musicale dei social ci serve quotidianamente non rappresenta un servizio reso al pubblico, bensì un’offesa raddoppiata. Si dà al lettore una versione impoverita dell’oggetto, e gli si lascia credere che quella versione impoverita sia l’oggetto; gli si risparmia l’esercizio dell’attenzione, e con quell’esercizio gli si toglie anche il suo frutto, che è la comprensione vera.
Il pubblico, peraltro, non è quella massa indifferenziata e infantile che gli algoritmi presumono: nel pubblico, anche di un social, vivono lettori capaci di leggere duemila parole se quelle duemila parole sono spese bene, e capaci di seguire un’argomentazione tecnica se chi la conduce sa farlo con onestà e con quella tenuta di pensiero che è la sola, vera cortesia verso chi legge.
Scrivere di musica nella rete senza concessioni significa accettare di parlare a un pubblico ristretto. Sia. Meglio cinquanta lettori che davvero leggono di cinquemila visualizzazioni che scivolano via in tre secondi. La rete diventerà davvero spazio di formazione, e non di intrattenimento camuffato, soltanto quando un numero crescente di chi vi scrive avrà smesso di chiedersi quanti clic farà, e avrà ripreso a chiedersi se quanto sta dicendo sia vero, esatto, ben argomentato.
Fino ad allora ci troveremo collettivamente nella condizione paradossale di disporre dello strumento di diffusione culturale più potente mai concepito, e di servircene per impoverire ciò che dovrebbe accrescersi.
IV. Da Hanslick in poi: l’edificazione di un’etica
Il problema della legittimazione del critico, e dei limiti del suo dire, ha cominciato a porsi con qualche serietà soltanto a partire dal momento in cui la musica ha rivendicato la propria autonomia espressiva. È merito di Eduard Hanslick — il cui Vom Musikalisch-Schönen (1854) resta uno dei pochi libri di teoria musicale che meritino di essere riletti per intero — l’aver fissato un principio dal quale ogni critica successiva è dovuta partire, anche per contraddirlo: la musica è tönend bewegte Formen, forme sonore in movimento, e il suo contenuto non è altro che il suo proprio svolgimento. Ne discendeva, per il critico, un obbligo nuovo: parlare della musica nei termini propri della musica, e non in quelli del sentimento generico, dell’aneddoto biografico, della letteratura suggestiva.
Hanslick stesso non sempre fu fedele al proprio postulato — chi rileggesse oggi le sue stroncature di Bruckner o di Wagner si stupirebbe di quanto poco “formale” e quanto polemicamente personale sappia essere il padre del formalismo. Ma il principio era posto, e dietro la sua apparente freddezza nascondeva un’esigenza etica: davanti all’opera, il critico ha un dovere di pertinenza. Non può commentare le calze del soprano o la corpulenza del direttore; deve parlare di musica, e farlo conoscendola.
Prima di lui Robert Schumann, dalle pagine della “Neue Zeitschrift für Musik”, aveva proposto un modello diverso e in qualche modo opposto: la critica come poesia, come continuazione lirica dell’opera. Eusebio e Florestano, le due maschere di Schumann critico, dialogavano sulle pagine di Chopin con quella stessa passione che le animava nelle pagine pianistiche del Carnaval. Era una critica romantica, fraterna, militante: non si trattava di giudicare ma di proclamare, e Schumann proclamò Brahms ancora ragazzo, con quella celebre pagina del 1853 — Neue Bahnen, nuove vie — che resta il documento fondante di un’altra etica critica, quella della scoperta generosa, della responsabilità verso il futuro.
Fra Hanslick e Schumann si dispone tutto lo spettro delle possibilità: dal rigore analitico alla partecipazione affettiva, dall’impersonalità del giudice alla soggettività del fratello d’arte. La critica novecentesca si è mossa fra questi due poli — Paul Bekker e Arnold Schering da una parte, Boris de Schloezer e poi, in tempi più vicini, Carl Dahlhaus dall’altra — affinando di volta in volta gli strumenti del mestiere, ma sempre confrontandosi con un unico interrogativo, che è poi quello da cui ogni etica critica discende: con quale diritto io, critico, parlo dell’opera altrui? Risposta unica non c’è; ma chi non si è posto la domanda non ha titolo a praticare il mestiere.
Walter Benjamin, nella sua dissertazione sul concetto di critica nel Romanticismo tedesco, sosteneva che la critica vera è “compimento” dell’opera: la porta a una maturazione che essa non poteva darsi da sola. Tesi alta, e forse impegnativa fino all’eccesso; ma se la si intende non come pretesa di sovrapporsi all’opera bensì come responsabilità di accompagnarne la ricezione, allora resta forse la più nobile formulazione del suo compito.
V. Una storia italiana
La critica musicale italiana ha una sua storia che meriterebbe trattazione assai più ampia di queste poche righe. Nasce propriamente con Abramo Basevi e con il suo Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (Firenze, 1859), libro pionieristico in cui per la prima volta in Italia le opere di un compositore vivente sono sottoposte ad analisi tecnica sistematica — la celebre solita forma del duetto verdiano è una sua scoperta concettuale, che la musicologia anglosassone avrebbe poi rilanciato un secolo più tardi, restituendole, e con essa al suo autore, il riconoscimento dovuto.
Negli stessi anni Filippo Filippi, dalle colonne della “Gazzetta Musicale di Milano” prima e della “Perseveranza” poi, portava nella critica italiana una professionalità nuova: amico di Verdi e tuttavia capace di sostenere Wagner in un’Italia che a Wagner era ostile, Filippi è forse il primo critico militante della nostra storia, e certamente il primo che abbia compreso la dimensione internazionale del mestiere. La sua coscienza di non poter scrivere solo per il pubblico nostrano lo distingue dai contemporanei e lo accosta, idealmente, ai grandi critici francesi e tedeschi del suo tempo.
Il Novecento si apre, per noi, con il libro di Giannotto Bastianelli, La crisi musicale europea (1912), e con la coeva, infelice polemica anti-pucciniana di Fausto Torrefranca, Giacomo Puccini e l’opera internazionale: due testi che pure così diversamente esemplari segnano l’ingresso della critica italiana nel dibattito europeo. Né si può tacere di Bruno Barilli, che con Il paese del melodramma (1929) propose una critica di andamento letterario, lirica e idiosincratica, modello più tardi ripreso — non sempre con eguale felicità — da una schiera di epigoni. La lezione di Barilli era tuttavia equivoca: bellissima quando sostenuta dalla sua peculiare scrittura, pericolosa quando imitata, perché legittimava l’idea che del critico contasse anzitutto la prosa.
È con Massimo Mila che la critica musicale italiana raggiunge la propria maturità e si dispone come modello compiuto. Allievo di Cognasso e di Gobetti, partigiano in Val di Susa, traduttore di Goethe, scrittore di montagna, Mila fu critico musicale dell’“Espresso” e poi della “Stampa” per oltre quattro decenni.
La sua Breve storia della musica è ancora oggi, dopo settant’anni, lo strumento più maneggevole e onesto di cui disponga il lettore italiano; ma è nelle migliaia di recensioni — raccolte solo in parte nei volumi einaudiani — che si manifesta l’esempio etico. Mila non scrisse mai una recensione per compiacenza, né per amicizia, né per vendetta. Scrisse sempre come se ne andasse, di volta in volta, della propria responsabilità intellettuale. Ed era così.
Accanto a lui, e talvolta contro di lui, va ricordato Fedele d’Amico, critico di posizioni più mobili ma di onestà non minore, capace di battaglie civili come quella per Schönberg in un’Italia ancora restia. E poi Rubens Tedeschi, con il suo Addio fiorito asil, una delle più belle storie del melodramma mai scritte da italiano; Mario Bortolotto, intransigente custode della modernità in Fase seconda e nei numerosi saggi successivi; Quirino Principe, mahleriano fra i primi in Italia; Piero Buscaroli, storico della musica più che musicologo accademico, autore di biografie monumentali — il Bach del 1985 e il Beethoven del 2004, ciascuno di mille pagine e più — di temperamento polemico e di prosa fittissima d’erudizione, sulla quale si può dissentire ma che non si può ignorare; Paolo Isotta, dotto e provocatorio, capace tanto delle migliori intuizioni quanto degli errori più clamorosi. Una tradizione, insomma, che esiste, e che chi scrive di musica oggi nel nostro paese non può ignorare senza diminuirsi.
VI. Il critico e i suoi pericoli
Tutta questa premessa è necessaria per affrontare il punto più delicato, quello sul quale è bene che il critico, di tanto in tanto, ritorni con coscienza esigente.
Il critico vive in un mondo piccolo. Il mondo musicale italiano è, per ragioni storiche e demografiche, di dimensioni ristrette: si conoscono tutti, si frequentano tutti, e spesso si dipende gli uni dagli altri.
Il direttore artistico di un festival è amico personale di tre direttori d’orchestra, allievo di un quarto, debitore politico verso un quinto; il critico che ne scrive il programma è stato suo compagno di conservatorio, oppure ospite ricorrente del medesimo festival, oppure entrambe le cose insieme.
Questa intricatissima rete di relazioni — che in tedesco si chiama Filz, e che ben conosceva Karl Kraus quando dalla “Fackel” denunciava la corruzione del giornalismo musicale viennese — è il pericolo permanente del mestiere.
Tre sono le forme principali della contaminazione, e tutte e tre vanno respinte con eguale fermezza.
La prima è la contaminazione economica. Il critico non può percepire compensi da istituzioni delle quali si trovi poi a scrivere — orchestre, festival, teatri, etichette discografiche, fondazioni, scuole di alto perfezionamento. Non può scriverne sotto contratto né scriverne sotto compenso occasionale: la sua indipendenza economica dall’oggetto del proprio giudizio è la prima condizione di credibilità.
Karl Kraus, nei Letzten Tage der Menschheit e in centinaia di pagine della “Fackel”, ridicolizzava i critici viennesi che alle prime dell’Opera arrivavano con biglietti di favore e ne tornavano con recensioni convenientemente entusiastiche. Il problema, allora come oggi, è meno il biglietto di favore — convenzione purtroppo necessaria — che la disposizione interna di chi quel biglietto accetta. Il critico deve poter dire di no, e perché possa dire di no deve non aver detto troppi sì in precedenza.
La seconda è la contaminazione relazionale, e qui il discorso si fa più delicato perché coinvolge la natura stessa del vivere fra musicisti. Si può, nel mondo musicale italiano, non avere amici fra gli interpreti? Probabilmente no.
Si può, tuttavia, scegliere di non scriverne, o di scriverne con quella distanza ulteriore che l’amicizia esige. Mila aveva amici fra i grandi direttori del suo tempo — Vittorio Gui, Sergiu Celibidache, Carlo Maria Giulini — e tuttavia mai una sua recensione concede a un amico ciò che non concede a uno sconosciuto. Anzi: chi rilegga le sue pagine su Giulini noterà che con l’amico Mila è semmai più esigente, perché sa di doverlo essere. Questo è il vero antidoto alla contaminazione relazionale: non l’astrazione dalle relazioni, che sarebbe utopica, ma una loro consapevole e dichiarata rigorizzazione.
La terza, infine, è la contaminazione di appartenenza — la più sottile, perché meno evidente. È quella del critico che si percepisce, e si fa percepire, come membro di un circolo: adepto di una scuola direttoriale, partigiano di un’estetica, sodale di una corrente compositiva. Quando il lettore può prevedere il giudizio del critico prima ancora di leggerlo, la critica ha cessato di esistere.
Karl Kraus aveva colto, con la consueta lucidità, che ogni opinione che si lascia comprare è già anche un’opinione che si lascia vendere; che la corruzione del giudizio comincia molto prima del denaro, nel momento stesso in cui la posizione si fa negoziabile.
La fedeltà di scuola è una forma silenziosa di vendita preventiva. Non occorre denaro perché un’opinione si venda: basta che si sia consegnata in anticipo, per gratitudine, per riconoscenza, per quell’oscuro sentimento di appartenenza che è il vero solvente di ogni indipendenza intellettuale.
VII. La purezza pubblica
A queste tre forme di contaminazione si oppone una sola virtù, ed è quella che vorremmo chiamare purezza pubblica: non purezza interiore — che nessuno può pretendere, nemmeno da sé stesso — ma purezza dell’apparire pubblico, della posizione assunta, del legame visibile.
Il critico deve poter essere guardato in faccia dal proprio lettore senza che questi debba chiedersi a quale obbligo, a quale debito di riconoscenza, a quale militanza estetica si debba quella determinata pagina. La purezza pubblica non chiede al critico di non avere sentimenti, opinioni, simpatie: gli chiede soltanto di non averli nascosti, e di non averli barattati.
È un’etica che si potrebbe definire kantiana, e che del resto Kant aveva già abbozzato nel breve scritto Was ist Aufklärung? del 1784, quando distingueva fra Privatgebrauch e öffentlicher Gebrauch della ragione: l’uso privato è quello del funzionario che obbedisce, l’uso pubblico è quello del cittadino che pensa davanti a tutti gli altri.
Il critico è, per definizione, un uso pubblico della ragione musicale; e in quanto tale soggetto a una pubblica responsabilità.
La purezza pubblica del critico è dunque, in ultima analisi, un dovere verso il lettore. Il lettore — il pubblico, l’ascoltatore che vorremmo accompagnare verso la consapevolezza — ha diritto a una parola libera, e dunque a una parola staccata. Il critico che si avvicina troppo all’oggetto del proprio dire diventa parte di quell’oggetto, e cessa di servire al lettore: serve all’oggetto. Ed è qui che il mestiere si gioca davvero. Non nelle questioni di gusto — gli errori di gusto si perdonano, e talvolta sono interessanti, e talvolta diventano col tempo intuizioni profetiche — ma nella questione della posizione: stare con il lettore o stare con l’oggetto. Tutto il resto, alla fine, ne discende.
VIII. Un congedo
Massimo Mila amava ricordare di essere stato, in fondo, soltanto uno spettatore che aveva imparato a guardare. Definizione di esemplare modestia, e tuttavia esattissima. Il critico è uno spettatore — non un autore, non un interprete, nemmeno un creatore: uno spettatore. Ma uno spettatore che ha imparato a guardare; e che, avendo imparato, può aiutare altri a imparare. Tutta la deontologia del mestiere è racchiusa in quella semplice formula.
Resta, alla fine di queste righe, un’ultima e quasi privata considerazione. Il critico che voglia restare degno del proprio nome dovrà accettare di essere, professionalmente, un solitario. Non un misantropo: un solitario.
Frequenterà le sale da concerto e ne uscirà alla fine dei concerti senza attardarsi nei foyer; non siederà ai banchetti dei festival; declinerà gli inviti che possano sembrare obblighi anche solo da lontano; manterrà con gli interpreti quel rapporto di garbata distanza che è, sotto il velo dell’apparente freddezza, la più alta forma di rispetto.
In cambio di questa rinuncia avrà soltanto una cosa, ma è la cosa di cui il mestiere vive: la libertà di dire, quando importa dirlo, ciò che pensa.
Non è molto. È tutto.
Nota bibliografica
Per i testi citati o richiamati nel corso del commento si rimanda, ove disponibili, alle seguenti edizioni italiane di riferimento.
Testi stranieri. Eduard Hanslick, Il bello musicale (Vienna 1854), Aesthetica Edizioni, Palermo 2001; precedente traduzione di Mariangela Donà, a cura di Luigi Rognoni, Giunti-Martello, Firenze 1978. — Robert Schumann, La musica romantica, a cura di Luigi Ronga, Einaudi, Torino 1950 (NUE 114), e successive ristampe; riedizione recente: Abscondita, Milano 2003. — Theodor W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica (Francoforte 1962), introduzione di Luigi Rognoni, traduzione di Giacomo Manzoni, Einaudi, Torino 1971 (Piccola Biblioteca Einaudi 160). — Walter Benjamin, Il concetto di critica nel Romanticismo tedesco. Scritti 1919-1922, a cura di Giorgio Agamben, traduzione di Cesare Colaiacono, Einaudi, Torino 1982 (Einaudi Letteratura). — Karl Kraus, Gli ultimi giorni dell’umanità (Vienna 1922), edizione italiana a cura di Ernesto Braun e Mario Carpitella, con un saggio di Roberto Calasso, Adelphi, Milano 1980 (Biblioteca Adelphi 102-103). — Immanuel Kant, Risposta alla domanda: che cos’è l’illuminismo? (1784), in Scritti politici e di filosofia della storia e del diritto, a cura di Norberto Bobbio, Luigi Firpo e Vittorio Mathieu, UTET, Torino 1956 e ristampe successive.
Testi italiani. Abramo Basevi, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, Tofani, Firenze 1859, ristampa edizioni Rugginenti 2015. — Giannotto Bastianelli, La crisi musicale europea, Pistoia 1912, ristampa edizioni Vallecchi 1976 — Fausto Torrefranca, Giacomo Puccini e l’opera internazionale, Bocca, Torino 1912 ristampa anastatica dell’Università del Michigan — Bruno Barilli, Il paese del melodramma (1929); edizione di riferimento Il paese del melodramma e altri scritti musicali, Adelphi, Milano 2000. — Massimo Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Torino 1946 e numerose ristampe nella Piccola Biblioteca Einaudi. — Mario Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica, Einaudi, Torino 1969. — Rubens Tedeschi, Addio fiorito asil. Il melodramma italiano da Boito al verismo, Feltrinelli, Milano 1978 — Piero Buscaroli, Bach, Mondadori, Milano 1985 (poi Oscar Mondadori); Beethoven, Rizzoli, Milano 2004.
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Una risposta
“Che poi nei fatti il critico si comporti talvolta come se la riva fosse lui, e l’opera un puro pretesto per illustrare le proprie agilità retoriche, è degenerazione professionale che si presenta con frequenza tale da rendere necessario, di tanto in tanto, il ritorno ai fondamenti”.
Parole sante. C’è troppo autocompiacimento, troppo ego che soffoca la vera materia, e cioè la musica, il teatro.
Non potrei, poi, essere più d’accordo su certa divulgazione banalizzante che depaupera la complessità dell’opera (e questo vale anche in campo letterario, o storico, dove è tutta una fioritura di banalità, ove non vere e proprie fesserie) e offende l’intelligenza del lettore.
La fruizione lenta e che richiede tempo è condizione che va dichiarata, senza per questo cadere in linguaggi criptici e impenetrabili, altra futile e opposta manifestazione di narcisismo.
È una deriva temo irrefrenabile. Un paragone in particolare mi sovviene: i discorsi diffusi, divulgativi, appunto, sul mondo antico, che sono sovente anti-culturali, scorretti, semplificatori, e irritanti. Non accrescono i lettori, ma li trascinano verso il basso. Le piattaforme sociali hanno amplificato questa tendenza.
Deve essere chiaro un punto, come è ben sottolineato in questo ottimo pezzo: avvicinarsi a certe cose richiede attenzione e un certo grado di fatica (di diversa intensità a seconda della profondità di analisi, ma comunque di un minimo grado fatica si tratta). Non esiste alternativa che non sia non avvicinarvisi affatto. Il fatto grave è che, pur non essendo data una via intermedia, quest’ultima è tuttavia assai frequentata, dando ai lettori un’illusione di conoscenza che non posseggono affatto.
La divulgazione sana, corretta, è chiarezza senza tradire la complessità. È sentirsi in dovere di comunicare tale complessità, senza orpelli inutili ma nei termini esatti. Sì: meglio un pubblico ristretto che un pubblico convinto di aver colto la verità di qualcosa di cui in realtà non sa ancora nulla.
Niente da aggiungere sulla libertà del critico. Ad oggi, infatti, questo blog è lo spazio di lettura per me più interessante.