Il vero drammaturgo, o la musica che diventa teatro

Sulla drammaturgia del suono, sull’eternità dell’opera e sull’equivoco dell’occhio

I. La parola e l’equivoco

Le parole hanno una loro onestà, che sopravvive all’uso che se ne fa. Drammaturgia viene da drâma, che è l’azione, e da érgon, che è l’opera, il lavoro: drammaturgo è chi fabbrica l’azione, l’artefice del fatto teatrale. Domandiamoci dunque, con la pazienza che la domanda merita: nel teatro d’opera, chi fabbrica l’azione? La risposta corrente non conosce esitazioni, e le risposte senza esitazioni sono quasi sempre risposte sbagliate: il regista, si dice; o quella figura d’importazione che i teatri chiamano Dramaturg, e che siede in produzione con mansioni di pensiero. Così la drammaturgia, che fu il mestiere di Monteverdi, è divenuta una casella dell’organigramma. Noi vorremmo qui rimettere la parola sui suoi piedi e mostrare — partitura alla mano, che è il solo modo onesto — che nell’opera l’azione accade anzitutto nel suono; che il compositore non «mette in musica» un dramma già fatto, ma lo fa, nota per nota; e che, di conseguenza, parecchie questioni oggi dibattute con gran dispendio di parole, prima fra tutte quella dell’attualizzazione, si rivelano questioni mal poste.

II. L’occhio detronizzato

Chi voglia un’autorità, risalga alla fonte. Nella Poetica Aristotele enumera sei parti della tragedia — favola, caratteri, pensiero, elocuzione, musica, spettacolo — e sullo spettacolo, l’opsis, pronuncia un giudizio che ventitré secoli non hanno scalfito: è la parte meno artistica, la più estranea all’arte del poeta, tanto che la tragedia esercita la sua potenza anche senza rappresentazione e senza attori, alla sola lettura.[1] Si noti il paradosso storico: il teatro d’opera nacque a Firenze, intorno al 1600, dal sogno erudito di restaurare la tragedia greca, e di quella tragedia ereditò anche la gerarchia delle parti, salvo dimenticarla strada facendo. Ciò che si vede è l’ultima delle parti; e la musica, il mélos, sta fra le componenti costitutive, non fra gli ornamenti. La drammaturgia non è ciò che si vede: è ciò per cui vale la pena di vedere.

III. Quando l’armonia si fece padrona

La vulgata vuole che l’opera sia nata da un programma letterario: l’orazione «padrona» dell’armonia, «e non serva», come proclamava la dichiarazione della seconda pratica.[2] I fiorentini della Camerata, e Peri con la sua Euridice per le nozze medicee del 1600, credettero di restituire alla parola il comando. Ma il primo genio che salì su quel palcoscenico fece, quasi a propria insaputa, il contrario. Nel secondo atto de “L’Orfeo”— «favola in musica», dice il frontespizio, e mai sottotitolo fu più profetico — la festa pastorale è al colmo quando entra la Messaggera; e prima che le parole dicano la morte di Euridice, l’armonia l’ha già detta: quell’ingresso piega di colpo il discorso verso regioni estranee alla festa, un gelo cala sul prato, e chi ascolta sa. Ecco l’atto di nascita della drammaturgia musicale: il compositore decide il quando e il come del nostro sapere — e decidere il quando e il come del sapere è, alla lettera, il mestiere del drammaturgo.

IV. Il catalogo delle prove: Mozart e Verdi

Non teoria: partiture. L’ouverture del Don Giovanni si apre in re minore, con quegli accordi lenti, quelle sincopi e quelle scale che ogni ascoltatore riconosce senza saperle nominare; ed è la musica che tornerà, tale e quale, quando la statua varcherà la soglia della cena. Per due atti quel re minore pende sull’opera come un creditore paziente; al finale, riscuote. E quando il Commendatore parla, parlano con lui i tromboni, serbati per l’oltretomba secondo una sapienza antica che li voleva strumenti del sacro: il soprannaturale, nell’opera, non è un effetto di macchineria ma un colore d’orchestra — lo si è veduto su queste pagine a proposito del «Mefistofele» di Boito. Kierkegaard, che al Don Giovanni dedicò pagine tra le più profonde che un filosofo abbia mai consacrato a un’opera, vide giusto: quel dramma dell’immediatezza sensuale poteva esistere soltanto in musica; la parola lo avrebbe moralizzato, l’immagine lo avrebbe impoverito.[3]

Verdi, che di teatro s’intendeva quanto ogni altro uomo del suo secolo, apre Rigoletto con un preludio che è la tragedia intera in poche battute: un do ribattuto di tromba e trombone, sul ritmo puntato che sarà quello della «maledizione». Il vero protagonista dell’opera esiste dunque come idea sonora prima che come parola, e come parola prima che come fatto. Nell’Otello il vecchio maestro rincara: nessun preludio, la bufera di colpo; e sotto l’orchestra scatenata l’organo tiene, per l’intera durata dell’uragano, tre note contigue — do, do diesis, re —, un attrito di semitoni che è il disordine del mondo ridotto a dato acustico. Chi cerca la «lettura» dell’Otello la trovi lì, nel pedale d’organo: in quell’opera, come abbiamo mostrato altrove, la scena è scritta in partitura, fino al rigo che la pagina assegna, a parte, ai lampi e ai tuoni. Il resto è illustrazione.

V. Il suono come atto: Wagner, Beethoven, Puccini, Berg

Wagner merita un capoverso a sé, perché fu insieme il teorico dell’equivoco e la sua confutazione. In Oper und Drama aveva denunciato l’errore dell’opera: il mezzo dell’espressione, la musica, fatto fine; il fine, il dramma, fatto mezzo.[4] Poi scrisse il Tristano, e dimostrò l’inverso di quanto aveva predicato: che la musica non è il mezzo del dramma, ma il suo luogo. L’accordo che suona alla seconda battuta del preludio — fa, si, re diesis, sol diesis — è una domanda armonica lasciata senza risposta; e la risposta arriva quattro ore più tardi, nelle battute estreme dell’opera, quando la trasfigurazione di Isotta scioglie quella tensione in un si maggiore che ha il valore di una sentenza. Un dramma intero sospeso fra una domanda e la sua risposta: chi voglia sapere che cosa sia la drammaturgia musicale la trova qui, scritta in note, senza il soccorso di un solo oggetto di scena.

E poiché il suono non commenta soltanto l’azione, ma può essere l’azione, si riapra il Fidelio: secondo atto, il quartetto nella segreta, il pugnale levato — e uno squillo di tromba fuori scena, due volte, annuncia il ministro. L’evento drammatico per eccellenza, la salvezza, è un suono; il libretto lo commenta, la scena lo illustra, ma l’accaduto è già tutto nello squillo, e ogni orecchio lo sa prima che gli occhi lo vedano. Puccini, uomo di teatro fino allo scrupolo, costruisce Scarpia prima di mostrarlo: i tre accordi maggiori che aprono Tosca — si bemolle, la bemolle, mi — disegnano, dal primo all’ultimo, il tritono, l’antico diabolus in musica; il personaggio esiste come oggetto sonoro, con tanto di carta d’identità morale, prima di mettere piede sul palcoscenico. E Berg, nel Wozzeck, dopo l’assassinio di Marie affida il commento del mondo a una nota sola: la scena è, per dichiarazione della partitura, una «invenzione su un suono», il si,[5] e l’interludio che segue è quel si ripreso da tutta l’orchestra in due crescendi che restano fra le cose più terribili del teatro d’ogni tempo. Non c’è scenotecnica che possa aggiungere alcunché a quel si: può soltanto, quando è saggia, non disturbarlo.

VI. Perché il suono parla all’eternità

Resta da capire perché la drammaturgia sonora possieda quella durata che alle scene è negata. La filosofia, per una volta, soccorre. Schopenhauer assegnò alla musica un rango che nessun’altra arte possiede: le altre arti copiano le idee, cioè figure del mondo; la musica copia la volontà stessa, il fondo del mondo.[6] Si potrà discutere la metafisica; non l’osservazione che ne discende: ciò che non raffigura il mondo non invecchia con il mondo. Il re minore del Commendatore non è un costume d’epoca: è paura allo stato puro, e la paura non ha guardaroba. Nietzsche, che da quel libro partì, intitolò il suo esordio La nascita della tragedia dallo spirito della musica: la tragedia nacque dal coro, e l’immagine apollinea è un sogno partorito dall’ebbrezza dionisiaca — il visibile, cioè, è figlio dell’udibile, non viceversa.[7] Hegel, dal canto suo, aveva consegnato alla musica il regno dell’interiorità pura;[8] e che cos’è l’azione operistica se non interiorità resa udibile, il dentro dei personaggi portato fuori in forma di suono? Al nostro tempo Gadamer ha dato a questa evidenza il suo nome filosofico: l’opera d’arte ha il modo d’essere della festa, che non è documento del passato ma evento che accade ogni volta, contemporaneo per essenza a chiunque vi prenda parte.[9] Non si attualizza una festa: la si celebra.

VII. L’attualizzazione, ovvero il pleonasmo

Qui il discorso tocca la piaga. Se l’opera d’arte parla per definizione a ogni tempo — e la partitura, s’è visto, è il luogo di questa perennità — che cosa mai significherà attualizzarla? Delle due l’una: o è un pleonasmo, il dirle di fare ciò che già fa; o è una confessione di sfiducia, il timore che da sola non ce la faccia. Il vocabolario corrente merita d’essere preso sul serio, perché i luoghi comuni sono documenti. «Svecchiare»: verbo rivelatore — si svecchia ciò che è vecchio, e chi lo adopera confessa non l’età dell’opera, ma quella del proprio orecchio. «Avvicinare l’opera al pubblico d’oggi»: se non che l’attualità è l’unica cosa che invecchia con puntualità di calendario; si rileggano certe pagine di trent’anni fa, attualissime allora, e si misuri quanto sia lontano ciò che volle a ogni costo essere vicino. «Far dialogare il capolavoro con il presente»: la partitura non dialoga con il presente; lo giudica, che è un’altra faccenda, e per farlo non ha bisogno d’aiuti. Schiller, presentando La sposa di Messina, difese il coro tragico come un «muro vivente» che la tragedia si costruisce intorno per isolarsi dal mondo reale e custodire il proprio terreno ideale:[10] l’attualizzazione sistematica abbatte quel muro e invita il rumore del giorno dentro il tempio, scambiando la corrente d’aria per lo spirito.

Sia chiaro, ché non amiamo gli equivoci: non predichiamo il teatro senza teatro. L’opera vuole la scena come la sinfonia vuole la sala; negarlo sarebbe pedanteria di segno opposto. Chiediamo una gerarchia, non un’abolizione: che l’occhio serva l’orecchio, come in Aristotele l’opsis serve il mythos; che la messinscena si intenda come un’esecuzione — al pari di quella del direttore, che legge la partitura e non la riscrive — e trovi la propria libertà, che può essere grande, dentro l’obbedienza al suono. Questione di principio, si badi, non di persone: qui non si fanno processi, si commenta.

VIII. La lacrima e il metro

Resta l’ultima trincea, la più frequentata: «ma il pubblico si emoziona». L’argomento merita rispetto, perché contiene un fatto vero; e merita analisi, perché dal fatto vero trae una conclusione falsa. Che ci si commuova è indubitabile; che la commozione sia un metro, è l’equivoco da sciogliere. Kant, che di misure s’intendeva, distinse una volta per tutte il piacevole dal bello: sul piacevole non si disputa, giacché chi dice «mi piace» parla di sé e ha sempre ragione; il giudizio sul bello, invece, pretende l’assenso degli altri, esce dal recinto del privato, si espone. E aggiunse — è il paragrafo tredicesimo della terza Critica — che il giudizio di gusto puro è indipendente da attrattiva e commozione: non perché la commozione sia colpevole, ma perché è muta sulla cosa; attesta lo stato di chi la prova, non la qualità di ciò che la provoca.[11] Ergere la propria emozione a metro non è dunque un eccesso di sensibilità: è un errore di categoria. Si scambia il termometro per il capolavoro; si misura la sala, e si crede d’aver misurato l’opera.

Hegel fu, se possibile, più sbrigativo: il sentire è la regione indeterminata dello spirito, e commuovere può tutto, il sublime come il dozzinale.[12] La lacrima è liquido democratico: bagna Sofocle e il feuilleton con la stessa imparzialità, e chi la promuove a criterio dovrà spiegare perché il medesimo criterio assolva ogni cosa. Già Agostino, che a teatro c’era andato e s’era commosso, osservava con inquietudine il godimento di quel dolore: si va a piangere pene non nostre, e se ne esce grati del pianto.[13] L’emozione teatrale ha, da sedici secoli, questo di sospetto: che gode di sé, e all’occorrenza fa a meno del suo oggetto. Hanslick — che pagò care le proprie idee, ma le ebbe chiare — distinse perciò l’ascolto estetico, che segue la forma sonora in movimento, dall’ascolto patologico, che si abbandona all’onda e se ne lascia cullare.[14] La parola è dura, la diagnosi esatta: chi si ascolta commuoversi ascolta sé, e l’opera gli passa accanto come un paesaggio dal finestrino.

Non si gela, con ciò, il cuore di nessuno; si dice che il cuore, per battere sull’opera e non a vuoto, dev’essere informato. La musica d’opera — è quanto tutto il presente discorso ha cercato di stabilire — non è suono in libertà: è suono riferito. Lo squillo del Fidelio è la salvezza perché il testo assegna quella tromba al ministro che giunge; il re minore del Don Giovanni è il castigo perché la favola dice chi scende a cena. Il significato drammatico del suono punta a una situazione che il libretto istituisce e la partitura commenta, nota per nota; toglietegli il riferimento, e resta bellezza generica, non dramma. Ne discendono due doveri simmetrici. Il primo tocca a chi ascolta: sapere che cosa si va a sentire. Le generazioni che ci precedettero entravano in teatro col libretto in tasca, e non per pedanteria: sapevano che quell’ora di lettura era la chiave della serata. Il secondo tocca a chi il teatro lo fa: non scambiare le carte in tavola.

E qui occorre il coraggio delle parole. Se il testo viene stravolto, interpolato, riscritto — se il cartellone promette un’opera e il palcoscenico ne consegna un’altra — non siamo davanti a una «lettura»: siamo davanti alla consegna di cosa diversa dalla pattuita. Il diritto civile, meno sentimentale dell’estetica, possiede per questo un nome antico e asciutto, aliud pro alio; e non risulta che l’inadempimento sia mai stato sanato dall’entusiasmo del compratore. Stravinskij disse la stessa cosa dal versante della musica: il peccato contro lo spirito dell’opera comincia sempre col peccato contro la sua lettera.[15] Quando l’orchestra afferma ciò che il testo dice e l’occhio mostra ciò che il testo non dice, nasce in scena un’ironia che nessuno ha composto: la musica, che non sa mentire, viene fatta mentire per interposta immagine.

«Però il pubblico s’è commosso.» Non lo neghiamo: lo ricollochiamo. Anche dinanzi ai falsi Vermeer di van Meegeren si commossero intenditori illustri, e la commozione era vera; erano i quadri a non esserlo. L’emozione è un fatto, non un attestato: certifica che qualcosa ci ha toccato, non che ci abbia toccato ciò che credevamo. Chi piange su una lettera apocrifa credendola della persona amata non mente sulle lacrime; è mentito sull’indirizzo. I teorici d’oltreoceano hanno battezzato l’errore fallacia dell’affetto: giudicare l’opera dai suoi effetti.[16] Noi diremmo, più alla buona, che la lacrima non firma ricevute. L’emozione non è però l’imputata: è la posta in gioco. Non chiediamo un ascolto glaciale; chiediamo un ascolto che sappia. La conoscenza non raffredda la commozione: le dà un oggetto, e la muta da brivido in esperienza. Commuoversi non è ancora capire; ma chi capisce si commuove di più, e di ciò che c’è. Il sentimento è il fiore del giudizio, non la radice: chiedergli di reggere l’albero intero è prepararne la caduta.

IX. Il sipario vero

Rimane l’ultimo idolo, il più domestico. La lingua stessa confessa il malinteso: si dice «andare a vedere» la Traviata, e nessuno s’accorge del lapsus. Viviamo in un secolo che pensa per immagini, e l’opera si presta al fraintendimento con la sua pompa di velluti e di macchine; le fotografie di scena viaggiano dove il suono non arriva, e finiscono per sostituirlo nella memoria dei più. Ma l’occhio ha fretta, e l’orecchio ha memoria: l’occhio consuma l’istante, l’orecchio costruisce il tempo — e il dramma è tempo organizzato. Per questo la drammaturgia autentica dell’opera sta scritta dove sta scritta la musica: nel re minore che attende due atti per riscuotere il suo credito, nel do ribattuto che maledice prima delle parole, nell’accordo che aspetta quattro ore la propria risoluzione, nello squillo che salva, nel si che seppellisce. Il compositore, unico drammaturgo, ha già messo in scena tutto, nell’unico teatro che non conosce polvere né restauri. Il sipario vero si apre nell’orecchio; il resto — lo diciamo con gratitudine per chi lo fa bene, e con pazienza per chi lo fa troppo — è accompagnamento.

[1] Aristotele, Poetica, VI, 1450b 16–20: lo spettacolo (opsis) è bensì seducente, ma è la parte meno propria dell’arte poetica, e la potenza della tragedia sussiste anche senza rappresentazione e senza attori.

[2] La formula appartiene alla polemica della «seconda pratica»: annunciata da Claudio Monteverdi nella prefazione al Quinto libro de’ madrigali (1605) e distesa nella Dichiaratione apparsa in coda agli Scherzi musicali (1607), stesa dal fratello Giulio Cesare, dove l’intento è «far che l’oratione sia padrona del armonia e non serva».

[3] S. Kierkegaard, Enten-Eller (1843), parte prima, nelle pagine sugli stadi erotici immediati: il Don Giovanni vi è additato come opera classica assoluta, giacché soltanto la musica può esprimere la genialità sensuale nella sua immediatezza.

[4] R. Wagner, Oper und Drama (1851), parte prima: l’errore del genere operistico vi è indicato nell’aver fatto della musica, mezzo dell’espressione, il fine, e del dramma, fine dell’espressione, il mezzo.

[5] La seconda scena dell’atto terzo del Wozzeck porta in partitura la denominazione «Invention über einen Ton» (invenzione su un suono): il suono è il si.

[6] A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione (1819), libro III, § 52.

[7] F. Nietzsche, La nascita della tragedia dallo spirito della musica (1872).

[8] G. W. F. Hegel, Lezioni di estetica (postume, 1835–1838), parte terza: la musica come arte romantica dell’interiorità.

[9] H.-G. Gadamer, Verità e metodo (1960), parte prima: l’opera d’arte ha il modo d’essere del gioco e della festa; la sua temporalità è la contemporaneità (Gleichzeitigkeit) con ogni presente che la accoglie.

[10] F. Schiller, Sull’uso del coro nella tragedia, prefazione alla Sposa di Messina (1803): il coro come «muro vivente» («lebendige Mauer») che la tragedia si traccia intorno per custodire il proprio terreno ideale.

[11] I. Kant, Critica della facoltà di giudizio (1790), §§ 7–8 e 13: sul piacevole vale il detto «ognuno ha il proprio gusto», mentre il giudizio sul bello esige un assenso universale; e il giudizio di gusto puro è dichiarato indipendente da attrattiva e commozione (Reiz und Rührung).

[12] G. W. F. Hegel, Lezioni di estetica, introduzione: contro l’estetica del sentimento — il sentire è regione indeterminata e sorda dello spirito, e ciò che è sentito resta chiuso nella forma dell’astratta soggettività singola.

[13] Agostino, Confessioni, III, 2: sul piacere di dolersi a teatro delle sventure rappresentate, dolori che nella vita non si vorrebbero patire.

[14] E. Hanslick, Il bello musicale (Vom Musikalisch-Schönen, 1854): il contenuto della musica come «forme sonore in movimento» (cap. III) e la distinzione fra ascolto estetico e ascolto «patologico» (cap. V).

[15] I. Stravinskij, Poetica della musica (Poétique musicale, 1942), lezione sesta: «il peccato contro lo spirito dell’opera comincia sempre con il peccato contro la sua lettera».

[16] W. K. Wimsatt e M. C. Beardsley, The Affective Fallacy, in «The Sewanee Review», 1949: la fallacia che confonde l’opera con i suoi effetti sull’animo di chi la riceve.