Il loggione tradito

Il rincaro alla Scala, il suo pubblico e la funzione civile del teatro d’opera

C’è, in ogni grande teatro d’opera, un luogo dal quale la musica viene giudicata senza indulgenza e amata senza calcolo. Non è il palco di proscenio, dove si va per essere veduti; non è la poltrona di platea, dove la mondanità tempera spesso l’ascolto. È l’altana popolare del loggione — prima e seconda galleria —, lassù dove ci si arrampica, non di rado dopo ore di coda e sfidando ogni rigore di stagione. Di quel pubblico cantanti e direttori hanno, insieme, timore e rispetto: perché di lassù piovono i fischi quando lo spettacolo non onora la sala, e di lassù sale l’ovazione più pura quando la serata tocca la grazia. Il loggione non è il pubblico meno importante della Scala: ne è, semmai, la passione e la memoria.

Era a questa platea, e non ai palchi, che pensava Verdi quando affidava al melodramma le passioni di un popolo intero.

A questo uditorio — il più fedele, il più assiduo, il più competente — il nuovo corso del Teatro alla Scala riserva, nel piano economico con cui la sovrintendenza ha scelto di presentarsi alla stagione 2026-2027, un trattamento che ha tutta l’aria di un congedo cortese.

Si conoscono ormai le linee dell’operazione: la creazione di una fascia «premium» che maggiora del quindici per cento i posti migliori; un rincaro del dieci per cento per la serata inaugurale del 7 dicembre — l’Otello di Verdi sul podio di Myung-Whun Chung —, con il biglietto più caro che sale a tremilacinquecento euro. E proprio sui posti popolari — le prime file centrali della seconda galleria — il rincaro arriva a sfiorare i due terzi rispetto alla stagione precedente: una cifra che basta, da sola, a smentire ogni retorica dell’inclusione.

Un rincaro fuori misura

Conviene anzitutto misurare la sproporzione, perché è in essa che si annida l’arbitrio. L’inflazione italiana, nel biennio appena trascorso, si è mantenuta su valori contenuti, dell’ordine di un paio di punti percentuali; il costo della vita, insomma, non ha conosciuto strappi.

Un rincaro come quello lamentato sui posti del loggione non è, dunque, l’adeguamento di un prezzo all’aumento dei costi: è qualcosa di radicalmente diverso, e cioè una scelta deliberata intorno a quale pubblico si voglia in sala. Più di trenta volte l’aumento del costo della vita non si spiegano con la bolletta dell’energia o con la carta dei programmi: si spiegano soltanto con la volontà di selezionare gli spettatori per censo.

Né vale invocare lo stato dei conti. Il bilancio 2026 si è chiuso in utile; il valore della produzione ha sfiorato i centotrentatré milioni; i ricavi di biglietteria, già floridi, sono dati in crescita di oltre quattro milioni nel piano del 2027.

A fronte di tutto questo, i soci pubblici — Stato, Comune e Regione — continuano a versare nelle casse della Fondazione una somma dell’ordine dei quarantatré milioni. Il denaro spremuto dai posti popolari, dunque, non serve alla sopravvivenza del teatro: serve a riposizionarlo. È bene dirlo con chiarezza, perché la differenza è tutta morale.

Il trucco del colore

Conviene scendere dal piano dei princìpi a quello, più istruttivo, della pratica contabile, perché è lì che l’operazione mostra il suo vero volto.

Il rincaro più pesante che grava sul loggione non nasce da un franco aumento dei prezzi, ma da un artificio di catalogazione: le prime file centrali della seconda galleria sono state promosse da una fascia all’altra, dal «fucsia» al «verde», come se di colpo, da una stagione all’altra, fossero diventate posti migliori.

Senonché la visuale non è migliorata di un centimetro: si sta lassù esattamente come cinquant’anni fa, e la medesima sbarra d’ottone che da sempre taglia la veduta è al suo posto oggi come vent’anni fa. Quel posto, che la passata stagione costava cento euro a recita, ne costa adesso centotrenta: il trenta per cento in più per nulla di nuovo.

È un aumento travestito da promozione — la forma più sottile, e più sleale, di rincaro, perché si nasconde dietro l’apparenza di una distinzione di merito che, nella sala, fisicamente non esiste.

Né regge la giustificazione che si vorrebbe trarre dall’ampliamento del cartellone, passato da otto a dieci titoli d’opera. La si metta alla prova dell’aritmetica, che è la più onesta delle controprove. Per un posto rimasto nella sua categoria l’abbonamento è salito da ottocentoventi a millecinquanta euro: ma, diviso per le recite, da centodue euro e cinquanta a centocinque l’una — un aumento del due virgola quattro per cento, nulla più dell’inflazione. Le due opere aggiunte, di per sé, quasi non spostano il prezzo della singola serata.

Sui posti riclassificati, invece, quel prezzo non è cresciuto del due e mezzo per cento, ma del trenta. Si moltiplichi allora il sovrapprezzo per le dieci serate: l’abbonamento di uno di quei posti balza da ottocento a milletrecento euro, con un rincaro del sessantadue e mezzo per cento — quasi due terzi. E si guardi alla scomposizione, perché è lì che l’arbitrio si denuncia da sé: le due recite in più, al vecchio prezzo, avrebbero portato la spesa da ottocento a mille euro, un quarto in più, e questa è l’unica parte che una ragione la possieda; tutto il resto, il salto fino a milletrecento euro, è il colore mutato sul prospetto, e nient’altro.

Dal tempio alla vetrina

Il biglietto da tremilacinquecento euro e la logica «premium» non sono semplici voci di listino: sono il manifesto di un disegno. Il teatro viene riposizionato come bene di lusso e come meta del turismo facoltoso, e il posto in sala — da occasione d’ascolto — si fa oggetto di status, fotografia da esibire, tappa di un itinerario d’acquisto.

Non sfugga la maniera con cui l’operazione viene confezionata: la nuova stagione è presentata all’insegna dell’inclusività, e il sovrappiù estratto dai posti migliori viene descritto come la fonte stessa che alimenterà le politiche di accessibilità. Si arriva persino a evocare, a giustificazione, l’eredità di Paolo Grassi — colui che negli anni Settanta volle la Scala aperta alla città, agli operai, agli studenti, in nome di un teatro d’arte per tutti. Ma è proprio questo richiamo a rivelare l’inganno: la lezione di Grassi non fu di finanziare l’accessibilità tassando chi già accedeva, bensì di abbattere le barriere che separavano il teatro dalla città. Travestire da inclusione la propria contrazione del pubblico popolare è un sofisma che la storia di questa stessa sala rende intollerabile.

A confermare il disegno concorre un secondo fronte, apparentemente minore e in realtà rivelatore. Nei mesi scorsi i loggionisti hanno dovuto rivolgere alla direzione un appello formale perché sopravvivesse la coda fisica del giorno di spettacolo — quel rito antico quanto il teatro, che è da sempre la porta d’accesso più democratica alla sala. Mentre si moltiplicano le formule per la clientela d’alto bordo e si sospinge tutto verso la vendita telematica, si lascia deperire il canale che del pubblico popolare era la garanzia concreta.

È il ritratto, in controluce, di un teatro a due velocità: la fascia «premium» e l’online per chi può; l’erosione silenziosa dei riti d’accesso per tutti gli altri.

I conti che non tornano

A questo punto conviene abbandonare per un momento le ragioni del cuore e ragionare da freddi amministratori, perché è proprio sul terreno che la direzione predilige — quello dei conti — che l’operazione si rivela più malferma.

I più colpiti dal rincaro sono, lo si è visto, gli abbonati del loggione, e segnatamente quelli di seconda galleria; vengono poi, in misura minore, tutti gli altri. Ma chi sono costoro, in termini di bilancio? Sono il pubblico che, sottoscrivendo l’abbonamento, paga in anticipo — prima ancora che si levi il sipario, prima che una sola nota sia suonata — e così finanzia la stagione nel momento in cui il teatro più ne ha bisogno, anticipando quel denaro che le incerte vendite al botteghino porteranno, forse, soltanto a stagione inoltrata.

Sono i creditori più docili e più a buon mercato che una fondazione possa desiderare: garantiscono il flusso di cassa, riempiono con certezza le poltrone, rinnovano d’anno in anno senza che occorra spendere un soldo per riconquistarli. In qualunque impresa del mondo è questo il cliente che si custodisce come la pupilla degli occhi.

Ebbene, è proprio costui che la nuova politica colpisce con maggior durezza: i più fedeli sono i più vessati.

E qui il controsenso si fa palese. Non occorre essere economisti per sapere che un’azienda vive del cliente che torna, non del passante che capita una volta sola: l’abbonato è una rendita, il turista una scommessa; e barattare la rendita certa con la scommessa, il ricavo ricorrente con quello occasionale, significa rovesciare la prima regola d’ogni sana amministrazione.

Spingendo alla porta la base che le assicura gli incassi, per inseguire la clientela d’alto bordo e il flusso volubile del turismo, la Scala concentra le proprie entrate sul segmento più instabile che esista — ostaggio del ciclo economico, dei cambi, d’ogni tremore internazionale —, mentre l’abbonato, quello sì, rinnova nella buona e nella cattiva sorte.

Si aggiunga che una poltrona venduta a poco rende pur sempre più di una poltrona cara rimasta vuota, e che gallerie semivuote — esito prevedibile dell’aver allontanato chi le riempiva — sono una perdita due volte, nei ricavi e nel prestigio d’una sala esaurita.

C’è infine il paradosso più sottile: quel loggione appassionato e severo è parte di ciò che il forestiero paga per vedere, l’anima che distingue la Scala da una qualunque sala da concerto; svuotarlo significa svilire il medesimo prodotto «di pregio» che si pretendeva di mettere in vendita.

Né si tratta di timori astratti, ché un precedente, e illustre, già esiste. Nel 2013 il Metropolitan di New York — il più ricco teatro d’opera del mondo — volle ritoccare all’insù i prezzi e ridisegnare le fasce della sala sul modello di Broadway: le presenze, l’anno seguente, scesero dall’ottantaquattro al settantanove per cento della capienza, il bilancio mancò il pareggio di quasi tre milioni di dollari e — non per quella sola ragione, ma abbastanza perché lo si dovesse riconoscere — la direzione fece marcia indietro, revocando l’aumento.

Ma la lezione più severa viene dal lungo periodo. Avendo lasciato inaridire la propria base di abbonati — quella che vent’anni fa garantiva quasi la metà degli incassi di botteghino, e che oggi ne assicura sì e no un settimo — il Metropolitan è venuto a dipendere dal pubblico volubile dei turisti; e quando, nel 2025, il flusso forestiero si è ridotto, gli incassi sono mancati e gli obiettivi di vendita sono stati disattesi, per esplicita ammissione della stessa direzione.

È il ritratto anticipato di ciò che attende chi scambia l’abbonato fedele per il viaggiatore di passaggio: si insegue una clientela che alla prima difficoltà svanisce, e ci si ritrova con la sala più vuota e i conti più fragili di prima.

Il caso americano, si dirà, parla una lingua diversa dalla nostra — e l’obiezione coglie nel segno. Laggiù i teatri vivono quasi soltanto di denaro privato — mecenati, donazioni, rendite patrimoniali —, sicché perdere il proprio pubblico equivale a firmare la propria condanna, come insegna la New York City Opera, seconda compagnia lirica della città, che nel 2013, smarriti identità e spettatori, finì col dichiarare bancarotta.

Da noi il meccanismo è altro: la sovvenzione pubblica fa da rete, e il fallimento, per ora, non spaventa. Ma proprio quel denaro pubblico lega il teatro a una missione popolare che, espellendo i suoi fedeli, esso tradisce — e su ciò si tornerà tra breve.

Quanto ai conti, del resto, la riprova nostrana corre semmai in senso contrario: le fondazioni che in questi mesi battono ogni record d’incasso sono quelle che hanno allargato le porte, non quelle che le hanno strette — il Massimo di Palermo cresciuto di oltre un quinto, la Scala stessa giunta nel 2025 al suo primato storico di biglietteria, il che rende il rincaro, se possibile, ancor meno difendibile. E là dove un pubblico affezionato è stato davvero allontanato, in questa medesima stagione, gli incassi sono colati a picco: è accaduto fuori dal teatro, negli stadi, dove una società che ha rotto il patto con la propria gente si è ritrovata gli spalti deserti, con una partita di campionato venduta a meno di duemila biglietti a fronte di trentamila abbonati rimasti a casa.

Un’operazione che sacrifica il ricavo garantito, accresce il rischio, corteggia i posti vuoti ed erode il proprio marchio — e tutto questo per racimolare qualche milione preventivato — non è un tratto d’ardimento finanziario: è il suo esatto contrario. Come la si debba chiamare, in fatto di amministrazione, e quale perizia riveli in chi l’ha concepita, è giudizio che il lettore trarrà da sé.

Il nuovo corso e il suo pubblico

Va detto, allora, senza eufemismi: il gesto con cui la nuova sovrintendenza sceglie di presentarsi al suo pubblico più affezionato e più competente è uno schiaffo, tanto più grave perché porto con il sorriso del benefattore.

Una direzione che pretende di finanziare l’«accessibilità» colpendo proprio i settori che dell’accessibilità erano, storicamente, la garanzia, si pone in contraddizione con se stessa e con la ragione pubblica per cui esiste. Non si tratta di negare alla Fondazione il diritto di cercare risorse, né di pretendere che la grande lirica costi poco: si tratta di rifiutare che il costo del lusso venga scaricato sulle spalle di chi quel teatro lo tiene vivo con la propria assidua, esigente devozione. Il pubblico del loggione non chiede elemosine: chiede di non essere espulso dalla casa che ha contribuito a fare grande.

Il silenzio della critica

E mentre il pubblico viene così, con garbo, accompagnato alla porta, dove sono le voci che dovrebbero levarsi a dirlo? Tacciono; o, peggio del tacere, plaudono. Si sfogli la stampa all’indomani d’ogni presentazione e si troverà un coro nel quale non una nota stona: aggettivi in gara, entusiasmi di prammatica, la cronaca mondana travestita da giudizio. È un silenzio, questo, tanto più insidioso in quanto veste i panni del plauso: di ciò che davvero conta — il rincaro, il trucco delle categorie, l’espulsione del pubblico popolare — non si fa parola, e l’unanimità del consenso fa le veci della reticenza.

Le cause non sono misteriose, e converrà nominarle senza ipocrisia. La critica vive ormai in larga parte di rapporti, di uffici stampa, di inviti e di omaggi; e chi è ospite di una casa fatica a giudicarne il padrone. L’accesso — il biglietto offerto, l’anteprima riservata, la confidenza con chi conta — diventa un bene da non perdere, e la penna si ammorbidisce in proporzione.

A ciò s’aggiunge il costume del tempo, che ha mutato la critica in un circolo di reciproci complimenti sui social: la fotografia della serata di gala al posto del verdetto, il «mi piace» scambiato come una stretta di mano, la piccola corte che si celebra da sé. Il cortigiano d’un tempo aveva almeno il pudore della prosa; il suo erede posta una story e si crede libero.

Ma la critica, quando è tale, non esiste per compiacere l’istituzione: esiste per servire la verità dell’opera e il pubblico che a quell’opera affida una sera della propria vita. Una recensione che non sa più ferire non è critica: è pubblicità con altro nome, è l’ufficio stampa che si firma da fuori.

E qui si tocca il paradosso più amaro di tutta la vicenda: proprio mentre la critica di professione abdica, l’unico tribunale rimasto onesto è quel pubblico che paga di tasca propria il biglietto e non deve nulla a nessuno — il loggione, con i suoi fischi e le sue ovazioni inappellabili. Sono gli ultimi a non essere stati invitati al rinfresco, e per ciò stesso i soli ancora liberi di dire la verità.

L’operazione della Scala passa «nel silenzio della critica» appunto perché chi avrebbe dovuto suonare l’allarme siede al buffet; e la beffa è che a vegliare sul teatro resti, solo, quel pubblico che il teatro tenta di mettere alla porta.

La Scala non è una bottega

Qui sta il punto che dà forza ad ogni rimedio. La Scala non è un’impresa privata libera di scegliersi la clientela come un albergo di lusso.

È una fondazione lirico-sinfonica: nata, è vero, dalla privatizzazione degli enti lirici disposta dal decreto legislativo 367 del 1996, ma — come la Corte costituzionale ha riconosciuto nella sentenza 153 del 2011 — di natura sostanzialmente pubblica, depositaria di una missione costituzionalmente protetta.

E la legge che fonda l’intero edificio, la 800 del 1967, dichiara l’attività lirica di «rilevante interesse generale» proprio in quanto volta a «favorire la formazione musicale, culturale e sociale della collettività nazionale». Si rilegga quella formula: non soltanto musicale, ma culturale e sociale. Una politica dei prezzi che caccia dalla sala il pubblico popolare non urta soltanto contro il buon gusto: contraddice la ragione pubblica per cui lo Stato, il Comune e la Regione versano ogni anno decine di milioni. Il contributo pubblico non è un dono incondizionato: è il corrispettivo di una funzione sociale che, espellendo i suoi spettatori più fedeli, il teatro rischia di tradire.

Che cosa si può fare

Da questa premessa discendono gli strumenti, tutt’altro che velleitari, con cui la politica del rincaro può essere combattuta.

Il primo, e il più nobile, è la voce del pubblico organizzato. I loggionisti e le associazioni che li raccolgono hanno già dimostrato, con l’appello sulla coda, di saper far giungere il proprio grido fin nei piani alti del Piermarini; quella mobilitazione va estesa al tema dei prezzi, con petizioni pubbliche, prese di posizione e — se occorrerà — con la dignitosa astensione dal rinnovo degli abbonamenti. Non sarebbe un ricatto, ma l’unico linguaggio che una gestione ossessionata dal botteghino sappia ancora intendere: chi corteggia la biglietteria scopra che la biglietteria ha una coscienza.

Il secondo è la responsabilità dei soci pubblici. Il Comune di Milano — il cui Sindaco presiede il Consiglio di indirizzo della Fondazione —, la Regione e lo Stato non sono spettatori: sono garanti. È legittimo, ed anzi doveroso, che i consiglieri comunali e regionali chiedano conto, con interrogazioni e mozioni, della coerenza fra una simile politica tariffaria e la destinazione del denaro pubblico. La questione non è «privata» della Fondazione: è eminentemente civica.

Il terzo è la vigilanza del Ministero della Cultura, cui compete sorvegliare il perseguimento delle finalità culturali delle fondazioni e l’impiego delle risorse del Fondo nazionale per lo spettacolo dal vivo. Una segnalazione argomentata — che chieda se una politica dei prezzi tesa ad allontanare il pubblico popolare sia compatibile con l’articolo 1 della legge 800 e con le condizioni cui è subordinato il finanziamento statale — è strumento pienamente legittimo, e tutt’altro che simbolico.

Il quarto è il controllo della Corte dei conti, la cui Sezione del controllo sugli enti esamina ogni anno, con apposita relazione, come le fondazioni lirico-sinfoniche impieghino le risorse pubbliche loro affidate. La Corte non fissa i prezzi dei biglietti, né deve ingerirsi nelle scelte artistiche; ma è dinanzi ad essa che si misura la coerenza tra la sovvenzione pubblica e la missione di servizio. Una segnalazione documentata — che ponga la domanda se sia buona amministrazione scaricare sui settori popolari un onere crescente, mentre la mano pubblica continua a versare decine di milioni — troverebbe qui la sua sede naturale.

Resta, infine, l’arma della trasparenza, che è insieme strumento di lotta e presidio di verità. Le fondazioni soggiacciono agli obblighi di pubblicità del decreto legislativo 33 del 2013; ogni cittadino può esercitare l’accesso civico generalizzato per ottenere le delibere, i prospetti tariffari, il piano economico. È da quei documenti — e non dai comunicati — che il dibattito deve ripartire: per verificare le cifre, per smascherare le giustificazioni, per restituire alla discussione il suo fondamento di fatti.

Coda

Un teatro come la Scala non appartiene a chi pro tempore lo amministra: appartiene alla città e al Paese che lo mantengono, e prima ancora a quella comunità di ascoltatori che ne custodisce la verità. Il loggione, con la sua coda paziente e i suoi giudizi inappellabili, è la prova vivente che la grande musica non è un lusso ma un bene comune; e una civiltà si misura anche dalla cura con cui tiene aperte a tutti le porte della bellezza.

Chi le socchiude in nome del profitto — fosse pure col garbo dell’inclusione proclamata — non rende più ricco il teatro: lo rende più povero, perché lo priva della sua anima. A quel grido che sale dall’alto delle gallerie, oggi, sarebbe saggio che il cielo — e con esso chi siede ai piani della sovrintendenza — rispondesse.