Lo streaming non è il loggione

LaScala TV diventa gratuita. Un benvenuto senza riserve, una distinzione che il comunicato non fa, e una verità fisica che nessuna fibra ottica trasporta.

I. Un benvenuto senza riserve

Diciamolo subito e senza reticenze, perché il seguito di queste pagine non venga frainteso: che dal 1° settembre 2026 i contenuti di LaScala TV siano visibili gratuitamente, previa registrazione, è una buona notizia, e come tale la salutiamo.[1] La piattaforma è nata nel 2023, sostenuta fin dall’avvio dallo sponsor principale, Intesa Sanpaolo, con l’installazione nella sala del Piermarini di nove telecamere attivate da remoto; in tre anni ha raccolto un archivio di trentuno titoli d’opera recenti, tredici titoli storici, otto balletti e ventisei concerti, oltre a contenuti di approfondimento, e una parte dei titoli storici proviene dalle teche della Rai, con la quale il Teatro collabora da mezzo secolo.[2] Andò in rete il 9 febbraio 2023 e si inaugurò il 14, giorno di San Valentino, con i Vespri siciliani diretti da Fabio Luisi; il listino di allora distingueva i prezzi fra diretta e differita, fra opera e concerto, e fra definizione HD e 4K.[3] Da oggi la porta è aperta a chiunque possieda un indirizzo di posta elettronica.

Un archivio è una cosa seria. Chi ama la Scala sa quanta parte della sua memoria sia affidata a nastri che pochi hanno visto e che il tempo consuma; che una porzione di quel patrimonio, storico e recente, divenga consultabile senza biglietto — le regie di Strehler e di Zeffirelli, le registrazioni storiche di Abbado e di Muti, accanto agli spettacoli degli ultimi anni — è un atto di civiltà, e non intendiamo intorbidarlo con sospetti. Lo studente di canto che voglia vedere come si muove una compagnia dentro una regia storica; il liceale di provincia che non ha mai varcato la soglia di un teatro d’opera; l’abbonato anziano che non sale più fino alla galleria perché le ginocchia glielo vietano: tutti costoro ricevono qualcosa, e chi riceve ha il diritto di dire grazie. Conserva però, come vedremo, anche quello di capire.

II. Le parole del Teatro

Il comunicato che annuncia la gratuità merita una lettura attenta, perché le parole delle istituzioni sono atti, e gli elenchi che compilano dicono anche per ciò che tacciono. LaScala TV vi è presentata come parte di «una strategia di valorizzazione e condivisione del suo patrimonio e di moltiplicazione delle occasioni di accesso e di scoperta», e come «un ulteriore strumento» accanto al Servizio Promozione Culturale, che coinvolge ogni anno oltre centomila spettatori a prezzi agevolati, al palinsesto di Spazio Scala, con i suoi oltre cento incontri a ingresso gratuito, e alla valorizzazione degli Archivi, «in linea con l’articolo 2 dello Statuto della Fondazione che assegna alla Scala il fine di “promuovere l’educazione musicale della collettività”».[4]

Tutto vero, e tutto giusto. Ma nell’inventario delle occasioni di accesso figurano lo schermo, i biglietti promozionali, le conferenze e gli archivi; non figura il luogo che, da quando esiste la sala, compie da solo e a proprie spese l’educazione musicale della collettività: il loggione. E mentre l’elenco si allunga, la seconda galleria si accorcia. Nella stagione 2026/2027 trentasei posti del suo settore centrale sono stati spostati alla categoria superiore: il biglietto singolo passa da 100 a 130 euro, l’abbonamento a dieci recite da 720 a 1.050, ossia il quarantasei per cento in più.[5] Non è questa la sede per discutere il merito di quella scelta e di tutti gli altri aumenti, di cui abbiamo scritto altrove e che segue i suoi canali;[6] ci basta registrare la coincidenza dei calendari. Nello stesso anno in cui il Teatro apre gratuitamente lo schermo, rincara — e restringe — una parte della sala. Le due notizie non si contraddicono sul piano della logica; si contraddicono sul piano della musica, e vedremo perché.

«Accessibilità digitale» è la locuzione con cui, da qualche anno, le istituzioni della cultura si assolvono dall’obbligo di aprire la porta: aprono una finestra e la chiamano porta. Ha il pregio di non consumare sedie. Si moltiplicano le occasioni di accesso, e si divide la sala.

L’articolo 2 dello Statuto non dice «trasmettere»; dice «educare». E l’educazione musicale di una collettività non si compie davanti a uno schermo: si compie in una sala, dove la collettività esiste fisicamente, respira insieme, tace insieme, e dove impara — questo è il punto — che cosa sia un suono. La trasmissione a distanza, del resto, non è una novità: la radio prima e la televisione poi hanno portato la Scala nelle case per generazioni, e la collaborazione con la Rai, ricorda il comunicato, ha cinquant’anni; a nessuno venne mai in mente di chiamare quella una poltrona. Lo schermo integra; non sostituisce. Chi sostiene il contrario non ha torto per malafede: ha torto per fisica.

III. Una sola domanda

Prima di venire alla fisica, una domanda sola: di metodo, non di merito, di quelle che un cittadino può rivolgere a una fondazione sostenuta anche da denaro pubblico. La gratuità è resa possibile, si legge, grazie al sostegno di Intesa Sanpaolo, sponsor principale dal primo giorno, che ne ricava contropartite dichiarate: anteprime riservate per settantadue ore e dirette in esclusiva per gli iscritti alla propria community, a cominciare dall’Elisir d’amore del 16 settembre.[7] Nulla di scandaloso: così funzionano le sponsorizzazioni, e la trasparenza con cui la contropartita è dichiarata fa onore a entrambe le parti. Chiediamo soltanto di sapere — dai conti, non dai comunicati — se la piattaforma viva del solo sponsor o anche di risorse pubbliche, del Fondo unico per lo spettacolo e dei Fondatori pubblici; perché, se la seconda ipotesi fosse vera, la moltiplicazione delle occasioni di accesso sarebbe pagata, in parte, dagli stessi contribuenti ai quali si rincara la galleria. È una domanda, non un’accusa; e la risposta sta in documenti che esistono.

IV. Che cosa ascolta il loggione

Il loggione della Scala, seconda galleria, è la parte più alta della sala e la più lontana dal palcoscenico: ci si arriva con il fiato corto, si vede da lontano e non tutto, e si paga — si pagava — di conseguenza. Non diremo che vi si senta meglio: non lo sappiamo, non è il nostro mestiere misurarlo e, soprattutto, non è questo il punto. I listini dei teatri, da che esistono, mettono a prezzo la vista e la vicinanza alla scena, con criteri che non discutiamo qui; nessun listino, che si sappia, ha mai messo a prezzo l’ascolto. Il suono, in una sala, non ha settori: è di tutti, come l’aria che lo porta; non ci addentriamo nelle spiegazioni acustiche, che esistono e che lasciamo a tecnici più competenti, e ci teniamo a un dato d’esperienza che chiunque può verificare con un biglietto. Diciamo piuttosto che cosa il loggione ascolta, perché è da qui che la distinzione fra sala e schermo cessa di essere un’opinione.

Ascolta, in primo luogo, un fatto fisico non mediato: una voce umana che senza alcuna amplificazione attraversa un’orchestra di ottanta o cento strumenti e raggiunge l’ultimo posto della sala. Questo prodigio, che è il fondamento stesso del melodramma, ha una spiegazione misurabile: la voce lirica addestrata concentra la propria energia in una regione dello spettro, intorno ai duemilacinquecento–tremila hertz, dove l’orchestra è relativamente più debole e l’orecchio umano più sensibile; è quella che Johan Sundberg ha chiamato formante del cantante.[8] Il loggione, e il pubblico del teatro, ascolta questo: non un suono, ma la fisica di un suono che si impone; il frutto di una tecnica secolare nata in funzione di quella sala e di quella distanza, e che senza quella distanza non ha ragione d’essere.

Ascolta, in secondo luogo, l’intera scala dinamica, dal pianissimo che costringe una sala intera a trattenere il fiato fino al tutti che fa vibrare il legno delle balaustre — chi era in galleria ai Gurre-Lieder di Chailly, nel settembre 2024, ricorda che la balaustra vibrava[9] —, senza che nessuno abbia deciso, in una cabina, quanto forte debba essere il forte e quanto piano il piano. Ascolta lo spazio: la banda che viene da dietro le quinte, la campana che viene da lontano, il coro che si avvicina; cose che una partitura prescrive con parole come «interno» o «lontano», e che in sala sono direzioni, non effetti.

Ascolta, infine, il silenzio, che è la parte del suono che nessun microfono registra: il silenzio di una sala che tace davvero prima dell’attacco è materia musicale, e chi è stato in loggione una sera in cui la sala ha taciuto sa che quel silenzio ha un peso, e che il primo suono lo taglia come una lama.

Il divano non tace. Ha il frigorifero accanto.

V. Che cosa arriva dallo schermo

Fra la sala e il divano corre una catena, e ogni anello sottrae qualcosa.

Il primo anello è il microfono. Nella presentazione della piattaforma le telecamere sono contate — nove, attivate da remoto —; dei microfoni e della catena del suono non si dà notizia, e nemmeno il listino del 2023 ne dava, distinguendo i prezzi per la definizione dell’immagine, HD o 4K, e mai per la qualità dell’audio.[10] Non è un’accusa: è un indizio di che cosa il servizio sia stato concepito per servire. LaScala TV serve la vista; dell’udito si occupa ciò che lo spettatore possiede in casa.

Il secondo anello è il missaggio. Un tecnico decide quali microfoni aprire, quanto avvicinare le voci, quanta orchestra lasciare sotto: è un orecchio interposto, legittimo e spesso eccellente, ma è l’orecchio di un altro. Il loggionista, e tutto il pubblico, ascoltano la sala; l’utente web ascolta una decisione sulla sala.

Il terzo anello è la compressione. Per viaggiare in rete il suono viene ridotto da codifiche che scartano quanto l’algoritmo giudica inudibile; e di regola, sui televisori di serie, nelle modalità d’ascolto «notturne», nei sistemi che livellano automaticamente il volume, la dinamica viene schiacciata, sicché il pianissimo si alza e il fortissimo si abbassa, e i due si incontrano a metà strada, in una zona che la musica non ha mai abitato.

Il quarto anello è l’ultimo, e decide di tutto: il trasduttore. Un televisore ha altoparlanti minuscoli, spesso rivolti verso il basso o verso la parete, incapaci per dimensione fisica di restituire le ottave gravi; un telefono, peggio; le cuffiette che si infilano nell’orecchio mettono il suono dentro la testa, aboliscono la sala e con la sala lo spazio, e restituiscono una voce che è tutta vicina e un’orchestra che non è in nessun luogo. Una catena vale quanto il suo anello più debole, e l’anello più debole, quasi sempre, è quello che lo spettatore ha comprato senza pensarci.

Si celebra la definizione dell’immagine con la stessa passione con cui si tollera un suono da citofono. L’opera è l’unica arte in cui il pubblico ha scelto di essere cieco con l’orecchio.

VI. Quando il compositore scrive un segno

Chiediamoci che cosa faccia un compositore quando scrive pianissimo. Non misura nulla: non esiste un pianissimo in decibel, e nessun compositore ha mai fissato una soglia. Scrive una relazione — meno di ciò che precede, meno di ciò che segue — e insieme un’intenzione rivolta a un corpo: al fiato di chi canta, all’arco di chi suona e, per loro tramite, all’aria di una sala. Il segno presuppone il luogo. «Lontano» presuppone un qui; «sotto voce» presuppone una distanza da attraversare; «morendo» presuppone un silenzio in cui morire. Quando Mahler scrive in testa alla Prima Sinfonia «Wie ein Naturlaut», come un suono di natura, non descrive un suono: prescrive che l’aria di una sala faccia qualcosa che nessun altoparlante da salotto è in grado di fare.[11] La partitura, insomma, non è soltanto un testo: è una topografia. Ogni suo segno contiene, in filigrana, la pianta di un teatro.

Ne discende che ciò che il compositore ha scritto non esiste sulla carta. Esiste nell’evento acustico che accade fra il palcoscenico e l’orecchio, quando i corpi hanno obbedito al segno e l’aria ha fatto il resto. Hanslick, che fu il più intellettuale dei teorici, lo disse con una formula che non ha perduto nulla: contenuto della musica sono le «tönend bewegte Formen», le forme sonore in movimento; non forme, dunque, che si possano trasportare altrove senza il suono che le muove.[12] La sala non è il contenitore dell’opera; è la sua condizione.

Ora, un video è un oggetto per l’occhio. L’orecchio, in sala, non ha inquadratura: riceve tutto insieme, il tenore e il secondo oboe, il coro e il pavimento, e sceglie da sé dove posare l’attenzione, o non sceglie, e si lascia investire. La telecamera sceglie per lui. Nove telecamere, un regista, una successione di inquadrature: ciò che arriva sullo schermo è un racconto della recita, non la recita; ha una grammatica — il primo piano, lo stacco, il controcampo — che la musica non conosce e che le si sovrappone. Lo schermo regala ciò che la sala nega, il volto di chi canta visto da trenta metri; e nega ciò che la sala regala, il suono. In teatro l’occhio serve l’orecchio: si guarda là da dove viene il suono. Sullo schermo l’orecchio serve l’occhio: il suono accompagna l’immagine. L’opera diventa un film con la colonna sonora dal vivo.

La parola stessa lo confessa. «Diffondere» ha due sensi: quello fisico, del suono che si propaga in un volume d’aria e lo riempie, e quello mediatico, del contenuto che si distribuisce su una rete. La piattaforma compie il secondo; il loggione vive nel primo. E fra i due corre una dimensione di differenza, alla lettera: il suono è un evento in un volume, l’immagine è una superficie, e non si proietta un volume su una superficie senza perdere una dimensione — precisamente quella per la quale il compositore ha scritto i suoi segni. Aristotele, aprendo il trattato sui sensi, osservava che la vista è il senso più utile alle necessità della vita, ma che l’udito, per via indiretta, conta di più per l’intelligenza, perché è dall’udito che passa il discorso;[13] e Schopenhauer, che di musica pensò più di ogni altro filosofo, la volle sottratta al regime della rappresentazione: non copia di idee, come le altre arti, ma copia della volontà stessa.[14] Non occorre seguirlo fino in fondo per trarne la conseguenza che qui ci serve: se la musica non è immagine di nulla, un’immagine della musica è due volte lontana dalla cosa. Diffondere un’opera come oggetto visivo è legittimo, utile, talvolta bello; ma è diffonderne l’ombra. Si può diffondere l’ombra di un suono. Non si può chiamarla suono.

Di qui la regola che segue, e che non è un vezzo da intenditori: chi voglia ricavare dallo schermo non l’ombra ma una parte del corpo deve ricostituire in casa un frammento di quel volume d’aria. È a questo che serve un impianto; ed è per questo che il livello della riproduzione non è un lusso, ma una condizione di senso.

VII. Il minimo necessario

Condizione di senso, diciamo, e non figura retorica: esiste una soglia sotto la quale un segno cessa di significare, ed è di questo che si tratta, nel senso proprio della parola: una riproduzione è significativa quando trasporta i segni che il compositore ha scritto — le dinamiche, i timbri, le distanze — e cessa di esserlo quando li cancella. Un segnale che ha cancellato il pianissimo non è meno gradevole; è meno vero, perché dice qualcosa di diverso da ciò che sta in partitura.

Il minimo, dunque. Un amplificatore e due diffusori veri, in una stanza silenziosa; oppure una cuffia che avvolga l’orecchio invece di tapparlo, di buona fattura, con un convertitore decente, e non gli auricolari del telefono. L’audio portato fuori dal televisore, verso un impianto pensato per l’orecchio e non per lo schermo. La definizione più alta che la piattaforma consenta, se ne consente più d’una. E un’ora scelta come si sceglie una sera a teatro: luci basse, telefono muto, nessuno che parli sopra il pianissimo. Solo a queste condizioni lo streaming diventa ciò che può legittimamente essere: un documento — la fotografia di una sala, preziosa, consultabile, ma fotografia.

Perciò il nostro benvenuto resta intero, e con esso restano due richieste. A chi ascolta chiediamo di ascoltare con uno strumento degno dell’archivio che gli viene aperto: la gratuità del segnale non rende gratuito il suono. Al Teatro chiediamo di ricordare che l’articolo 2 si compie in sala, dove la collettività è un corpo e non una lista di utenti registrati, e che il loggione non è una fra le occasioni di accesso: è il luogo dove la collettività ha imparato che cosa sia un suono. Lo streaming non è il loggione. E il loggione, a centotrenta euro, è molto meno loggione.

Il fine statutario è «promuovere l’educazione musicale della collettività». Lo schermo la ricorda. La sala la compie.

[1]Comunicato della Fondazione Teatro alla Scala del 31 agosto 2026, ripreso integralmente dalla stampa: cfr. «Dal 1° settembre LaScalaTV diventa gratis per tutti», Rivista Musica, 31 agosto 2026 (rivistamusica.com); «LaScala Tv diventa gratis», Il Giorno, 31 agosto 2026.

[2]Comunicato cit. I numeri dell’archivio e la provenienza dalle teche Rai di alcuni titoli storici sono dichiarati dal Teatro; non li abbiamo verificati titolo per titolo.

[3]«La Scala apre la sua piattaforma streaming: cos’è e come funziona LaScalaTv», leonardo.it, marzo 2023: opere e balletti in diretta 9,90 euro in HD e 11,90 in UHD 4K, on demand 4,90 e 6,90; concerti, recital e spettacoli per ragazzi in diretta 4,90 e 6,90, on demand 2,90 e 4,90. Piattaforma online dal 9 febbraio 2023; inaugurazione il 14 febbraio con I vespri siciliani diretti da Fabio Luisi.

[4]Comunicato cit.; le virgolette riproducono il testo del Teatro.

[5]Listini della Fondazione per le stagioni 2025/2026 e 2026/2027, seconda galleria, settore centrale: trentasei posti passati dalla categoria «fucsia» alla «verde»; biglietto singolo da 100 a 130 euro (+30%); abbonamento a dieci recite da 720 a 1.050 euro (+45,8%, che arrotondiamo al 46).

[6]Cfr., su queste pagine, Il loggione tradito.

[7]Comunicato cit.; pagina «Teatro alla Scala TV: le opere on demand» del sito del gruppo Intesa Sanpaolo (group.intesasanpaolo.com): anteprime on demand in esclusiva per 72 ore riservate agli iscritti alla community; diretta dell’Elisir d’amore del 16 settembre 2026 in esclusiva per gli iscritti.

[8]Johan Sundberg, The Science of the Singing Voice, Northern Illinois University Press, DeKalb 1987. La collocazione intorno ai 2.500–3.000 hertz è quella comunemente riportata per le voci maschili e per i registri centrali; per i soprani acuti il quadro è più complesso, e il fenomeno assume forme diverse.

[9]Arnold Schönberg, Gurre-Lieder, Teatro alla Scala, settembre 2024, direttore Riccardo Chailly; ne abbiamo scritto su queste pagine. La registrazione è annunciata dal Teatro fra le prossime pubblicazioni di LaScala TV (comunicato cit.).

[10]Comunicato cit.; leonardo.it, cit. Non abbiamo trovato, nella presentazione pubblica della piattaforma, alcuna specifica sul formato audio; se esiste, saremo lieti di darne conto.

[11]Gustav Mahler, Sinfonia n. 1 in re maggiore, I: «Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut» («Lento. Strascicato. Come un suono di natura»), indicazione in testa al movimento.

[12]Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (Sul bello musicale), Leipzig 1854, cap. III: «tönend bewegte Formen», forme sonore in movimento, sono per Hanslick l’unico contenuto e oggetto della musica.

[13]Aristotele, De sensu et sensibilibus, 1, 437a.

[14]Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (Il mondo come volontà e rappresentazione), 1819, libro III, § 52.