L’ultima opera del mandato decennale invita a un bilancio: una macchina orchestrale e discografica in ordine, ma di un progetto comparabile a quelli di Abbado e di Muti si fatica a trovare i contorni.
Mentre il sipario del Piermarini si solleva, in questo maggio del 2026, sul Nabucodonosor di Verdi nella nuova produzione di Alessandro Talevi, sarà opportuno sospendere per un istante il commento all’esito interpretativo — che chiederà altre ore e altri ascolti, ma soprattutto interesse a farlo — e collocare l’avvenimento nella sua cornice più larga: questa è l’ultima opera che Riccardo Chailly dirige alla Scala in qualità di direttore musicale. Un decennio chiude qui i propri termini, e l’occasione invita a un bilancio sereno, possibilmente imparziale, di un mandato lungo, ambizioso e in più punti meritevole di discussione.
Chailly aveva debuttato in questo teatro nel 1978 accanto al maestro che lo aveva preso come assistente, Claudio Abbado: I masnadieri di Verdi. Direttore principale dal gennaio 2015 e direttore musicale dal gennaio 2017, ha guidato la Scala in continuità — voluta o naturale, è materia di discussione — con la grande tradizione italiana del podio milanese. Resta da capire, oggi che il decennio si congeda, se a quella continuità abbia corrisposto un progetto altrettanto definito.
Cosa significa «progetto» in un mandato scaligero: il metro di Abbado e di Muti
In un teatro che vede il direttore musicale come presenza fissa per un intero decennio, la nozione stessa di progetto non è ornamento retorico bensì esigenza strutturale.
Un disegno artistico, per definirsi tale, esige un orizzonte temporale medio-lungo: dieci anni costituiscono la soglia minima entro la quale far emergere una traiettoria leggibile, costruire convergenze sistematiche fra repertorio, allestimenti, formazione orchestrale e politica culturale, fissare cicli che si riconoscano nel loro distendersi nelle stagioni e non come stanchi accostamenti casuali di titoli. Senza questa unità di tempo, il direttore musicale rischia di restare in sostanza un primo ospite con privilegi di calendario.
Il modello più chiaro è e resta quello di Claudio Abbado, direttore musicale dell’Orchestra dal 1968 e del Teatro dal 1972 fino al 1986: complessivamente diciotto stagioni durante le quali il cartellone scaligero conobbe quella che la storiografia ha legittimamente definito una rivoluzione copernicana.
Sul versante novecentesco la ricognizione fu programmatica: il Wozzeck di Berg riportato in scena fin dal marzo del 1971 e più volte ripreso, l’apertura sistematica a Stravinskij e Schönberg, la prima esecuzione assoluta di Al gran sole carico d’amore di Luigi Nono nel 1975, sotto la sua bacchetta. Sul piano della politica produttiva, la Scala sotto la sua direzione musicale accolse commissioni che restituirono al teatro la fisionomia di laboratorio dell’invenzione contemporanea, fra cui le prime esecuzioni del ciclo Licht di Karlheinz Stockhausen — Donnerstag nel 1981 al Piermarini, Samstag nel 1984 al Palazzo dello Sport —, eventi che, per portata di novità, da decenni non si vedevano.
Sul versante verdiano: il Don Carlo presentato nelle redazioni più complete, e soprattutto il Simon Boccanegra del 1971 e il Macbeth del 1975 nel sodalizio celeberrimo con Giorgio Strehler. Sul versante rossiniano la rilettura storica dei capolavori buffi e la riesumazione del Viaggio a Reims dopo un secolo e mezzo di silenzio, presentato nel 1985 con la regia di Luca Ronconi e le scene di Gae Aulenti, dopo il debutto pesarese dell’anno precedente. Sul versante della casa: la fondazione, nel 1982, della Filarmonica della Scala sul modello viennese, decisione di portata strutturale che ridefiniva i complessi del teatro come compagine sinfonica di rango europeo. Sul versante civile: i Concerti per studenti e lavoratori inaugurati fin dal 1972, scelta che non si limitava a tradurre in pratica una politica culturale ma esprimeva una concezione propria del teatro d’opera come servizio pubblico. Tutto questo dentro un’unica linea, riconoscibile e riconosciuta.
Sul piano opposto, ma altrettanto coerente, si dispiega il progetto di Riccardo Muti, direttore musicale dal 1986 al 2005 — diciannove stagioni. Pilastro centrale, la trilogia Mozart-Da Ponte affidata di nuovo al genio scenico di Strehler, con Don Giovanni, Idomeneo e Il flauto magico portati addirittura in apertura di stagione: caso senza precedenti per un autore non italiano. A questo si affianca la tetralogia wagneriana — l’Anello del Nibelungo riportato per intero alla Scala dopo decenni, accanto al Parsifal e a “L’Olandese Volante” —, con esiti, va detto, contrastanti in sede critica, ma di indubbio impatto storico. Un’integrale verdiana di portata effettivamente sistematica, dall’Ernani al Falstaff passando per i titoli marginali (I due Foscari, Attila); la riscoperta del Settecento napoletano; il ciclo gluckiano (Alceste, Orfeo ed Euridice, Armide); il recupero di Cherubini con la Lodoïska, di Spontini con La vestale, e dei Dialogues des Carmélites di Poulenc, che valsero a Muti il Premio Abbiati. Culmine simbolico, il 7 dicembre 2004, la riapertura del teatro restaurato con Europa riconosciuta di Antonio Salieri — l’opera con la quale, il 3 agosto 1778, il Piermarini aveva inaugurato la propria storia. Anche qui, una linea: l’asse Mozart-Wagner-Verdi temperato dal sistematico recupero del repertorio dimenticato.
Daniel Barenboim, presenza costante e preziosa nelle stagioni a cavallo fra Muti e Chailly, va menzionato per onestà di cronaca ma resta — all’interno di questa discussione — parentesi: la sua posizione di Maestro scaligero, attribuzione onorifica creata appositamente, e poi di direttore principale dell’Orchestra non assunse mai la responsabilità formale del mandato direttoriale-musicale con il portato progettuale che la carica comporta. Le sue presenze — il ciclo wagneriano portato a compimento, la dimensione beethoveniana, certi straordinari sinfonici — pertengono alla cronaca delle stagioni più che alla storia di un disegno organico, e di tale disegno difatti non si è mai parlato.
Questo, dunque, è il metro storico-istituzionale, e la domanda inevitabile, posta sul mandato che ora si chiude, è se i dieci anni di Chailly abbiano restituito un’analoga leggibilità.
Il progetto, ammesso che ci sia stato
Si è parlato volentieri, e Chailly stesso lo ha rivendicato, di un disegno organico che avrebbe presieduto al cartellone di questi anni. A esaminare le cose da vicino, le tessere si rivelano più dispersive di quanto la retorica della vision lascerebbe supporre.
La più riconoscibile è certamente la ricognizione pucciniana: Turandot nel 2015 col finale alternativo che Luciano Berio ricavò dai ventiquattro abbozzi superstiti, in luogo di quello canonico di Alfano; Madama Butterfly nella stesura del 1904, quella del «linciaggio» scaligero antecedente alle revisioni di Brescia; La fanciulla del West depurata degli innesti che Toscanini introdusse per la prima del Metropolitan; Tosca nell’edizione critica di Roger Parker, che restituiva la stesura romana del 14 gennaio 1900; la Manon Lescaut; infine La rondine, troppo a lungo confinata ai margini del canone. Operazione di indubbio interesse musicologico, e tuttavia da valutare con maggiore cautela di quanto il suo stesso autore ammetta.
Puccini non era Bruckner: non subiva le pressioni revisorie di allievi e amici convinti che le sue partiture fossero illeggibili, anzi lavorava continuamente di propria mano al perfezionamento dei testi, e gli interventi successivi rappresentavano la sua volontà ultima, non un’imposizione esterna da cui liberare l’autore. Tornare alle stesure pre-revisione non equivale dunque, in Puccini, a restituire la volontà del compositore — semmai a sottrargliela, scegliendo deliberatamente uno stadio intermedio sopra quello da lui stesso preferito. È un’operazione legittima, e culturalmente preziosa, ma è curiosità storica più che restituzione filologica nel senso stretto: distinzione non secondaria, perché tocca il fondamento ideologico del progetto.
Più frammentario, e per la verità assai meno sistematico di quanto la lettura ufficiale lascerebbe credere, è il percorso verdiano. L’unica scansione realmente coerente è quella della cosiddetta «trilogia giovanile»: Giovanna d’Arco 2015, Attila 2018, Macbeth 2021 — opera, quest’ultima, scelta peraltro nella redazione parigina del 1865, dunque tarda. Fuori da questo terzetto, i titoli verdiani affrontati durante il mandato si dispongono in ordine sparso e disomogeneo dal punto di vista cronologico interno al catalogo del compositore: Don Carlo del 2023 nella versione in quattro atti (ossia con l’esclusione dell’atto di Fontainebleau, dunque a sua volta soggetto a riserve sul piano della completezza), La forza del destino del 2024, due titoli che appartengono alla maturità inoltrata di Verdi e non possono perciò ricondursi a un disegno «giovanile». Il Nabucco di queste settimane è certo opera del primo Verdi e reintegra i divertissements composti per la ripresa bruxellese del 1848, mai più eseguiti in forma scenica; ma arriva isolato, cinque anni dopo l’ultimo capitolo della trilogia giovanile e in una collocazione che non si lascia inscrivere in una traiettoria visibile. Più che un percorso, una somma di occasioni; più che una strategia, una serie di scelte interessanti caso per caso.
Quanto al Novecento, l’impegno è stato anche più limitato. Il dittico weilliano del 2021 va menzionato per onestà di cronaca, ma resta da intendersi: non si è trattato della messa in scena vera e propria di un’opera di Kurt Weill, bensì di un assemblaggio — Die sieben Todsünden con Mahagonny Songspiel e The Song of Happy End — un pot-pourri spettacolare, suggestivo, certamente meritevole, ma di tutt’altro peso rispetto a un Mahagonny integrale o a una qualsiasi delle grandi partiture berghiane, janáčekiane, brittenniane mai affrontate dal direttore in questo teatro. Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Šostakovič, che ha inaugurato la stagione 2025-2026, resta — significativamente — la sola apertura novecentesca di tutto il decennio.
Va aggiunta a tutto ciò la considerazione dell’impegno operistico complessivo: di norma due titoli per stagione, talvolta uno solo. Il dato, in sé, non sarebbe dirimente — anche Abbado e Muti, da direttori musicali, dirigevano due o tre titoli a stagione —, ma diventa tale quando lo si legge insieme alla frammentarietà del disegno: due titoli all’anno scelti dentro una traiettoria coerente costruiscono nel tempo un’eredità interpretativa, due titoli all’anno scelti caso per caso producono soltanto una somma di episodi. Né va caricato sul conto di Chailly ciò che a lui non appartiene: la Cena delle beffe del 2016, talora citata fra i meriti del rilancio del repertorio italiano fra Otto e Novecento, fu diretta da Carlo Rizzi.
Il versante sinfonico
Su quest’altro fronte il bilancio si fa più favorevole. La Filarmonica della Scala, di cui Chailly è direttore principale dal novembre 2015, ha vissuto in questi anni un’intensificazione dell’attività concertistica e una visibilità internazionale — Lucerna, i Proms londinesi, Edimburgo, la Philharmonie berlinese — che la collocano oggi fra le grandi compagini europee. L’integrale beethoveniana per il duecentocinquantenario del 2020 e il ciclo bruckneriano in chiusura di mandato hanno offerto un’occasione, rara per un teatro italiano, di confronto sistematico col grande sinfonismo austro-tedesco. La produzione discografica per Decca — sodalizio quarantennale del direttore con l’etichetta — ha fissato sui dischi una porzione cospicua del lavoro: la Messa per Rossini del 2018 ha conquistato il Premio Abbiati per la discografia.
Il recto del bilancio
Restano dunque, dalla parte favorevole, alcuni elementi che vanno riconosciuti.
C’è anzitutto un rilancio orchestrale non discutibile. Le audizioni continue per il rinnovo degli organici, la cura artigianale della tenuta complessiva, il sodalizio fra direttore e musicisti hanno consolidato il livello dei complessi scaligeri, restituendo a Orchestra e Filarmonica una solidità che, negli anni inquieti del post-Muti, non si poteva dare per scontata. C’è, parallelamente, una documentazione discografica che pochi mandati scaligeri degli ultimi decenni possono vantare paragonabile: si potrà discutere se quei dischi reggeranno la prova del tempo, ma intanto esistono e costituiscono un corpus.
Va detto, in chiusura del lato favorevole, che Chailly ha presieduto a tre sovrintendenze (Pereira, Meyer, Ortombina), a una pandemia, all’uscita di un socio privato di rilievo come la Fondazione Monte di Lombardia (tre milioni di euro l’anno) e a un taglio dei trasferimenti comunali, senza che il prodotto artistico patisse cedimenti vistosi: il bilancio 2024 si è chiuso in utile. Merito reale, ma da inquadrare onestamente entro le coordinate di una fondazione che, nel panorama lirico italiano, gode di una condizione strutturale incomparabilmente più solida di qualunque altra. La Scala riceve, dal Fondo nazionale per lo spettacolo dal vivo, circa 32,7 milioni di euro: contro i 19,7 dell’Opera di Roma, i 17,2 della Fenice, i 15,4 del Maggio fiorentino, i 14,4 del San Carlo, e i meno di 9 del Petruzzelli o del Carlo Felice — quasi quattro volte il Genova, dunque, e oltre il doppio del Maggio. Con la sola Accademia di Santa Cecilia, gode dello statuto di «forma organizzativa speciale», è espunta dall’elenco ISTAT delle pubbliche amministrazioni, esente dalle misure di contenimento della spesa, beneficiaria di risorse aggiuntive ex articolo 145 della legge 388 del 2000. Tenere in carreggiata un teatro in queste condizioni non è impresa minima — il rispetto sindacale e produttivo della macchina richiede lavoro vero —, ma non equivale a navigare le acque in cui si dibattono il Maggio Musicale, il San Carlo o il Carlo Felice, costretti a piani di risanamento ministeriali. È merito da riconoscere senza enfasi, dunque, e senza confonderlo con un’impresa di ostentata fierezza.
Il verso
Sul lato opposto vanno annotate, con altrettanta franchezza, le ombre — che per i motivi messi a fuoco in apertura risultano oggi le più gravi.
La prima riguarda la fragilità concettuale del «progetto» stesso, messo alla prova del metro storico: dopo Abbado, dopo Muti, la nozione di mandato decennale scaligero implica una traiettoria leggibile, e quella che Chailly ha disegnato non lo è abbastanza.
La ricognizione pucciniana, si è detto, riposa su un equivoco filologico; il preteso percorso verdiano non è in realtà un percorso ma una sequenza dispersa di titoli; il Novecento storico ed europeo (Berg, Janáček, Britten, Bartók scenico, Stravinskij teatrale) è rimasto sostanzialmente fuori dal cartellone, salvo eccezioni che restano tali; il contemporaneo vivente, le commissioni di nuove opere, le poetiche del presente hanno trovato altrove — Salisburgo, Aix, Monaco — molto più spazio che in Sant’Ambrogio. La Scala di Abbado era anche quella di Nono e di Stockhausen, perché vi commissionava il loro lavoro; quella di Muti era anche quella di Cherubini e di Spontini, perché ne aveva intrapreso un recupero sistematico. La Scala di Chailly difetta di un atto analogo: un gesto di portata storica che sia possibile inscrivere come marca distintiva del decennio. Tanto più grave, se si considera che le risorse non mancavano: in nessun altro teatro italiano, oggi, un direttore musicale avrebbe avuto a disposizione una macchina paragonabilmente attrezzata per disegnare un progetto di lungo respiro.
La seconda è una ripetitività di casting che ha finito per saldare le inaugurazioni del 7 dicembre a un trio d’interpreti — Anna Netrebko, Luca Salsi, Francesco Meli — d’indubbia qualità ma di presenza costante: Giovanna d’Arco 2015, Andrea Chénier 2017, Tosca 2019, Macbeth 2021, Don Carlo 2023, fino al Nabucco di queste settimane. Il direttore ne ha sempre parlato come d’un sodalizio fecondo, e tale in molti casi è stato; ma agli occhi di chi osserva il teatro nel suo arco temporale può apparire come una rinuncia a quel ricambio sistematico delle voci che era stato, da Toscanini in poi, una delle responsabilità non delegabili del podio scaligero.
La terza riguarda il versante registico, non sempre all’altezza del lavoro in buca: se la cura delle partiture ha trovato in Chailly un custode scrupoloso, le messinscene di non poche inaugurazioni hanno raccolto perplessità, segno che il fronte musicale e quello drammaturgico non hanno proceduto al medesimo passo — questione che pertiene anche alle scelte della sovrintendenza, ma di cui il direttore musicale, di fronte alla critica e al pubblico, condivide la responsabilità.
Eredità
Chailly non lascerà la Scala domani: continuerà a salire sul podio di concerti e di buca, dirigerà il Requiem verdiano del prossimo ottobre, ha progetti con la Filarmonica oltre il 2027. Ma il decennio della direzione musicale finisce qui, e il successore — Myung-Whun Chung, designato dal Consiglio d’amministrazione nel maggio del 2025 — erediterà una macchina in buon ordine sul piano orchestrale, un Novecento da costruire quasi ex novo, e la responsabilità — adesso urgente — di riportare alla guida musicale della Scala quella leggibilità progettuale che le stagioni di Abbado e di Muti avevano fissato come livello minimo di esercizio. La condizione strutturale è data: l’istituzione, fra tutte quelle del paese, è quella che dispone delle risorse più ampie per consentirlo. Sarà il modo in cui Chung assumerà queste consegne — o non le assumerà — a dare la misura ultima di che cosa il decennio Chailly avrà lasciato.
Resta da ascoltare il Nabucco di questa sera, e quello delle recite che seguiranno fino al 9 giugno: di esso si dirà a parte, dopo l’esperienza diretta della sala. Per ora basti annotare che Chailly chiude il proprio decennio non con una novità, ma con il titolo che, nel 1842, sancì la prima vera identità fra il Piermarini e Giuseppe Verdi — una circolarità simbolica che, per un direttore educato alla disciplina del testo, certamente non è casuale.
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