Viaggio nel cuore di chi preferisce la rassicurante tradizione alla sfida della modernità.
Accade quasi sempre allo stesso modo. Il sipario si alza sull’oro del Reno e, invece del mitologico fiume, il pubblico si trova di fronte a una stazione di servizio texana degli anni ’70. O, in attesa del fasto dell’antico Egitto per l’Aida, viene accolto da una grigia sala riunioni di una multinazionale. In quel preciso istante, un fremito percorre la platea e si condensa nel loggione in un “buu” che non è semplice dissenso, ma un vero e proprio urlo di dolore esistenziale. Ma perché? Perché, di fronte a un’arte che dovrebbe per sua natura evolversi, una fetta così vasta e colta del suo pubblico anela alla naftalina delle parrucche incipriate e degli elmi piumati?
La risposta banale è “passatismo”. Quella corretta è che la regia tradizionale non è un semplice fondale, ma un vero e proprio spazio sacro psicologico, e la sua violazione scatena reazioni che affondano le radici in meccanismi profondi della nostra mente.
Il Patto di Prevedibilità e il Rifugio del Conosciuto
Dal punto di vista psicologico, l’opera lirica per l’appassionato non è un evento, è un rito. E ogni rito, per essere efficace, si fonda sulla ripetizione e sulla prevedibilità. L’ascoltatore ha stipulato un patto non scritto con Verdi, Puccini o Wagner decenni, se non secoli fa. Un patto che recita: “Tu, genio, mi fornirai una mappa emotiva attraverso la tua musica e il tuo libretto; io, ascoltatore, sospenderò la mia incredulità per abitare il mondo che hai creato”.
Una regia tradizionale rispetta questo patto. È una stretta di mano confortante. Sappiamo che Violetta morirà nel suo letto parigino, non in una corsia d’ospedale sotto luci al neon. Questa familiarità non è pigrizia mentale, ma un’applicazione del principio di economia cognitiva: la mente, liberata dal dover decifrare un nuovo e spesso stridente linguaggio visivo, può dedicare tutte le sue risorse all’immersione emotiva e all’ascolto musicale. La regia moderna, al contrario, introduce una variabile impazzita, una dissonanza cognitiva che costringe a un continuo lavoro di traduzione: “Ok, il libretto dice ‘castello’, ma vedo un parcheggio. Che significa? Chi è Don Giovanni in questo contesto? Un parcheggiatore abusivo?”. Lo sforzo intellettuale richiesto per questa decodifica prosciuga l’energia emotiva, trasformando la catarsi in un esame di semiotica.
La Nostalgia e l’Archetipo Platonico dell’Opera
Qui entra in gioco la filosofia. L’appassionato non va a teatro per vedere una Traviata, ma per rivedere LA Traviata. Nella sua mente, come nel mondo delle idee di Platone, esiste una forma ideale, un archetipo perfetto dell’opera. Questo archetipo si è formato attraverso ascolti mitici, fotografie di allestimenti storici (la Callas, Tebaldi, Del Monaco), e racconti tramandati. È un’immagine sacra, un’icona.
La regia tradizionale è un tentativo, umile e devoto, di replicare quell’Idea sulla terra. È un atto di archeologia filologica, che cerca di restituire l’opera come l’autore l’aveva concepita, o almeno come la tradizione l’ha consacrata. Il regista tradizionale è un sacerdote che officia un rito consolidato. Al polo opposto si colloca la figura del regista-filosofo, l’esegeta quasi spietato, la cui incarnazione più celebre è forse Ruth Berghaus. Allieva di Brecht, la Berghaus non cercava di “attualizzare” l’opera, ma di sezionarla analiticamente sulla scena. Il suo approccio, erede dello straniamento brechtiano (Verfremdungseffekt), non vuole l’immersione emotiva, ma la distanza critica. In un suo celebre Barbiere di Siviglia, l’azione non era più la commedia solare che tutti si aspettavano, ma un rituale astratto e quasi minaccioso, scandito da gesti simbolici e da un servitore muto che incarnava le tensioni latenti della partitura.
Di fronte a una tale operazione intellettuale, l’appassionato “platonico” non vede un arricchimento, ma una vivisezione. Vede il suo archetipo non semplicemente violato, ma deliberatamente smontato pezzo per pezzo. È una profanazione analitica, fredda, quasi scientifica.
Il Gesamtkunstwerk e l’Ansia della Coerenza
Richard Wagner sognava l’Opera come “opera d’arte totale” (Gesamtkunstwerk), una sintesi perfetta di musica, parola, scena e azione. In questa visione, ogni elemento deve convergere verso un unico scopo espressivo. La musica di Mozart, con la sua eleganza settecentesca, la sua logica formale cristallina, crea un universo sonoro coerente. Inserire in questo universo personaggi vestiti da manager in carriera che firmano contratti crea un cortocircuito estetico.
L’amante della tradizione non rifiuta la modernità in sé, ma l’incoerenza. Percepisce istintivamente che il linguaggio musicale di Donizetti appartiene a un mondo con una gestualità, un’etica e un’estetica precise. Trasporlo brutalmente nel nostro tempo, senza una profonda rielaborazione (che raramente avviene), genera un mostro di Frankenstein estetico: la testa del XIX secolo sul corpo del XXI. Questo ibrido provoca un’ansia da disordine, il fastidio che proviamo di fronte a un quadro storto.
In definitiva, la preferenza per la tradizione non è un vezzo da reduci del bel tempo che fu. È una richiesta profondamente umana di sicurezza psicologica, di coerenza filosofica e di rispetto per il rito. L’opera, per chi la ama in questo modo, è un Eden emotivo, un luogo protetto dal caos e dalla bruttezza del mondo. È la promessa che, almeno per tre ore, Rigoletto abiterà a Mantova e non in un sobborgo degradato di New York, e che la musica ci trasporterà in un “altrove” che conosciamo e amiamo.
Il regista moderno forse cerca di salvare l’anima dell’opera rendendola rilevante per il presente. Ma l’appassionato tradizionalista sa, nel profondo del suo cuore, che a volte per salvare l’anima bisogna prima di tutto proteggere il corpo che la ospita. E quel corpo, per lui, ha le forme rassicuranti e magnifiche di un mondo perduto che, solo sul palcoscenico, può tornare a vivere.
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Una risposta
A mio avviso la questione è più complessa. Anche perché il fenomeno del rimpianto di una supposta regia tradizionale è cosa recente, non va più indietro della seconda metà del secolo scorso. Le “novità” di Brecht, Mejerchol’d, Stanislavskij, vennero accettate, applaudite. Stanislavskij, anzi è il padre degli Actor Studios statunitensi. E se risaliamo indietro il teatro ha sempre rappresentato l’azione del passato come azione contemporanea, con scene e costumi contemporanei o addirittura senza scene e senza costumi, da Eschilo in poi. Garrick cambiava testi e raffigurazioni a suo piacere ed era l’attore più ammirato di Londra nel Settecento, cambiava perfino i testi di Shakespeare. Non diversamente agiva Goethe. Recitò a Weimar un Amleto con abiti settecenteschi, scene e costumi contemporanei, tagliò scene, ne scrisse di nuove, e fu uno spettacolo ammirato da tutta Europa. Il problema comincia nel secondo Novecento, e non a caso. Parallelo al rifiuto delle avanguardie. Corretta invece l’analisi psicologica: una parte del pubblico vuole vedere conferme della propria visione. E la sua visione non è, come dice, il rispetto dell’originale – allora dovremmo vedere una tragedia greca di soli attori con una maschera, come ancora si fa in Giappone con il Teatro Nô, o quello elisabettiano con soli attori in abiti rinascimentali e barocchi, e così via. Scene solo dipinte, quinte, ecc. Ciò che il pubblico di oggi, una sua parte, da tre quarti di secoli rimpiange è il teatro naturalistico della prima metà del secolo. Senza riflettere che anche il naturalismo, in Italia il verismo, erano un modo di rappresentare la realtà, e non la realtà. Come del resto avverte Aristotele nella Poetica: badate, la tragedia non porta sulla scena la realtà, il vero, ma la realtà possibile, il verosimile, e perciò è universale.