L’arte che per esistere deve essere tradotta (e a volte tradita)
In un’ipotetica galleria delle arti, la musica classica occuperebbe una sala singolare, avvolta in un silenzio quasi sacrale. Le altre opere – un romanzo di Dostoevskij, una scultura di Bernini, un dipinto di Caravaggio – sono lì, complete, presenti a sé stesse. Comunicano direttamente con chi le osserva o le legge. La Sonata a Kreutzer di Beethoven, invece, giace muta, racchiusa in un codice di punti e linee su un foglio ingiallito. È un’opera d’arte in potenza, un’anima che attende un corpo. Per manifestarsi, per essere, ha bisogno di un medium, di un officiante del rito: l’interprete.
Questa dipendenza, questa necessità intrinseca di una figura che faccia da ponte tra il creatore e il fruitore, distingue la musica da molte altre forme d’arte e la avvicina, in modo sorprendente, non tanto alla letteratura, quanto all’architettura. Una partitura, come il progetto di una cattedrale, è un insieme incredibilmente dettagliato di istruzioni per creare la bellezza, ma non è la bellezza stessa. Necessita di artigiani – in questo caso, i musicisti – che, con la loro abilità, la loro sensibilità e i loro materiali (gli strumenti), la edifichino nel tempo e nello spazio acustico. Senza l’esecutore, la Nona di Beethoven è solo inchiostro su carta, un capolavoro inespresso.
Ma perché questa mediazione è così fondamentale? Perché non possiamo, come lettori di un libro, accedere direttamente al pensiero del compositore? La risposta risiede nella natura stessa della scrittura musicale. L’alfabeto verbale rimanda a concetti e immagini con un grado di convenzionalità relativamente stabile. La parola “albero” evoca in tutti noi un’immagine mentale simile. La notazione musicale, invece, descrive azioni fisiche e qualità sonore (altezza, durata, intensità, timbro) che, pur essendo precise, lasciano un vuoto ontologico, uno spazio di ineffabilità che solo l’interprete può colmare. Come suonare quel fortissimo? Con rabbia, con trionfo, con disperazione? E quel rallentando? Sarà un sospiro di sollievo o un’esitazione carica di angoscia?
Qui si innesta il pensiero di filosofi come Theodor Adorno, che vedeva nell’interpretazione una dialettica complessa tra fedeltà al testo e necessità storica. Per Adorno, un’esecuzione non è mai una semplice riproduzione, ma un atto critico che svela le verità latenti nell’opera, mettendole in dialogo con il presente. L’interprete non è un servo, ma un co-creatore che, attraverso la sua soggettività, permette all’opera di continuare a vivere e a parlare. Anche Roland Barthes distingueva tra la “musica che si suona” e la “musica che si ascolta”, esaltando la fisicità, la grana della voce o del gesto strumentale, come il luogo in cui emerge il vero piacere (la jouissance) musicale, irriducibile alla mera decodifica di un testo.
Potremmo allora eliminare questa figura, educando il pubblico a leggere la musica come legge un quotidiano? Immaginiamo per un istante una società di perfetti lettori di partiture. Ognuno potrebbe “ascoltare” intimamente la Patetica sfogliandone le pagine. Sarebbe un’esperienza di una profondità intellettuale straordinaria, una comunione silenziosa con la struttura e il pensiero del compositore. Ma sarebbe ancora musica? Vladimir Jankélévitch ci ricorda che la musica è “l’arte dell’inesprimibile”, un flusso che esiste solo nell’attimo fuggente della sua esecuzione. L’essenza della musica è il suo divenire, il suo essere un’esperienza temporale, fisica e comunitaria. La lettura silenziosa della partitura, per quanto illuminante, negherebbe la sua natura performativa, il respiro collettivo della sala da concerto, la vibrazione dell’aria che si fa suono e tocca i corpi prima ancora che le menti. Sarebbe come studiare la ricetta di un piatto sublime senza mai assaggiarlo.
È proprio su questo crinale delicato tra testo e incarnazione che si inserisce la critica, tanto lucida quanto accorata, del professor Paolo Gallarati. La fonte originale della sua dichiarazione, visibile sulla sua pagina facebook, solleva una questione cruciale che scuote le fondamenta del teatro d’opera contemporaneo:
“Ho visto, sulla Scala TV, la “Norma” con regia di Olivier Py. A questo punto si dovrebbe fare un discorsetto ai direttori artistici dei teatri d’opera: state attenti. Disponete di un patrimonio inestimabile di bellezza e di arte, non dovete far sì che venga sciupato o reso irriconoscibile. È una questione morale. Avete la stessa responsabilità che tocca ai conservatori dei beni culturali : garantirne nel modo migliore la fruizione alle generazioni presenti e , soprattutto, future. L’altra sera, la ragazzina quattordicenne, invitata a vedere la “Norma” dalla Scala , davanti al coacervo di simboli , stranezze , personaggi e gesti incomprensibili è sbottata: cosa mi hai raccontato? Dopo mezz’ora ha abbandonato. La trasmissione dei significati era impossibile: l’immenso capolavoro tarpato nella sua possibilità di arrivare al pubblico, se non a coloro che lo conoscessero già, dovendo però chiudere gli occhi per godere la musica. Direttori artistici: vigilate. Non lasciate via libera a spettacoli fuori controllo. Magari possono anche piacere (non questo). Ma la discrasia tra musica , dramma e visione e lo slittamento dei significati nella deriva ermetica in teatro ha un solo nome: inganno”.
https://www.facebook.com/profile.php?id=100012679356419
Gallarati tocca il nervo scoperto della mediazione: il tradimento. Se l’interprete (in questo caso esteso alla figura del regista d’opera) è necessario, la sua azione comporta un rischio mortale per l’opera: quello dell’inganno. L’inganno di cui parla il professore non è una semplice divergenza di opinioni estetiche. È un atto più subdolo: la sostituzione del significato. Avviene quando l’interprete, anziché servire l’opera e renderla accessibile, sovrappone una sua drammaturgia privata, spesso ermetica e autoreferenziale, che non dialoga con la musica e il libretto, ma li usa come pretesto.
Il risultato è una “discrasia tra musica, dramma e visione” che disorienta e respinge, specialmente chi si avvicina a quel capolavoro per la prima volta, come la quattordicenne della sua testimonianza. L’opera d’arte, che dovrebbe essere un universo di senso, diventa un enigma incomprensibile. L’ascoltatore crede di assistere alla Norma di Bellini, ma in realtà sta decifrando l’immaginario di Olivier Py. Questo non è più un atto interpretativo, ma un dirottamento.
La “questione morale” evocata da Gallarati è potentissima. Equipara i direttori artistici ai conservatori dei beni culturali, affidando loro una missione che trascende il gusto personale: la tutela e la trasmissione di un patrimonio. Quando un regista rende un capolavoro “irriconoscibile”, non sta compiendo un atto di coraggio avanguardistico, ma sta, di fatto, danneggiando un bene comune, impedendone la fruizione alle generazioni future. Chiude le porte del tempio proprio a coloro per i quali dovrebbero essere spalancate.
La musica classica vive di questa tensione irrisolvibile. Non può esistere senza la carne, il sangue e l’intelligenza dell’interprete. Ma in questa sua fragilità risiede anche la sua condanna: essere perennemente esposta al rischio della manipolazione, dell’incomprensione, dell’inganno.
La soluzione non è eliminare il medium, impresa impossibile e forse indesiderabile. La soluzione è coltivare interpreti – direttori, musicisti, registi – che posseggano non solo la tecnica, ma anche l’umiltà, la cultura e la responsabilità etica di farsi “fantasmi necessari”: presenze che, con devozione e sapienza, diano corpo all’assenza del compositore, senza mai usurparne la voce. Solo così l’arte musicale potrà continuare a compiersi e la bellezza a manifestarsi.
Scopri di più da Commenti Musicali
Abbonati per ricevere gli ultimi articoli inviati alla tua e-mail.
