Indagine e riflessioni sul problematico connubio tra genio creativo e potere temporale
Era d’uopo, in prima istanza, considerare la natura intrinsecamente duplice, quasi antinomica, dell’arte dei suoni. Da un lato, essa si era sempre manifestata quale la più astratta, la più spirituale delle discipline artistiche, un’architettura immateriale di affetti e di forme che pareva dimorare in una sfera platonica, lontana dalle triviali contingenze del mondo materiale.
Dall’altro, la sua stessa esecuzione, la sua traduzione dal silente regno della partitura alla vibrante realtà della sala da concerto, richiedeva mezzi, organizzazione e, inevitabilmente, capitali. In questa fatale e necessaria discesa dall’iperuranio delle idee alla prassi della vita civile, la musica ha incontrato il Potere.
E il loro incontro, protrattosi per secoli in forme sempre cangianti, ha assunto i contorni di un patto faustiano, un legame di sublime grandezza e di abissale compromesso, in cui la problematica dell’autonomia dell’arte si è posta con una gravità che non ha avuto eguali.
La questione fondamentale, che ha aleggiato come un basso ostinato lungo tutta la storia della musica occidentale, era la seguente: poteva l’arte, la cui vocazione ultima era l’espressione di una verità interiore e universale, mantenersi libera e pura nel momento in cui si faceva ancella di un’ideologia politica, di un sovrano, di uno Stato? Poteva il genio creativo fiorire autenticamente quando la mano che lo nutriva era la stessa che ne indirizzava, e talvolta ne imprigionava, lo slancio?
Per lungo tempo, tale questione non è stata nemmeno formulata. La figura del compositore, fino alle soglie dell’età romantica, era inscindibilmente legata a quella del servitore, sia esso al soldo della Chiesa o della corte.
Si pensi a un Jean-Baptiste Lully alla corte del Re Sole. La sua musica non era semplicemente un intrattenimento; era la stessa sostanza sonora dell’assolutismo. In quel contesto, l’arte di Lully era “libera”? No, se per libertà si intendeva l’autodeterminazione romantica. Sì, se per libertà si intendeva la perfetta adesione del proprio talento a una funzione sociale e simbolica.
Più complessa, e per questo più indicativa, è stata la posizione di un Johann Sebastian Bach. Kantor a Lipsia, umile servitore di Dio e del consiglio municipale, la sua produzione era in gran parte “musica d’uso”. Eppure, all’interno di questa cornice di rigoroso asservimento funzionale, Bach ha edificato un universo contrappuntistico di una complessità tale da proiettare la sua opera ben al di là della funzione.
Bach, dunque, ha offerto un primo modello di trascendenza: la libertà non si manifestava nel rifiuto del vincolo, ma nella capacità di costruire, all’interno del vincolo stesso, un edificio spirituale così solido da renderlo, in ultima analisi, irrilevante.
La vera frattura, il momento in cui la coscienza dell’artista si è ersa a rivendicare la propria autonomia, si è incarnata nella figura titanica di Ludwig van Beethoven. La celebre e violenta cancellatura della dedica a Napoleone dalla sinfonia “Eroica” è stata l’atto di nascita simbolico del compositore moderno, che non accettava più di subordinare la propria creazione all’approvazione di un potente. Tuttavia, anche qui l’indipendenza non era assoluta; la sua libertà non era economica, ma ideologica. Egli non scriveva per i suoi mecenati, ma accettava che essi sostenessero la sua arte, un’arte che rispondeva ormai a una legge puramente interiore.
Accanto alla via della ribellione beethoveniana, il XIX secolo ne ha proposta tuttavia una terza, fondata su un supremo e disincantato pragmatismo: quella incarnata da Gioachino Rossini.
Il pesarese ha rappresentato un modello di artista quasi apolide, la cui unica vera fedeltà era verso il proprio genio e il proprio tornaconto. Con un’abilità manageriale che rivaleggiava con quella compositiva, Rossini ha navigato le tumultuose acque della Restaurazione offrendo i suoi servigi ai potenti di turno, dai Borboni di Napoli a Carlo X a Parigi, per la cui incoronazione ha composto Il viaggio a Reims.
La sua non era mai un’adesione ideologica, bensì una lucida transazione professionale. L’arte rossiniana, con la sua vitalità e il suo edonismo, non serviva un’idea politica, ma il teatro e il pubblico pagante. Il suo clamoroso ritiro dalle scene operistiche a soli trentasette anni può essere letto come l’atto finale di questa ricerca di autonomia: un’affermazione della volontà dell’individuo che, accumulata sufficiente ricchezza, sceglieva la libertà della vita epicurea piuttosto che la servitù, per quanto dorata, del palcoscenico.
Il secolo successivo, con le sue derive nazionalistiche, non ha fatto che esacerbare questa dialettica. Richard Wagner, profeta dell’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk), era al contempo il massimo esempio di artista dipendente dal mecenatismo di un sovrano, Luigi II di Baviera. La sua arte, intrisa di mitologia germanica, si è prestata, in un nefasto processo postumo, a divenire la colonna sonora del più oscuro potere politico del XX secolo.
Un’altra, e più sottile, forma di assorbimento da parte del potere statale si è manifestata nel caso di Pëtr Il’ič Čajkovskij nella Russia zarista. Per anni, Čajkovskij godeva di una libertà creativa pressoché totale grazie a un patrocinio unico nella storia della musica: quello, puramente epistolare e privato, della ricca vedova Nadežda von Meck.
Questo rapporto gli ha permesso di comporre al riparo dalle pressioni dirette della corte. Tuttavia, la sua crescente fama lo ha trasformato in un’icona nazionale. Lo stesso zar Alessandro III, riconoscendone il valore per il prestigio culturale dell’Impero, gli ha concesso una pensione vitalizia, di fatto cooptando la sua figura.
La sua musica, intrisa di un’emotività che il pubblico percepiva come l’essenza stessa dell’anima russa, venne fatta propria dal potere. Opere come l’Ouverture 1812, pur nate su commissione, sono diventate monumenti sonori del patriottismo zarista. Čajkovskij non fu un servitore attivo del potere, ma il suo genio è stato progressivamente nazionalizzato, trasformato in un bene culturale che rafforzava l’identità e la gloria dell’autocrazia.1
Nel Novecento totalitario, tuttavia, il legame tra musica e potere si è manifestato nelle sue forme più estreme e tragiche. Il caso di Dmitrij Šostakovič in Unione Sovietica è stato emblematico. La sua intera esistenza era una funambolica oscillazione tra il plauso del regime e la minaccia della censura. La sua musica, con il suo doppio linguaggio, ha rappresentato la forma più sofferta e sottile di resistenza.
In questo complesso rapporto, era a questo punto necessario distinguere la figura del compositore da quella dell’esecutore. Il compositore stringeva con il potere un patto ideologico. L’esecutore, invece, era il mediatore; il suo rapporto con il potere era più pragmatico e cogente. Un direttore d’orchestra come Herbert von Karajan o Wilhelm Furtwängler ponevano un problema differente: il loro asservimento non era nella creazione di un’ideologia in note, ma nel prestare il proprio immenso prestigio alla macchina propagandistica legato all’atto, all’hic et nunc della performance.
Essi eseguivano Beethoven, Brahms, Wagner, musiche che non erano intrinsecamente “naziste”, ma la loro stessa presenza sul podio, in quel determinato contesto storico e politico, conferiva a quell’atto un significato che trascendeva la musica stessa, trasformandolo in un gesto di avallo culturale.
Un paradigma di questa medesima dinamica, di crudele attualità, è stato offerto dal caso del direttore Valery Gergiev. Ci si è interrogati, dunque, su come separare la sua arte, comunque sia dal valore (casomai) solo esecutivo, dal suo aperto suffragio a un regime autocratico.
La risposta che il mondo musicale occidentale ha dato, specialmente dopo il 2022, è stata netta: che non era possibile separarli.
Il licenziamento di Gergiev non è nato da un giudizio sulla sua tecnica o valore artistico eseutivo, bensì dalla constatazione che il suo sostegno politico non era una mera opinione privata, ma un atto performativo pubblico.
Ma come si deduce tale natura? La si deduce quando l’azione dell’artista cessa di essere una semplice espressione di pensiero e diviene un gesto pubblico, calcolato per produrre un effetto politico nello spazio comune.
Nel pensiero di Hannah Arendt, come esposto nella sua opera capitale “”Vita activa. La condizione umana (1958), la sfera pubblica è il luogo dove l’azione e il discorso rivelano “chi” si è. Gergiev non ha semplicemente espresso un’opinione in privato; ha compiuto atti deliberati nello spazio pubblico.
La sua firma, nel marzo 2014, in calce a una lettera aperta di artisti russi a sostegno dell’annessione della Crimea, non era un atto privato, ma un’azione politica volta a legittimare un’aggressione militare.
Ancor più potente, in senso performativo, è stato il concerto “Preghiera per Palmira” che ha diretto nel maggio 2016 tra le rovine dell’antica città siriana. Questo evento, trasmesso a livello globale, trascendeva l’esecuzione musicale per divenire ciò che il filosofo Guy Debord, nel suo saggio La società dello spettacolo (1967), definì “lo spettacolo”: un’immagine accuratamente costruita dal potere per presentare una propria versione della realtà, in cui la musica di Bach e Prokofiev serviva a mascherare la violenza della guerra e a proiettare un’immagine della Russia come salvatrice della civiltà.
In questo contesto, l’arte perde la sua “aura” – per usare il celebre concetto che Walter Benjamin elaborò nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936) – ossia la sua unicità e la sua distanza cultuale, per essere politicizzata e trasformata in uno strumento di propaganda.
L’arte di Gergiev, in questi atti, non era più un fine, ma un mezzo. Di conseguenza, ogni sua successiva esibizione è stata percepita non più come un atto artistico autonomo, ma come un’estensione del “soft power” del Cremlino, rendendo la separazione tra arte e individuo un lusso morale2 che le istituzioni non hanno ritenuto di potersi concedere.
In conclusione, l’arte dei suoni non ha conosciuto una vera e propria età dell’innocenza. La sua libertà non è mai stata uno stato di natura, un dato acquisito, ma una conquista perenne, una tensione dialettica. Il potere ha sempre cercato di imbrigliare la sua forza ineffabile.
Ma la musica più grande, anche quella nata dalla più stretta servitù, possedeva una miracolosa capacità di fuga. Essa riusciva a dire sempre qualcosa in più, qualcosa di diverso rispetto alle intenzioni del suo committente e, talvolta, del suo stesso autore. È rimasta, in ultima istanza, una problematica e sublime interrogazione rivolta all’assoluto, che il trono poteva finanziare, utilizzare o perseguitare, ma che non ha mai potuto, pienamente, possedere.
- Il meccanismo di cooptazione dell’arte di Čajkovskij da parte del potere autocratico zarista (e poi ereditato dalle successive autocrazie russe, compresa quella putiniana), merita un approfondimento.
Nella seconda metà del XIX secolo, la Russia viveva un’intensa fase di affermazione nazionale. In campo musicale, questo si traduceva in un dibattito acceso tra due correnti: gli “occidentalisti”, che sostenevano la necessità di adottare le forme e le tecniche della musica classica europea (tedesca e italiana in primis, ma anche francese), e gli “slavofili”, rappresentati dal “Gruppo dei Cinque” (Balakirev, Cui, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Borodin), che propugnavano una musica puramente russa, basata su canti popolari, scale modali e soggetti nazionali.
Čajkovskij si trovava in una posizione unica e, per certi versi, ideale per essere cooptato dal potere. Formatosi al Conservatorio di San Pietroburgo secondo i più rigorosi canoni occidentali, possedeva una maestria tecnica inattaccabile. Allo stesso tempo, la sua musica era permeata da una sensibilità, una malinconia e un lirismo che venivano universalmente percepiti come intrinsecamente “russi”. Egli rappresentava la sintesi perfetta: un compositore capace di competere con i grandi maestri europei sul loro stesso terreno, ma parlando con una voce inconfondibilmente russa.
Il passaggio cruciale avvenne con il patrocinio diretto dello Zar Alessandro III. A differenza del sostegno puramente privato e quasi segreto di Nadežda von Meck, l’intervento dello Zar fu un atto politico pubblico.
La Pensione Vitalizia (1888): A partire dal 1888, Alessandro III concesse a Čajkovskij una pensione annuale di 3000 rubli, al valore attuale secondo il metodo Gold Standard, corrispondente a circa 200.000 euro/anno.
Questo gesto, come riportato da numerosi biografi tra cui Alexander Poznansky, non era semplice mecenatismo, ma una vera e propria “adozione” da parte dello Stato. La pensione liberava il compositore da preoccupazioni economiche e lo legava indissolubilmente alla Corona.
Onorificenze e Incarichi: Nel 1884, lo Zar aveva già conferito a Čajkovskij l’Ordine di San Vladimiro (quarta classe), un’onorificenza che comportava il titolo di nobiltà ereditaria. Questo elevava il compositore da semplice artista a figura istituzionale dell’Impero.
Commissioni Ufficiali: Opere come la cantata “Mosca” (1883), scritta per l’incoronazione dello stesso Alessandro III, e l’Ouverture Solennelle “1812” (1880), commissionata per la consacrazione della Cattedrale di Cristo Salvatore (costruita per commemorare la vittoria su Napoleone), legavano direttamente il suo genio a eventi chiave della narrazione nazional-imperiale. Sebbene Čajkovskij stesso definisse l’Ouverture 1812 “molto rumorosa e chiassosa… scritta senza un caldo sentimento d’amore”, il suo impatto fu enorme. L’uso dell’inno zarista “Dio salvi lo Zar” e la sua contrapposizione alla Marsigliese ne fecero un potentissimo strumento di propaganda sonora, un simbolo della vittoria della Russia ortodossa e autocratica sulla Francia rivoluzionaria e repubblicana.
Una volta stabilito il legame ufficiale, lo Stato e l’establishment culturale lavorarono per consolidare l’immagine di Čajkovskij come tesoro nazionale.
Ambasciatore Culturale: I suoi crescenti successi all’estero, con trionfali tournée in Europa e in America (culminate con l’inaugurazione della Carnegie Hall a New York nel 1891), venivano presentati in patria non solo come un trionfo personale, ma come una vittoria della cultura russa. Čajkovskij divenne, di fatto, il volto presentabile e prestigioso dell’Impero Russo sulla scena mondiale, dimostrando che la Russia non era una nazione arretrata, ma una potenza culturale capace di generare un genio universale.
I Funerali di Stato (1893): La sua morte improvvisa fu l’apoteosi di questo processo di nazionalizzazione. Con un decreto personale, Alessandro III ordinò che Čajkovskij ricevesse i funerali di Stato, un onore senza precedenti per un artista. Le spese furono coperte direttamente dal tesoro imperiale. Questo atto finale sigillò la sua figura nell’immaginario collettivo: Čajkovskij non apparteneva più a se stesso o alla sua famiglia, ma alla Nazione e all’Impero.
In sintesi, il meccanismo fu un’abile operazione di soft power ante litteram. Lo Stato zarista riconobbe in Čajkovskij una figura capace di incarnare l’ideale di una Russia potente, colta e spiritualmente profonda. Attraverso il sostegno finanziario, le onorificenze e le commissioni, lo Stato legò a sé il compositore, trasformando la sua fama internazionale in prestigio per l’autocrazia. La sua musica, pur nascendo da un’urgenza espressiva profondamente personale e spesso tormentata, fu rivestita di un significato patriottico e istituzionale, diventando un pilastro dell’identità culturale russa che lo stesso potere autocratico aveva interesse a promuovere e a celebrare.
↩︎ - Lusso morale: nella nostra società opulenta e dedita all’egoriferimento edonistico lo definiamo come la facoltà privilegiata di separare l’opera d’arte dal comportamento etico e politico del suo creatore o esecutore, agendo come se tale connessione non avesse conseguenze nel mondo reale.
In pratica l’atto di godere dell’estetica ignorandone l’etica. Esso può esistere solo in tempi di pace e stabilità etica relativa, quando le azioni di un artista, per quanto discutibili, non sono direttamente collegate a crimini di guerra, aggressioni a stati sovrani o palesi violazioni dei diritti umani. In questi contesti “normali”, il pubblico e le istituzioni possono permettersi di dire: “non mi piace l’uomo, ma amo la sua arte”. In questo modo la richiesta di decontestualizzazione dell’arte considerandola un oggetto puro, platonico, e ignorando la realtà materiale e politica in cui essa viene prodotta e presentata è eticamente sostenibile.
Viceversa nel caso di Gergiev, sia moralmente che eticamente, il lusso morale non è sostenibile in quanto il suo atto artistico diventa automaticamente atto di propaganda, quindi il suo “far musica” non è più fare arte ma “fare politica”. Il suo ingaggio stesso e la sua performance, strumentalizzati dal Cremlino, offrirebbero legittimità culturale all’aggressore contraddicendo i valori di pace, dialogo e rispetto dei diritti umani sui quali si fondano le democrazie liberali. E’, il “caso Gergiev” un esempio da manuale in cui l’etica del presente (non essere complici di un aggressore) supera l’estetica atemporale (in larga misura egoriferita al singolo spettatore) di godere di un’esecuzione della musica di Čajkovskij (una delle innumerevoli possibili, fra l’altro, ché Gergiev non è l’unico direttore d’orchestra al mondo in grado di dirigerne le note). ↩︎
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3 risposte
Quindi, oggi Karajan non potrebbe dirigere (e ieri, 1958, La Scala, una Walkure stravolta dalle sue “invenzioni”, invece si)? La distinzione mi sembra interessante. Ma Baremboim, per es., col suo silenzio su quanto accade in Israele, può essere interpretato come moralmente accettabile (ci concediamo il lusso)? L’argomento è scivoloso e si rischiano cadute. Il processo alle idee (non si eseguono musiche, né si leggono autori russi) che sta caratterizzando questo scorcio di decennio non è condivisibile: intanto perché identifica russo e putin e poi perché impedisce di far arrivare le voci di protesta che, entro la russia (e in israele) si stanno levando contro l’azione di questi governi. Si può fare opposizione a Macron senza essere antifrancesi. O no?
A mio avviso non va effettuato un “tutt’erba un fascio” come la sua obiezione mi sembra lasci intendere. Cerco di dettagliare meglio.
La tesi centrale dell’articolo non è una condanna morale universale e atemporale, ma si basa su un principio molto specifico e contestualizzato: la linea di non ritorno etica viene superata non dall’avere un’opinione politica o un passato discutibile, ma quando l’artista trasforma attivamente e pubblicamente la propria arte in uno strumento performativo a sostegno di un’aggressione militare in corso da parte di un regime autocratico.
Analizziamo i casi sollevati dalla sua obiezione alla luce di questa tesi.
1. Il Caso Karajan (1958) vs. Gergiev (Oggi)
L’obiezione è storicamente ineccepibile: Karajan aveva un passato nazista e nel 1958 dirigeva alla Scala. Perché lui sì e Gergiev no? La distinzione, come giustamente nota, è interessante e si fonda su tre differenze cruciali: contesto storico, natura dell’azione e il concetto di “presente etico”.
Contesto Storico: Il 1958 si collocava in un “dopoguerra”. La ferita del nazismo era ancora aperta, ma il regime era stato sconfitto. Il mondo era immerso nella logica della Guerra Fredda e della ricostruzione. Karajan, pur con un processo di denazificazione controverso (e analizzato in più sedi che non è qui il caso di riprendere), era stato formalmente reintegrato nel sistema. Le istituzioni occidentali, nel loro (forse colpevole) “lusso morale”, fecero una scelta pragmatica: privilegiare la ricostruzione culturale e artistica, archiviando un passato che era, appunto, passato (tredici anni, anche se Karajan era già formalmente riammesso e in carriera nel 1947).
Natura dell’Azione: Karajan, nel 1958, non stava firmando lettere a sostegno di un’invasione in corso, né stava tenendo concerti celebrativi su territori appena annessi con la forza. Stava ricostruendo la sua carriera. Il suo peccato era una macchia indelebile nel suo passato. Il peccato di Gergiev è un’azione deliberata nel presente etico. Ha usato il suo prestigio per avallare azioni militari mentre avvenivano. Non è un giudizio retroattivo su un’ideologia passata, ma una reazione a un atto di propaganda attuale.
Possiamo qui richiamare il concetto di “uso pubblico della storia”. Habermas, nel Historikerstreit (dibattito degli storici), ha argomentato contro la relativizzazione dei crimini nazisti. Allo stesso modo, oggi c’è un consenso etico quasi universale nel condannare una guerra di aggressione ingiustificata. Ignorare il sostegno attivo di Gergiev a questa guerra sarebbe una forma di relativismo morale che le istituzioni, oggi più consapevoli del loro ruolo pubblico, non possono più permettersi. Il “lusso” del 1958, concesso a Karajan in un’ottica di pragmatica ricostruzione, è diventato insostenibile nel 2022, in un mondo iper-connesso e di fronte a un’aggressione trasmessa in diretta.
2. Il Caso Barenboim e il Silenzio su Israele
Questo è un altro punto cruciale che mette alla prova la coerenza della tesi. Barenboim può essere criticato per il suo silenzio su azioni specifiche dell’attuale governo israeliano. Ma, applicando la tesi dell’articolo, il suo caso è diametralmente opposto a quello di Gergiev.
Direzione dell’azione politica: La performance politica più significativa e continuativa di Barenboim è stata la fondazione della West-Eastern Divan Orchestra, un progetto utopico ma concreto di dialogo e coesistenza tra musicisti israeliani e arabi. Ha preso la cittadinanza palestinese come atto simbolico di solidarietà. Storicamente, le sue azioni pubbliche sono andate in direzione opposta a quella della politica nazionalista del governo, promuovendo dialogo e critica. Gergiev, al contrario, ha agito come cassa di risonanza del potere, non come suo critico.
Opposizione vs. appoggio: Si può criticare Barenboim per non essere abbastanza vocale, ma non lo si può accusare di usare la sua arte per sostenere attivamente la politica del governo. Non ha tenuto concerti per celebrare la costruzione di insediamenti, per intenderci. Il suo silenzio può essere oggetto di dibattito morale, ma non è un atto performativo di appoggio. Gergiev, invece, è passato dal silenzio all’azione esplicita.
Qui il “lusso morale” che ci si concede non è quello di ignorare la politica, ma di distinguere tra diversi gradi e direzioni dell’impegno politico.
3. Il rischio del “processo alle idee” e la cancellazione della cultura russa
Questa è l’obiezione più importante, perché tocca il rischio di una deriva illiberale. Ma la tesi esposta nell’articolo è, in realtà, la più forte difesa contro questa deriva.
Essa non Identifica “Russo” e “Putiniano”: Al contrario, li distingue nettamente. La condanna non è verso Čajkovskij (cultura russa), ma verso l’esecutore Gergiev (agente del putinismo) che ne strumentalizza la musica. Eseguire oggi la Sinfonia n. 5 di Šostakovič, compositore che ha vissuto sulla propria pelle l’oppressione totalitaria, diventa un potentissimo atto anti-putiniano, perché permette di far arrivare proprio quelle “voci di protesta” di cui parla l’obiezione. L’articolo difende Šostakovič da Gergiev, non li accomuna.
Si critica l’azione, non l’idea o la nazionalità: Non si chiede a un artista russo di denunciare la propria patria (come lei giustamente nota, si può criticare Macron senza essere antifrancesi). Si è chiesto a Gergiev di dissociarsi da una specifica guerra di aggressione (in realtà a Milano per il Teatro alla Scala nel dettaglio gli fu chiesto ancora meno, una qualsiasi dichiarazione a favore della pace per la risoluzione del conflitto), che lui aveva attivamente e pubblicamente sostenuto. Il dilemma non era “Sei con la Russia o contro di essa?”, ma “Sostieni questa guerra o te ne dissoci? Sei almeno a favore della pace?”. È un giudizio su un’azione specifica, non su un’identità nazionale o su un corpus di “idee russe”.
Qui si applica il “paradosso della tolleranza” esposto da Popper ne La società aperta e i suoi nemici. Una società tollerante, per rimanere tale, deve conservare il diritto di non tollerare gli intolleranti, specialmente coloro che usano la violenza (o la sostengono) per imporre la propria volontà. La decisione delle orchestre occidentali non è un atto di intolleranza verso le idee, ma un atto di difesa dei propri valori fondanti (dialogo, pace, stato di diritto) contro chi sostiene attivamente un regime che li nega con la forza.
Concordo che l’argomento è certamente scivoloso, ma proprio per questo richiede distinzioni rigorose. La linea tracciata dall’articolo non è tra artisti “buoni” e “cattivi”, né tra culture “accettabili” e “inaccettabili”. È la linea, più sottile ma a mio avviso cruciale, tra l’essere un artista con idee politiche (anche discutibili) e l’essere un artista che trasforma la propria performance in un’arma al servizio di una guerra. È questa seconda azione che obbliga le istituzioni a sacrificare il lusso della neutralità estetica in nome di un’etica della responsabilità.
Ho letto con attenzione, si tratta di un’opinione articolata con enfasi ma non necessariamente e non per me condivisibile nelle conclusioni