DE VOCE DEMIURGI: L’IMPRONTA FONICA DI J.R.R. TOLKIEN QUALE ERMENEUTICA DEL SUO UNIVERSO

Le registrazioni delle poesie effettuate da Tolkien sono disponibili su YouTube nel canale The Professor Tolkien Reads. Un caso storico

I. Prolegomeni a un ascolto archetipico

L’atto di accostarsi alle registrazioni della voce di John Ronald Reuel Tolkien che legge frammenti del proprio Legendarium non è, e non può essere, un mero esercizio di curiosità filologica o un sentimentale pellegrinaggio verso la reliquia acustica del creatore.

È, al contrario, un’operazione ermeneutica di capitale importanza, un’immersione in quella che potremmo definire la Ur-Stimme, la voce primigenia da cui il Logos della Terra di Mezzo ha preso non solo forma scritta, ma timbro, cadenza, respiro. In questo crocevia tra la pagina e l’etere, tra il silenzio dell’inchiostro e la vibrazione dell’aria, si consuma un miracolo laico: la perfetta, quasi spaventosa, corrispondenza tra l’enunciato e l’enunciazione, tra la parola creata e la voce del suo demiurgo.

Quirino Principe, maestro nell’auscultare le profondità telluriche e celesti della partitura musicale, ci ha insegnato a non separare mai il segno dal suo suono, la nota dalla sua esecuzione. Applicare una simile lente di ingrandimento critica a Tolkien significa comprendere che la sua non è una “lettura” nel senso attoriale del termine – non è una performance che interpreta un testo preesistente. È, piuttosto, un’anamnesi, un richiamare alla memoria ontologica del mondo la sua stessa essenza fonetica.

La voce di Tolkien non recita: essa è. È il lamento dei Rohirrim, è la maledizione dell’Anello, è la preghiera elfica a Elbereth. L’autore, in quegli istanti, cessa di essere il professore di Oxford, il filologo meticoloso, e diviene il canale attraverso cui la sua sub-creazione parla con la propria, autentica voce.

L’ascoltatore moderno, assuefatto alla dizione levigata e professionalizzata degli audiolibri, potrebbe inizialmente percepire nella voce di Tolkien una certa qual secchezza, una patina accademica, quasi un dilettantismo. Errore capitale.

Quella che potrebbe sembrare una fragilità è in realtà la sua forza più sconvolgente: è la voce di un uomo che non sta fingendo un’emozione, ma che sta attingendo direttamente alla fonte di quell’emozione così come l’ha concepita. Non c’è mediazione, non c’è filtro scenico. È la ruvidità della roccia di Emyn Muil, la liquidità della fonte di Imladris, la secolare gravità della foresta di Fangorn.

II. Il Klang delle Lingue: Ritmo e Melodia come Struttura del Mondo

L’analisi non può che principiare dalle lingue inventate, vero e proprio scheletro cosmologico dell’opera. Quando Tolkien recita la preghiera a Elbereth Gilthoniel (A Elbereth Gilthoniel / silivren penna míriel), assistiamo a un fenomeno che trascende la semplice lettura poetica. La sua dizione del Quenya o del Sindarin non è un’approssimazione; è l’esecuzione del canone.

Il ritmo del Lamento di Galadriel è una cantilena ieratica, quasi un canto gregoriano spogliato di ogni orpello barocco. La voce, di un timbro baritonale asciutto ma sorprendentemente duttile, segue una linea melodica implicita, fatta di piccoli glissandi e di un’agogica sottilissima.

Le vocali sono pronunciate con una purezza cristallina, aperte e risonanti, come se ogni sillaba dovesse riempire la volta di un tempio invisibile. Le consonanti liquide, le ‘l’ e le ‘r’ soprattutto, non sono mai aggressive, ma fluiscono con una dolcezza che evoca la luce stellare e lo scorrere dell’acqua, elementi centrali nella poetica elfica.

Il tempo di recitazione è liquido e rapido, come la spuma di una cascata illuminata dalla luce stellare, Non c’è contemplazione, perché il tempo degli Elfi è un’altra categoria dello spirito. Ogni parola è pesata, ogni pausa (Luftpause) non è un semplice respiro, ma uno spazio di silenzio carico di significato, un vuoto che riverbera l’eco dell’eternità. Qui, la voce non descrive la sacralità: la incarna. L’enunciato della parola elfica trova nella voce di Tolkien la sua unica, possibile cattedrale sonora.

Di contro, si ponga l’ascolto dell‘iscrizione dell’Anello nella recitazione della quale riverbera l’eco della Lingua Nera di Mordor: Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul, ash nazg thrakatulûk agh burzum-ishi krimpatul. Il cambiamento è radicale e terrificante.

Il timbro vocale si abbassa, si fa gutturale, quasi un raschiare di pietra contro pietra. Le dolci liquide elfiche lasciano il posto a occlusive sorde e a fricative aspre (sh, zg, th, k), pronunciate con una violenza contenuta, una pressione che sembra nascere dal profondo della gola.

Il ritmo, da cantilena, diviene un martellato ossessivo, implacabile. Le pause sono quasi assenti, sostituite da una concatenazione soffocante che mima la volontà dell’Anello di legare, di stringere, di dominare. La musicalità è quella di un anti-canto, un’invocazione maligna il cui scopo non è elevare lo spirito ma soggiogarlo.

Tolkien non sta “interpretando” il male; sta dimostrando filologicamente e foneticamente la sua natura. La bruttezza, la cacofonia, la violenza insita nella Lingua Nera sono la sua stessa essenza, e la voce dell’autore la libera nel mondo come un miasma. È un atto di incantatio nel senso più letterale e oscuro del termine, dove la parola è un’arma e la voce il suo vettore.

III. L’Elegia del Tempo: La Cadenza Anglo-Sassone dei Rohirrim

Spostiamoci ora nel cuore della materia umana, nell’epos dei Cavalieri di Rohan. La lettura del lamento di Théoden (ispirato al poema anglosassone The Wanderer), Where now the horse and the rider? Where is the horn that was blowing?, rappresenta un altro vertice di questa fusione tra voce e senso.

Qui Tolkien abbandona la melodia elfica e la percussione orchesca per abbracciare il fondamento stesso della sua professione e della sua sensibilità poetica: il verso allitterativo germanico, lo Stabreim.

La sua recitazione è scandita da una metrica ferrea, non basata sul numero di sillabe ma sugli accenti tonici. In ogni verso, si percepiscono chiaramente i due emistichi separati da una cesura centrale, un respiro, un silenzio pesante come un macigno.

Where now the horse || and the horseman? Where is the horn || that was heard blowing?

La voce di Tolkien martella le allitterazioni (horse/horseman, horn/heard) non con enfasi teatrale, ma con la gravitas di un bardo antico che commemora la caducità di tutte le cose. Il tempo è lento, quasi strascicato, il tono è quello di una domanda retorica che non cerca risposta, ma si sprofonda nella propria malinconia. È una voce che sa di legno antico, di corni da caccia silenti, di sale marino e di venti desolati.

Non c’è sentimentalismo; c’è un dolore cosmico, la consapevolezza nordica del Ragnarök, della fine inevitabile. Il ritmo non è quello del galoppo dei cavalli in battaglia, ma quello lento e funebre del passo del tempo che tutto divora. Ancora una volta, la tecnica poetica (l’allitterazione, la cesura) non è un abbellimento. È la struttura stessa del pensiero, e la voce di Tolkien, con le sue pause meditate e le sue enfasi toniche, ne è la perfetta esecuzione musicale. È il suono stesso dell’elegia.

IV. Il Timbro Rustico e la Parola Comica: La Voce Hobbit

Per comprendere l’ampiezza del registro vocale tolkieniano, è necessario scendere dalle vette dell’epica e del sacro per entrare nel mondo domestico e apparentemente prosaico degli Hobbit. Quando Tolkien legge la filastrocca di Samvise Gamgee sul Troll, la sua voce subisce una metamorfosi straordinaria. Il timbro si schiarisce, il ritmo diviene più semplice, quasi una nenia infantile, un nursery rhyme che richiama il folk gallese

Troll sat alone on his seat of stone, And munched and mumbled a bare old bone…

La cadenza è regolare, quasi danzante. Le rime baciate sono sottolineate da una leggera inflessione ascendente a fine verso, conferendo al tutto un’aria di bonaria ingenuità. C’è un calore avuncolare nella sua voce, un sorriso implicito. È la voce di chi racconta una storia davanti al focolare, non quella di un vate che canta le gesta degli eroi. Eppure, anche qui, la corrispondenza è totale.

La semplicità metrica e la rusticità della pronuncia (senza la ieraticità del Quenya o la gravità del Rohirric) sono l’essenza della cultura hobbit: pratica, legata alla terra, priva di grandi slanci metafisici ma dotata di una solida e antica saggezza.

La voce di Tolkien non “scimmiotta” uno hobbit; essa ne assume la visione del mondo, una visione che si riflette in una prosodia piana, concreta e confortante. La comicità della poesia del Troll non risiede solo nelle parole, ma nella sonorità stessa della lettura, che sdrammatizza il mostruoso, lo riduce a una caricatura, esattamente come farebbe la mentalità pragmatica di uno hobbit.

V. LA VOCE TELLURICA E IL TEMPO GEOLOGICO: IL CANTO DEGLI ENT

Se la preghiera elfica è la melodia del firmamento e l’iscrizione dell’Anello è la percussione dell’Abisso, se il lamento dei Rohirrim è l’elegia del tempo storico e la filastrocca hobbit la ballata della quotidianità, il canto degli Ent, così come proferito dalla voce del suo creatore, è la manifestazione sonora del tempo geologico.

È la voce della terra stessa, un baritono profondo e ligneo che non canta, ma piuttosto risuona come un’immensa cassa armonica naturale.

Accostarsi alla recitazione tolkieniana del canto di Barbalbero non è un’esperienza estetica nel senso convenzionale; è un atto di sintonizzazione con un respiro cosmico, un’immersione in una coscienza non-umana, primordiale.

La prima, sconcertante caratteristica che emerge all’ascolto è la lentezza. Ma non si tratta della lentezza solenne e ieratica della liturgia elfica. Quella degli Ent è una lentezza organica, la lentezza di una crescita millenaria, del ritirarsi di un ghiacciaio, della sedimentazione della roccia.

La voce di Tolkien, qui, abbandona ogni velleità di “recitazione” per farsi pura vibrazione. Il timbro si abbassa ulteriormente rispetto al registro rohirrico, si fa più scuro, granuloso, quasi un brontolio che sembra nascere non dalla gola, ma dal diaframma, dal petto, come se le corde vocali fossero fatte di corteccia e radici.

Si percepisce una risonanza profonda, un hum di fondo, l’eco di quel “A-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burúmë” che non è parola, ma suono ontologico, il vibrare stesso della materia silvestre.

Il canto di Barbalbero, che nelle sue parti più note è un lungo, lunghissimo catalogo di luoghi e creature (“Learn now the lore of Living Creatures!“), sulla pagina stampata potrebbe rischiare di apparire come una mera lista, un esercizio di virtuosismo nomenclatorio.

Ma nella voce di Tolkien, esso diviene un rito. Ogni nome, da “Willow-meads of Tasarinan” a “the High-elves and the Sea-elves and the Wood-elves”, è pronunciato con una deliberazione quasi dolorosa. Non c’è flusso narrativo; c’è accumulo. Il ritmo non è metrico, ma cumulativo.

Ogni verso si aggiunge al precedente come un nuovo anello di crescita al tronco di un albero. La voce di Tolkien non collega le parole con la fluidità di un cantore; le posa l’una accanto all’altra, come macigni megalitici a formare un cerchio di pietre.

Le pause assumono qui una valenza ancora più radicale. Non sono silenzi retorici o respiri drammatici. Sono abissi di tempo. Sono i secoli di silenzio della foresta, le ere di contemplazione di un pastore di alberi. Quando Barbalbero, e Tolkien con lui, si ferma, l’ascoltatore non percepisce un vuoto, ma la densità della memoria. È il tempo necessario a una mente non-umana per scandagliare le profondità del proprio ricordo, un ricordo che coincide con la storia stessa di Arda. In questo, la recitazione diviene un atto di filologia cosmica: la voce non interpreta il personaggio di Barbalbero; essa adotta la sua struttura temporale, la sua percezione del reale.

Emerge così la natura profonda di questo canto: non è una poesia, ma un catalogo ontologico. Barbalbero non sta “raccontando”, sta chiamando a raccolta l’essere, sta affermando l’esistenza di ogni cosa nominandola con la sua vera, antica denominazione. E la voce di Tolkien, pesante, lenta, risonante, conferisce a ogni nome il peso della sua esistenza. La pronuncia è precisa, ma non levigata. Si sente la terra nelle vocali lunghe e profonde (“lore”, “roaring”, “Moors”), si sente lo sforzo del ricordo nelle consonanti ponderate.

Questa è forse la prova più estrema e convincente della fusione tra parola e voce nell’opera di Tolkien. Ha creato non solo un linguaggio per gli Ent, descritto come “lento, sonoro, cumulativo, ripetitivo, dalle sfumature molto ampie”, ma ha saputo dargli voce con una coerenza assoluta. Ha compreso che una tale coscienza non poteva esprimersi con l’agilità e la melodia delle lingue più giovani. Necessitava di una fonetica che fosse essa stessa una forma di paesaggio, una geologia sonora.

Il canto degli Ent, nella sua esecuzione demiurgica, è dunque la nota fondamentale, il bordone profondo su cui si innesta tutta la polifonia della Terra di Mezzo.

È la voce della memoria stessa, non la memoria eroica e tragica degli uomini, ma quella elementale e indifferente della terra. Ascoltare Tolkien che recita Barbalbero significa comprendere che il suo Legendarium non è solo scritto sull’inchiostro, ma è inciso nella pietra, è cresciuto nella fibra del legno, e la sua voce è la sola capace di restituirci, intatta e primigenia, la vibrazione di quella materia.

VI. DAL TEMPO GEOLOGICO AL SISMA: L’ACCELERANDO DELLA FURIA E IL CANTO DI GUERRA

Se la recitazione del catalogo delle creature viventi rappresentava lo stato di potenza della coscienza di Barbalbero – un’energia potenziale accumulata in ere di contemplazione – la sua declamazione del canto di guerra degli Ent è la spaventosa liberazione di quella stessa energia in atto. È il passaggio da una stasi ponderata a una cinesi inarrestabile; è il momento in cui la montagna frana, il ghiacciaio si spezza, il vulcano erutta. La voce di Tolkien, in questa registrazione, compie una delle sue più sbalorditive metamorfosi, abbandonando la lentezza geologica per abbracciare un accelerando e un crescendo che hanno la forza di un cataclisma naturale.

L’incipit del canto, “We come, we come with roll of drum: ta-runda runda runda rom!“, segna una rottura ritmica immediata e brutale con tutto ciò che lo precede.

Il hum profondo e risonante della foresta immobile si trasforma in un ritmo di marcia. E non è un ritmo umano. La voce di Tolkien non scandisce un tempo marziale da parata militare; essa evoca un calpestio tellurico, il passo di giganti la cui cadenza fa tremare le fondamenta della terra.

Il “roll of drum” non è una metafora: è la descrizione fonetica di ciò che la voce stessa sta facendo. Le “r” sono arrotate con una profondità gutturale, le “d” e le “t” sono pronunciate come colpi sordi e pesanti su un tamburo di pelle di titano. Non c’è più la precisione quasi didattica del canto-catalogo; c’è una furia percussiva, un martellato che non serve più a nominare il mondo, ma a marciare per distruggerne una parte.

Qui, l’agogica tolkieniana diviene lo strumento principale per rappresentare la natura della collera degli Ent. La loro è una rabbia lenta a destarsi, ma una volta accesa, cresce con una progressione esponenziale e inesorabile. La recitazione di Tolkien mima perfettamente questo processo. I primi versi sono pronunciati con una gravità potente ma ancora contenuta, un’onda che si sta sollevando dal profondo dell’oceano.

Ma verso dopo verso, la velocità aumenta e, con essa, il volume. L’ascoltatore non sta ascoltando una poesia; sta venendo travolto da una valanga sonora. Frasi come “To Isengard! Though Isengard be ringed and barred with doors of stone” sono proferite con una spinta propulsiva che sembra non poter essere fermata. Le consonanti occlusive (b, d, g) diventano armi, proiettili fonetici che si abbattono contro le mura invisibili della fortezza di Saruman.

Il culmine di questa progressione sismica si raggiunge con la celebre strofa che prelude alla distruzione:

“To lay the stone up in a mound; To dig the pit and roll the wheel, And brake the ancle and the knee!“

In queste righe, la voce di Tolkien perde ogni residuo di umanità accademica per diventare la voce stessa della Natura vendicativa. Non c’è sadismo, non c’è malvagità nel tono; c’è la fredda e terribile impersonalità di un terremoto o di un’inondazione. È la logica della foresta che sradica ciò che la minaccia. L’articolazione delle parole “brake the ancle and the knee” è secca, dura, spezzata, come il suono di ossa e pietra che si frantumano. La voce non descrive l’atto: lo compie.

E poi, il colpo di grazia fonetico: “Doom! Doom! Doom!“. Queste non sono parole. Sono l’onomatopea della distruzione, il suono dei magli degli Ent contro le porte di Isengard, il tonfo delle torri che crollano. Tolkien non le pronuncia: le detona. Sono colpi di grancassa sinfonica, suoni puri, privi di melodia ma carichi di una potenza dinamica terrificante.

La voce si fa strumento a percussione definitivo, il motore ritmico che non solo accompagna l’azione, ma è l’azione stessa. In quel “Doom!”, ripetuto come un rintocco funebre per Saruman, si condensa tutta la furia accumulata in secoli di pazienza.

La recitazione del canto di guerra degli Ent è il perfetto contraltare dialettico al loro canto della memoria. Dimostra la duplice natura di questa antica razza: custodi del tempo lungo, ma anche esecutori di un giudizio rapido e implacabile. La voce di Tolkien, ancora una volta, non si limita a interpretare un testo. Essa ne incarna la dinamica interna, passando da un tempo largo maestoso a un accelerando furioso, da un’emissione risonante e continua a un’articolazione percussiva e spezzata. È la prova finale che per il Professore di Oxford, il suono non era un veicolo del significato. Era il significato stesso, liberato nell’aria con la forza creatrice e distruttrice di un vero demiurgo.

VII. Conclusione: La Voce come Testamento Ontologico

In ultima analisi, le registrazioni di Tolkien non sono un accessorio al suo corpus letterario. Ne costituiscono una parte integrante, un capitolo non scritto ma pronunciato, una glossa sonora indispensabile. L’ascolto di questa voce è un’esperienza che ci avvicina al nucleo incandescente dell’atto creativo.

Ci rivela che per Tolkien le parole non erano semplici etichette per concetti; erano entità viventi, dotate di un corpo fonetico, di una storia, di un’anima. La sua voce è la prova empirica della sua teoria della sub-creazione: il mondo che ha immaginato era così reale per lui da possedere un proprio, specifico, irriducibile suono.

La dizione del Professore, con la sua precisione filologica e il suo fuoco interiore, colma il divario tra il Logos (la Parola come concetto, come Legge del mondo secondario) e la Foné (la sua manifestazione fisica nel suono). In quell’istante, l’enunciato della parola – “Elbereth”, “Mordor”, “Rohirrim” – cessa di essere un riferimento a qualcosa e diventa quel qualcosa. La voce non imita, non rappresenta: presentifica.

L’eredità di queste registrazioni è dunque un monito e una lezione. Un monito contro le interpretazioni arbitrarie che, pur legittime, non potranno mai possedere questa autorità genetica. E una lezione su cosa significhi creare un mondo dalle fondamenta: non solo inventando mappe, storie e popoli, ma soffiando in essi l’alito di una voce, dandogli un timbro, un ritmo, una musica.

La voce di Tolkien è l’eco del primo giorno della sua creazione, il suono che ancora riverbera dal Big Bang di quell’universo. Ascoltarla significa poggiare l’orecchio sul petto del demiurgo e sentirne, ancora vivo e pulsante, il cuore. È il documento sonoro definitivo, il Klangdenkmal di un intero mondo, un testamento che ci dice, senza possibilità di appello, come suonava la Terra di Mezzo. E quel suono, una volta udito, diviene l’unico canone possibile.