L’Abbaio del cane: frammenti di una sonata inaudita tra le pieghe del ricordo

Ritmo, melodia e metrica di un suono spoglio di ogni artificio

S’insinua talvolta nella quiete pomeridiana, quando il sole indora la polvere danzante in un raggio obliquo che taglia la penombra di una stanza, un suono che, più di ogni altro, pare strappato alle viscere stesse dell’esistenza, spoglio d’ogni artificio, eppure stranamente, quasi intollerabilmente, musicale: l’abbaio di un cane.

Non già il sommesso e interrogativo guaito che accompagna un sogno canino, né la festosa cantilena del ritorno, ma quel latrato solitario, quasi sempre lontano, che perfora il silenzio non per romperlo, ma per renderlo più profondo, più vasto, quasi che il vuoto stesso avesse trovato una sua voce, una sua scabra e desolata melodia.

E come per il narratore di Combray il sapore di una madeleine inzuppata nel tè poteva dischiudere l’intero edificio del ricordo, così questo improvviso fiotto sonoro, nella sua nuda immediatezza, ha il potere di risvegliare in chi ascolta, con l’involontaria precisione di un diapason, le armoniche segrete di un passato che si credeva sopito, una risonanza che la musica colta, nella sua infinita saggezza, non ha mancato di interrogare, di imitare e, infine, di trasfigurare.

Poiché, a ben osservare, o piuttosto a ben udire, l’abbaio non è un mero rumore, un indistinto schianto fonico. Esso possiede un suo ritmo, una sua melodia intrinseca, tanto più complessa quanto più ci si sforza di decifrarla con l’acribia di un musicologo chinato su un manoscritto dimenticato.

Vi è, anzitutto, il ritmo: la pulsazione, la metrica quasi, che distingue l’abbaio d’allarme – una serie di staccati brevi e incalzanti, un allegro agitato che mette in guardia contro un’invisibile minaccia al limitare del territorio – da quello della solitudine, un lungo lamento in cui le pause, i silenzi, assumono un’importanza espressiva pari alle note stesse, come in certi adagi mahleriani e bruckneriani dove l’attesa è essa stessa musica.

L’attacco del suono, poi, rivela una dinamica di sorprendente varietà: dal subito forte di uno spavento improvviso, al crescendo di un’eccitazione che monta, fino al diminuendo che si smorza in un ringhio sordo, un brontolio di controfagotti che annuncia una potenziale, trattenuta violenza.

E la melodia? Certo, non si tratta di una melodia nel senso scalare e temperato a cui la nostra civiltà musicale ci ha educati. È piuttosto una linea vocale che si muove in un ambito di micro-intervalli, di glissandi e di inflessioni che sfuggono alla rigida notazione del pentagramma, ma che l’orecchio percepisce con infallibile chiarezza.

L’intonazione, l’altezza del suono, è veicolo di un’intera grammatica emotiva. Essa possiede una sua estensione, una sua tessitura che, in certe razze, assume una complessità quasi orchestrale.

Si pensi, per un istante, alla formidabile estensione sonora di un pastore belga Groenendael: una creatura di nera eleganza la cui voce sembra contenere l’intero spettro di un coro tragico.

Dal profondo del petto può scaturire un brontolio che ha la grana scura e la risonanza minacciosa di un basso profondo, un suono che pare emergere dalle fondamenta stesse della terra; ma un istante dopo, per un soprassalto di gioia o d’allarme, quello stesso strumento vocale può proiettarsi verso altezze acutissime, uno squillo penetrante che sfiora il registro di un ottavino, un grido che fende l’aria con la purezza tagliente del cristallo.

Questa capacità di coprire in un lampo un’estensione di diverse ottave, di passare dal timbro più caldo e rotondo a quello più aspro e metallico, ne fa un paradosso sonoro vivente, un’arpa eolica la cui musica è dettata non dal vento, ma dalle imperscrutabili correnti dell’istinto.

Non sorprende, dunque, che un compositore dalla sensibilità quasi sismografica per i fremiti della natura come Antonio Vivaldi, nel descrivere il riposo del pastore nel secondo movimento, il Largo, del suo concerto “La Primavera”, abbia affidato proprio alla viola il compito di evocare il “fedel cane che grida”. E lo fa con una genialità che trascende la semplice onomatopea. Quelle due note ribattute, secche, ostinatamente regolari (forte e strappato, scrive in partitura), non sono soltanto l’imitazione di un abbaio; ne sono la sua sublimazione estetica. La viola, strumento dal timbro velato e malinconico, collocata nel cuore dell’ordito orchestrale, trasforma quel suono rustico in un elemento di tensione pastorale, un pedale ritmico che, invece di turbare l’idillio dei violini solisti, ne sottolinea la fragilità.

Ma la storia della musica è punteggiata da simili tentativi di catturare questa voce selvatica. Già nel Settecento barocco, Jean-Philippe Rameau, nella sua comédie-ballet Platée, non esita a inserire un coro che imita il gracidare delle rane e il “kikikikiki” degli uccelli, aprendo la strada a una mimesi zoologica che non teme il grottesco e che riconosce nell’animalità una forza drammatica.

Più tardi, è la musica descrittiva del XIX e XX secolo a farne tesoro. Se ne trova traccia, ad esempio, in certi passaggi de Il carnevale degli animali di Saint-Saëns, dove, sebbene il cane non abbia un suo pezzo designato, lo spirito di una certa animalità nervosa e scattante pervade la scrittura per gli archi e i pianoforti. L’intento si fa esplicito e quasi didascalico nelle orchestrazioni per banda, un organico che, con la sua pletora di legni e ottoni, si presta magnificamente all’imitazione. Un colpo secco e smorzato (stopped) del corno, una nota staccata e “sporca” di una tromba con sordina wah-wah, o persino l’effetto del slap tongue su un sassofono baritono possono evocare con sorprendente realismo le diverse tessiture dell’abbaio.

E come non pensare al finale di un pezzo deliziosamente ironico come “The Waltzing Cat” di Leroy Anderson, dove, dopo le eleganti evoluzioni feline, un improvviso e volgare “woof!” da parte di un percussionista o di un ottonista grave riporta bruscamente l’ascoltatore dalla sala da ballo a un prosaico cortile di periferia?

Persino quando non è citato direttamente, il suo fantasma ritmico si deposita nell’immaginazione del creatore. Quanti scherzi sinfonici, con i loro scatti improvvisi e i loro ritmi puntati, non evocano la nervosa agilità di un piccolo cane in corsa? Quanti recitativi d’opera, carichi di rabbia o di supplica, non attingono a quella stessa immediatezza vocale che sentiamo, pur senza riconoscerla, nel latrato che sale da un cortile lontano?

L’operazione, a volte, si fa estrema, come nel tentativo quasi avanguardistico di Leopold Mozart di includere veri cani nella sua “Sinfonia di caccia”, un gesto che fa collassare la distanza tra la rappresentazione artistica e la realtà, tra il suono organizzato e il rumore vivente, sollevando questioni di vertiginosa profondità estetica.

Così, quel suono che ci giunge ora, forse dalla villa di un Groenendael la cui voce possiede l’estensione di un organo da cattedrale, si carica di una pluralità di sensi. Diventa, per un istante, la viola di Vivaldi, poi il corno smorzato di una banda militare, il ringhio sordo di un contrabbasso, lo squillo acuto di un ottavino e, infine, un frammento della nostra stessa vita, l’abbaio di un cane che popolava i giardini della nostra infanzia e che, credevamo, il tempo avesse per sempre zittito.

E ci rendiamo conto, in questa epifania involontaria, che nulla è veramente rumore, ma tutto può divenire musica non appena un ricordo, o un’opera d’arte, lo sollevi dalla sua esistenza puramente fattuale per restituircelo trasfigurato, arricchito di tutte le armoniche segrete che la nostra anima, vibrando all’unisono, è capace di generare.

L’abbaio cessa di essere un semplice dato acustico per diventare un simbolo, una madeleine sonora che, nel suo aspro e desolato richiamo, ci restituisce per un attimo la totalità perduta del tempo.